WWW.WIKI.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание ресурсов
 


Pages:   || 2 |

«ДЕВАЛЬЕР МАРИЯ НИКОЛАЕВНА ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ЛИТЕРАТУРНОКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ (НА ПРИМЕРЕ КИНОИНТЕРПРЕТАЦИЙ РОМАНА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ») ...»

-- [ Страница 1 ] --

Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

На правах рукописи

ДЕВАЛЬЕР МАРИЯ НИКОЛАЕВНА

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ЛИТЕРАТУРНОКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ

(НА ПРИМЕРЕ КИНОИНТЕРПРЕТАЦИЙ РОМАНА

Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»)

Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата культурологии

Научный руководитель:

доктор педагогических наук

, профессор Харченкова Л.И .

Санкт-Петербург

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1 . Теоретические основы изучения диалога культур в пространстве экранной культуры

1.1.Литературно-кинематографическое пространство и его ключевые характеристики

1.2.Реализация диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве

1.3.Культурно-антропологический подход в исследовании диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве

1.3.1.Культурно-антропологическая парадигма: к определению понятия....... 47 1.3.2.Место и роль герменевтики в диалоге культуре

и философское прочтение романа 1.3.3.Литературоведческое Ф.М. Достоевского «Идиот»

1.3.4.Теория культурных констант (вечный образ)

1.4. Киноинтерпретация как результат диалогового взаимодействия субъекта с квазисубъектом

Выводы по первой главе

Глава 2 . Киноинтерпретации романа Ф .

М. Достоевского «Идиот» как результат диалога культур в литературно кинематографическом пространстве

2.1.Культурно-антропологический подход в исследовании отечественных и зарубежных киноинтерпретаций

2.1.1.Определение понятия «киноинтерпретация»

2.2.Культурно-антропологическая парадигма вечного образа в киноинтерпретациях (на примере князя Мышкина)

2.3.Культурологические лакуны как маркеры социокультурных изменений в исследуемых киноинтерпретациях

2.4.Национально - культурные особенности киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот»

Выводы по второй главе

Заключение

Список использованной литературы

Видеоиздания

Введение Актуальность диссертационной работы обусловлена необходимостью всестороннего исследования киноинтерпретации как феномена экранной культуры. В проблемном поле киноинтерпретации конкретизируется ряд аспектов, существенных для современной культурологии, таких как взаимодействие вербального и визуального языков в культурологическом поле, контакт и конфликт историко - культурных контекстов, принципиальное различие между выразительными средствами литературы и кинематографа, стремление режиссера к самовыражению – все это определяет не только глубинные смыслы художественного произведения и его экранного воплощения, но и судьбу общественного бытования киноинтерпретации, духовно-нравственный потенциал ее социокультурной коммуникации .

Актуальность темы диссертационного исследования определяется: а) особым статусом в системе гуманитарного знания межкультурного диалога, который рассматривается как: гуманистическая основа развития культур (М.К. Горшков, А.А. Гусейнов); форма взаимодействия культур, способствующая взаимопониманию между народами и познанию собственного культурного облика (А .





П. Садохин, А.Б. Бушев); особое коммуникативное пространство рождения новых смыслов (В.А. Конев, В.В. Миронов); условие взаимодействия художественных стилей и взаиморазвития искусства (Ю.Б. Борев, С.М. Арутюнян); б) расширяющимся проблемным полем межкультурной коммуникации в контексте процесса глобализации и кризиса концепции мультикультурализма, которая не смогла обеспечить «равноправное существование различных форм культурной жизни»

(Ю. Хабермас); в) значимостью художественной культуры как универсального консолидирующего пространства, базового фактора взаимопонимания и условия конструктивного межкультурного диалога .

Общение между культурами может осуществляться в формах прямой и опосредованной коммуникации посредством различных каналов: устного творчества, письменных текстов гуманитарной культуры, электронных средств массовых коммуникаций. Особые условия для конструктивного диалога культур создает классическое литературное наследие, в котором максимально полно отражена ценностно-нормативная база национальных культур и представлена ментальная специфика их носителей. Социокультурные изменения и развитие электронных информационных технологий обусловили формирование новых форм выстраивания диалога культур на основе литературного материала. В частности, значимым пространством актуализации смыслов и популяризации художественных текстов становится экранная культура, обладающая широкой палитрой образносимволического репертуара и большой информационной емкостью, расширяющей грани человеческих способностей обработки информации. Экранная культура становится сегодня ценностным ресурсом и энергетической основой межкультурной коммуникации. Она порождает особое литературно-кинематографическое пространство, в котором активно взаимодействуют литература и кинематограф, утверждает новый тип дискурса, особенности которого состоят в специфической обработке и формах результата, в радикальном сокращении исходных текстов при условии сохранения основного смысла. Экранный текст меняет статус Автора в современной культуре (Р. Барт, М. Фуко), а его структурно-технологические особенности состоят в сочетании текстовых и мультимедийных материалов, символизации и визуализации информации и транслирующего ее субъекта .

Наиболее сформировавшимся элементом и активно расширяющейся областью экранной культуры является кинематограф, который интегрировал и ассимилировал каноны и приемы других областей художественного творчества. В условиях глобального информационного общества кинематограф становится ведущим фактором межкультурной коммуникации, способствуя пониманию специфики другой культуры, обретению и корректировке национально-культурной идентичности субъекта. Кинематографическое произведение, представляющее собой форму диалога двух авторов, становится результатом состоявшегося диалога культур в пространстве художественного текста .

Диалогические ресурсы кинематографа значительно возрастают в том случае, если автор текста и режиссер представляют различные культурные системы – в таком случае кинематографическая трактовка изображения героев в концентрированном виде представляет национально-культурную специфику, а используемый образно-символический репертуар репрезентирует антропологические матрицы двух культур, которые активно сопрягаются в структуре художественного образа .

Режиссер (интерпретатор), являясь медиатором между автором и читательской (кино-) аудиторией, через интерпретационные механизмы как субъект диалога культур актуализирует собственное отношение к тому или иному художественному явлению, а также к ценностям своей и инокультуры, выражая посредством киноинтерпретации свое мировидение. Этим определяется масштаб влияния художественного произведения на человека и социум. Таким образом, кинематографическое произведение, уже само рождение которого осуществляется в процессе диалога двух авторов, становится уникальной, многослойной и многосубъектной формой диалога культур в пространстве художественного текста, в который включены художники, исполнители, зрители .

В проблемном поле киноинтерпретации репрезентируется главнейший принцип диалогических отношений – взаимопонимание и взаимонепонимание межкультурных коммуникантов, вызванное различиями ментальных миров и несовпадением ценностно-нормативных оснований культур. Национальноспецифические элементы находят выражение в ценностно-смысловом содержании текста, в актуализации значимой проблематики литературного произведения, в интерпретациях антропологических доминант художественного текста, представленных репертуаром ключевых образов. Диалог культур в рамках литературно-кинематографического пространства дает возможность создателям киноинтерпретаций классического произведения не только обозначить константы культур и отразить национально-культурные особенности участников диалога, но и наглядно представить изменения, произошедшие в социуме. Кинематограф в таком случае становится формой диалога в «большом времени», с помощью которого каждая культура заново прочитывает содержащиеся в тексте многообразные смыслы и обнаруживает новые, раскрывающиеся только в ином социально-культурном контексте (М.М. Бахтин) .

Таким образом, актуальность исследования можно представить в виде противоречий между: а) универсальным характером искусства и барьерами понимания культурных смыслов литературного текста, обусловленными спецификой национально-культурных миров и ментальных матриц автора, режиссера и зрителя; б) медиативно-коструктивными возможностями кинематографа как средства взаимопонимания народов и самопознания собственной культуры и проблемным полем взаимодействия кинематографа с литературой (трансформация текста в иной знаковой реальности, изменение семантического поля текста; актуализация, утрата или переосмысление смыслового потенциала текста, оценочное сопоставление с оригиналом, критерии адекватной интерпретации художественного произведения); в) объективной ролью киноинтерпретации художественного текста как феномена экранной культуры и формы диалога культур и степенью культурологического осмысления данной проблемы .

Цель диссертационного исследования состоит в обосновании киноинтерпретации как формы диалога культур и способа актуализации национальнокультурных смыслов литературного произведения посредством авторской трактовки антропологической парадигмы художественного текста .

Для реализации этой цели предполагается решение следующих задач:

1) охарактеризовать культуру как коммуникативное пространство на основе ведущей роли коммуникаций в развитии социума и культуры;

2) рассмотреть «литературно-кинематографическое пространство» как среду межкультурного диалога;

3) выявить сущность и специфику диалога культур в литературнокинематографическом пространстве на основе культурно-антропологической методологии;

4) обосновать киноинтерпретацию как результат состоявшегося диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве в наиболее адекватной, исторически и культурно обусловленной форме сохранения и трансляции информации в рамках экранной культуры;

5) произвести сопоставительный анализ российских и зарубежных киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот» как формы межкультурного диалога и выявить сходство и различия в ценностных ориентациях и чертах национального менталитета создателей фильма, в трактовке и актуализации идей, смыслов, концептов и культурных образцов литературного оригинала, переосмысленных (через антропологические версии главного героя) в современных для кинорежиссеров социокультурных контекстах .

Объект исследования – литературно-кинематографическое пространство как форма диалога культур .

Предмет исследования – содержание и специфика межкультурного диалога в киноинтерпретациях романа Ф.М. Достоевского «Идиот» .

Степень научной разработанности проблемы. Огромное количество работ отечественных и западных авторов, исследующих различные аспекты диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве, позволяет говорить о сложности и многогранности данного феномена. Основу теоретической базы нашего исследования в рамках культурологического ракурса, составили работы Г.М. Маклюэна, Ю.М. Лотмана, Д. Белла, Э. Тоффлера, Х. Ортега-и-Гассета, К.Э .

Разлогова .

Проблема диалога культур рассматривалась в трудах известных исследователей как в России, так и за рубежом: Ф. Майор, М.С. Каган, Г.М. Гогиберидзе, В.А.Доманский, В.В. Александров, Л.И. Харченкова и др. Особое влияние на проводимое исследование оказали работы М.М. Бахтина, М.С. Кагана и В.С. Библера .

При исследовании киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот»

мы опирались на труды Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, С.М. Эйзенштейна, Р. Барта, К.Э. Разлогова, М. Мартена, Я. Мукаржовского, У. Эко. Несмотря на то, что в современной гуманитарной науке существует достаточное количество работ западных и отечественных авторов, исследующих различные аспекты диалога культур, анализ научной литературы позволяет сделать вывод о том, что проблема диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве изучена недостаточно .

На сегодняшний день практически отсутствуют работы, в которых киноинтерпретации романа Ф.М. Достоевского рассматриваются в контексте диалога культур в литературно – кинематографическом пространстве. Отдельные его аспекты освещены в работах Э. Власова, Г. Халациньской-Вертеляк, Л.И. Белова .

В данном исследовании были проанализированы киноинтерпретации романа Ф.М. Достоевского «Идиот», созданные представителями разных стран. Учитывая цель и задачи данной диссертационной работы, исследование осуществлялось в рамках культурно-антропологической парадигмы, что позволило отойти от критической оценки кинематографических работ и выявить этнокультурные особенности, культурологические лакуны, ценности материальной и духовной культуры того или иного народа, транслируемые через «вечный» образ князя Мышкина, воссоздать социокультурный контекст киноверсии, отразить изменения, произошедшие в культуре. Культурные константы позволяют обозначить точки соприкосновения между людьми независимо от их места проживания, вероисповедания и национальной принадлежности .

Гипотеза исследования может быть сформулирована как совокупность следующих предположений:

1. Киноинтерпретация литературного произведения как результат интеграции и взаимодополнения замыслов художника и режиссера в условиях экспансии экранной культуры становится значимой формой межкультурного диалога, способствующей пониманию другой культуры и осознанию собственной национально-культурной уникальности .

2. Важнейшими составляющими проблемно-тематического поля межкультурного диалога в литературно-кинематографическом пространстве являются: а) замысел автора литературного произведения; б) выбор смыслового пласта режиссером-интерпретатором, зависящий от проблемного контекста эпохи, ментальности и внутренних императивов режиссера, а также жанра кинематографа, рамками которого определяется социально-культурная специфика киноаудитории; в) воспринимающая активность зрителя, актуализирующая смысловой спектр произведения, резонирующий с содержанием его проблемно-экзистенциального мира .

3. Понимание сущности и природы киноинтерпретации как синтетического жанра художественного произведения и формы диалога культур лежит в междисциплинарной плоскости социально-гуманитарного знания и предполагает реализацию эпистемологических ресурсов комплексной культурно-антропологической методологии .

4. Особую роль в межкультурном понимании как основе межкультурной коммуникации играют литературные произведения, которые, с одной стороны, внесли максимальный вклад в национальное самосознание, с другой же стороны, сформировали стереотипы восприятия национально-культурной специфики в пространстве иной культуры. Ключевые для национальной культуры образы таких произведений выступают формой репрезентации базовых мировоззренческих универсалий культуры, в концентрированном виде являя аксиологическую систему координат культуры и ее ментальную специфику. Среди такого рода произведений особое место принадлежит роману Ф.М. Достоевского «Идиот», на страницах которого исследуются фундаментальные общечеловеческие проблемы: трагедия человеческого духа (противоречивость, глубина), сложность человеческих отношений (социальных, межличностных, семейных), стремление к идеалу и невозможность его реального существования. Глубина и предельная честность Достоевского в исследовании проблем человеческого существования выводит классическое произведение за границы национальной культуры и обусловливает его непреходящую актуальность на протяжении нескольких веков. Размытость ценностно-смыслового ядра современных культур усиливает остроту «вечных вопросов», и вслед за Достоевским, художник «иного» культурного мира через образ князя Л.Н. Мышкина стремится понять основы человеческих отношений, выявить духовные и религиозные ориентиры, осмыслить и отразить актуальные проблемы современности .

Методологическую основу диссертации составили: а) понимание культуры как системы, скрепленной «аксиологической вертикалью», формируемой религией и искусством как основными институтами духовной преемственности и национально-культурной идентичности; б) принципы интегративно-междисциплинарного подхода, в рамках которого используются: сравнительный метод А. Радклифа-Брауна, семиотический подход (Р. Барт, Ю.М. Лотман, Я. Мукаржовский, У. Эко), диалогический метод (М.М. Бахтин, В.С. Библер, М.С. Каган, А.П. Садохин, С.М. Арутюнян, Ю.Б. Борев, Ю.М. Лотман и др.), герменевтический подход (Г.-Г. Гадамер, П. Рикер), позволяющий рассматривать киноинтерпретацию как многоуровневое образование; в) трактовка диалога как процесса преодоления смысловых барьеров культуры, порожденных национальнокультурным этосом и ментальными матрицами; г) культурологические парадигмы художественного текста как сложного и многомерного явления, характеризующегося множественностью смыслов, актуализирующихся в процессе творческой активности интерпретатора. Исследование в рамках культурно-антропологической парадигмы создает условия для сопоставительного анализа киноинтерпретаций и выявления общего и специфичного, устойчивых и меняющихся элементов культуры .

Организация и методика исследования. Подготовка диссертационного исследования проходила в два этапа. На первом этапе (2006–2008 гг.) в соответствии с поставленной целью и задачами работы была сформирована гипотеза, уточнена методология исследования; осуществлен критический отбор теоретического материала; проведен анализ степени изученности проблемы на основе отечественных и зарубежных источников. На втором этапе (2008–2014 гг.) был подготовлен текст диссертации, основные положения диссертации были апробированы в серии публикаций, были подведены итоги, сформулированы основные положения диссертации, сопоставлены задачи и результаты исследования .

В процессе проверки гипотезы и разрешения поставленных задач использовались следующие методы исследования: сравнительно-исторический, типологический, метод системного анализа.

Работа основана на междисциплинарном подходе, предполагающем взаимодополнение культурологических и искусствоведческих методов, что позволило наиболее полно и объективно рассмотреть киноинтерпретацию как форму диалога культур и способ актуализации национально-культурных смыслов литературного произведения посредством авторской трактовки художественного текста .

На защиту выносится:

1.Культурологическая трактовка «литературно-кинематографического пространства» как: а) уникальной, многослойной и многосубъектной формы межкультурной коммуникации в пространстве художественного текста, в которую включены художники, исполнители, зрители; б) способа репрезентации антропологических матриц культур, активно сопрягающихся в структуре художественного образа; в) пространства творческого конфликта энергий понимания и непонимания, рождаемое различиями ментальных миров и несовпадением ценностно-нормативных оснований культур и реализующее важнейший принцип межкультурной коммуникации как «диалога разностей на почве общего»

(М.М. Бахтин). В рамках литературно-кинематографического пространства через интерпретацию образов в национально-культурном контексте происходит постижение антропологических основ инокультур и глубин собственной духовной уникальности. Литературно-кинематографическое пространство позволяет раскрыть суть киноинтерпретации как феномена диалога культур через взаимодействие различных интерпретаций на основе общего смыслового ядра, определяемого единством констант культур и содержательным пространством романа .

2. Культурно-антропологическая методология концептуализации сущности и специфики межкультурного диалога в литературнокинематографическом пространстве, предполагающая выявление особенностей сюжетной линии, этнокультурных элементов, констант, а также культурологических лакун, затрудняющих восприятие отечественных и зарубежных киноинтерпретаций через призму смыслового и ментального пространства образов героев .

Культурно-антропологическая парадигма дает возможность выявить национально-специфические черты; охарактеризовать общее и единичное в «вечных» образах и понять их роль в смысловом пространстве различных культур; определить характер и соотношение элементов культуры, обеспечивающих ее сохранение и изменение .

3. Характеристика киноинтерпретации как специфической формы межкультурного диалога. В рамках экранной культуры происходит качественно новое осмысление литературного произведения, которое предполагает синтез искусств на основе взаимодействия литературы и кинематографа, вербального и невербального языков, визуализацию художественного образа и объединение традиционных и современных подходов к изучению литературного текста. В условиях информационного общества киноинтерпретация является наиболее предпочтительной формой прочтения художественного произведения. Как и художественное произведение, киноинтерпретация несет на себе отпечаток национальной культуры, она создается в среде, находящейся под влиянием различных факторов, к числу которых относятся: тип культуры, религия, социально-экономические и политические реалии. Киноинтерпретация как форма межкультурного диалога в литературно-кинематографическом пространстве предполагает взаимодействие культур различных исторических периодов на фундаментальной основе классического произведения. Такой диалог культур выстраивается за счет повсеместного распространения кинематографа, общедоступности языка кино и обращения к универсумам культуры (вечным образам). Усиление значимости киноинтерпретации как специфической формы межкультурного диалога определяется формированием базовой платформы экранной культуры, основу которой составляют аудиовизуальные средства коммуникации и доминирование в сознании субъекта массовой культуры визуальных картин мира .

4. Культурно-антропологическая специфика киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот», которая обнаруживается в концепциях образа главного героя в рамках базовых оппозиций национально-культурного этоса и ментальности: индивидуализм – коллективизм; материализм – идеализм (духовность); либерализм – максимализм (тоталитарность); бунт – смирение; природная страсть (стихийность) – аскетизм; жестокость – мягкость; профанное – сакральное; эгоизм – альтруизм. Если аутентичный образ героя Ф.М. Достоевского формируется «правым» спектром в системе ценностных и ментальных координат (концентрирующим ключевые вопросы бытия: смысл жизни, тайна человеческой души, природа любви и веры), то его киноинтерпретации размещаются на шкале с «левым сдвигом», отражающим специфику антропологических матриц национальных культур режиссера. Киноинтерпретация в контексте диалога культур является не только результатом художественного творчества, взаимодействия культур, но и пространством, в котором в результате столкновения и сопоставления национальных ценностей и культурных смыслов создается основа для взаимопонимания народов .

5. Обоснование культурологических лакун как имманентной составляющей межкультурного диалога и основополагающего элемента мировоззренческого плюрализма. Двойственный характер культурологических лакун, выступающий результатом отражения национально-специфических элементов и ментальных матриц, обусловливает, с одной стороны, фиксацию несовпадений в моделях понимания национально-культурных элементов, что осложняет процесс межкультурного взаимодействия, провоцируя стратегию неприятия или осуждения иной картины мира. С другой стороны, смысловые лакуны являются значимым аттрактором для реципиента другой культуры, и в этом качестве становятся фактором стимулирования творческой активности как существенного фактора диалога, позволяя отразить несхожесть народов и выявить особенности национальной картины мира .

Зоны несовпадения «культурных миров» становятся ресурсом социальной и личностной идентичности, фактором наращивания духовноценностного опыта, сохраняющего свою актуальность для современного поколения. Именно киноинтерпретации, актуализирующие наиболее значимые для определенной национальной, культурной и исторической среды пласты классического текста и придающие им особое «звучание», являются тем материалом, где данная оппозиция нашла свое наглядное воплощение .

Научная новизна обусловлена комплексным и многоаспектным анализом киноинтерпретации как художественного феномена экранной культуры и формы диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве, в результате которого: 1) дана культурологическая трактовка литературно-кинематографического пространства как диалоговой среды, в которой реализуется культуротворческий потенциал интерпретатора; 2) выявлена специфика диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве в рамках культурноантропологической парадигмы; 3) уточнено и конкретизировано понятие «киноинтерпретация» в контексте проблематики межкультурного диалога; 4) выявлены причины смысловых диссонансов в литературно-кинематографическом пространстве, обусловленные различиями в интерпретации идейно-образных и смысловых пластов художественного произведения, наличием культурологических лакун, национальными особенностями субъектов диалога культур, социальнокультурным контекстом; 5) исследован смысловой спектр романа «Идиот», актуализируемый в киноинтерпретациях в зависимости от историко-культурных факторов, ментальных особенностей, социокультурного контекста и индивидуального мира кинорежиссера; 6) раскрыта культурно-антропологическая специфика киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского «Идиот», которая обнаруживается в концепциях образа главного героя в рамках базовых оппозиций национальнокультурного этоса и ментальности и отражает особенности национальных культур автора и режиссера .

Теоретическая значимость работы: а) показана продуктивность культурно-антропологической парадигмы в исследовании литературно-кинематографического произведения как формы диалога культур, осуществляющегося посредством взаимодействия различных интерпретаций художественных образов романа; б) выявлена содержательно-смысловая специфика отечественных и зарубежных киноинтерпретаций, обусловленная национально-культурными и ментальными особенностями, а также культурологическими лакунами; в) обоснована этнокультурная специфичность сценариев межкультурной коммуникации в литературно-кинематографическом пространстве; г) получены новые эмпирические данные для развития теории диалога культур; д) показаны место и роль культурологических лакун в диалоговой ассиметричности, приводящих к взаимонепониманию и являющихся маркером этнокультурных границ. Предложенная автором концепция культурологических лакун позволяет проследить изменения, произошедшие в социокультурной реальности (по вертикали и горизонтали) .

Практическая значимость: материалы диссертационной работы могут служить методологической основой для культурологических исследований, а также могут быть использованы: при расширении тематики учебных курсов «Культурология», «Теория и история культуры», «Межкультурная коммуникация», в разработке соответствующих учебных и учебно-методических пособий и программ, в расширении проблемно-тематического поля специальных курсов по экранной культуре, страноведению, истории кино и литературоведению .

Апробация результатов исследований. По теме исследования автором были подготовлены и опубликованы статьи (в общей сложности было опубликовано 8 статей, три из них в изданиях, рекомендованных ВАК) Апробация проходила также в виде выступлений на аспирантских семинарах в СПГУВК, участия в научных конференциях («Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании», Москва, 2011 и др.) .

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, списка электронных источников, видеоизданий .

Глава 1. Теоретические основы изучения диалога культур в пространстве экранной культуры

1.1. Литературно-кинематографическое пространство и его ключевые характеристики Представления о пространстве лежат в основе культуры и являются фундаментальной категорией искусства. Исследования в данной области культуры осуществлялись в нескольких направлениях: применительно к изобразительным искусствам П.А. Флоренским, М. Хайдеггером и др.; в качестве универсальной эстетической категории истолковывали художественное пространство О. Шпенглер, М.М. Бахтин, М. Мерло-Понти и др.; понимание пространства как интегративной характеристики произведения А.Б. Есин, В.И. Тюпа, Г.Н. Поспелов .

Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи. Шпенглер первым подчеркнул важность пространства не только для жизни человека, но и для всех видов искусства, отмечая нетождеcтвенность художественного и рационально-логического пространства: «Мы видим в каждой аллее, что параллели сходятся на горизонте. Перспектива западной живописи и совершенно отличающейся от нее китайской... основана как раз на этом факте. Переживание глубины в неизмеримой полноте ее видов не поддается никакому числовому определению. Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская, западная живопись громко прекословят допущению строго математической структуры пережитого и увиденного пространства... «Горизонт», в котором и которым всякая историческая картина постепенно переходит в изолирующую плоскость, не может быть осмыслен никакой математикой. Каждый мазок кисти пейзажиста опровергает утверждения теории познания»1 .

Шпенглер О. Закат Европы. Электронный ресурс. - 1993. Режим доступа http://hyperlib.libfl.ru/viewurl.php?url=/files/archive/texts/C/Chpengler _Zakat_Evropy Шпенглер называет «способ протяженности», разный в случае разных культур, тем «прасимволом культуры», из которого можно вывести весь язык ее форм, в частности, художественное пространство, характерное для ее искусства .

Флоренский рассматривал художественное пространство как первооснову искусства. Отсюда вытекала и цель искусства — «символическое знаменование первообраза через образ»1, в силу чего художественное пространство должно быть символом духовного пространства, пространства «подлинной, хотя и не вторгшейся сюда, иной реальности»2. Истинное искусство, по мнению Флоренского, нашло свое выражение в средневековом изобразительном искусстве. Последнее не ставило перед собою цели воссоздания действительности на основе прямой перспективы и вместе с тем давало наиболее глубокое постижение ее архитектоники, ее материала, ее смысла. «Художественными приемами, при помощи которых воплощалось такое художественное пространство, являлись обратная перспектива и разноцентренность — построение изображения так, как если бы на разные его части глаз смотрел не из одной, а из разных точек»3 .

В статье «Искусство и пространство» Хайдеггер излагает свой взгляд на художественное пространство. Как отмечает исследователь, оно «не выходит за рамки изобразительного искусства, а внутри него — за рамки скульптуры»4 и может быть правильно истолковано только на основе понимания места и области, а не на основе физико-технического пространства. Таким образом, Хайдеггер противопоставляет «физически-техническое пространство», называемое им также «объективным космическим пространством», и подлинное, или глубинное, художественно пространство. Первое является «однородной, ни в одной из мыслимых точек ничем не выделяющейся, по всем направлениям равноценной, но чувственФлоренский П.А. Обратная перспектива. Электронный ресурс. - 1999. Режим доступа http://philologos.narod.ru/florensky/fl_persp.htm Там же Там же Хайдеггер М. Искусство и пространство. Электронный ресурс. - 1993. Режим доступа http://philosophy.ru/library/heideg но не воспринимаемой разъятостью»1; второе представляет собой простирание, простор, открытость для явлений и существования вещей. Пространство как «свободный простор» является первофеноменом, не допускающим определения или сведения к чему-то иному. В нем осуществляется возможность вещей не только принадлежать каждая своему месту, но вещи, с точки зрения Хайдеггера, сами есть места. Однако пространство - это не только определенный, наличный, обладающий объемом объект; это еще и пустота между объемами, «отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств»2 .

Художественное пространство в живописи стало объектом исследования Мерло-Понти, который особое внимание уделял глубине, роли цвета и линии в создании художественного пространства. Французский философ подчеркивал парадоксальность «глубины» художественного пространства: «...Я вижу предметы, которые скрывают друг друга и которые я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позади другого. То, что я называю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность Бытию без ограничений, и прежде всего — пространству вне какой бы то ни было точки зрения…Глубина живописного изображения... происходит неизвестно откуда, располагаясь, прорастая на полотне»3 .

Ортега-и-Гасет также противопоставлял геометрическую глубину интуитивной, содержательной глубине художественного пространства, достигаемой с помощью системы прямой перспективы. Строгая геометрическая глубина является порождением рацио и не может рассматриваться как художественное начало .

Переход от изображения предметов в их телесности и осязаемости (искусство Нового времени) к изображению чувственного восприятия, ощущений как субъективных состояний (например, импрессионизм) и, наконец, переход к изображеХайдеггер М. Искусство и пространство. Электронный ресурс. - 1993. Режим доступа http://philosophy.ru/library/heideg Там же Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992, С.30 нию идей, содержание которых, в отличие от ощущений, ирреально, а иногда и невероятно - основная линия развития искусства .

М.М. Бахтин в монографии «Формы времени и хронотопа в романе» рассмотрел специфику художественного пространства в прозаическом жанре художественной литературы и ввел понятие хронотопа, которое определяется им как сложное диалектическое единство пространства-времени художественного произведения, в котором время присутствует как четвертое измерение пространства .

Ю.М. Лотман, исследуя художественное пространство, обосновал наличие его основного «комплексного» объекта, а именно оппозиции «внешнее - внутреннее», являющейся противопоставлением пространства внешнего мира как чужого, и пространства «внутреннего» как «своего», домашнего мира1 .

Учитывая основные подходы в области исследования художественного пространства, можно выделить его основные трактовки:

сверхчувственная категория произведения, отражающая мировоззренческую систему культуры;

символ духовного или идеального пространства, противопоставляется трехмерному пространству;

интуитивно-содержательная характеристика произведения .

3) Таким образом, художественное пространство имеет сложную условную структуру, состоящую из совокупности относительно самостоятельных и взаимосвязанных друг с другом элементов, которое определяется динамикой и характером человеческой деятельности и обеспечивает бытие произведения .

Усложнение культурной среды, вызванное развитием человеческой деятельности и вырабатыванием новых форм коммуникаций, обусловило развитие других видов в искусстве. Появление новых художественных стилей и направлений, проникновение технических новинок в сферу искусства способствовало раз

<

Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 2005. С.306

витию ранее неизвестных художественных пространств, среди которых особое место занимает кинематографическое пространство .

Исследователи не раз отмечали связь между культурным бытием и художественным. Так, отличительной чертой современной культуры является ее пространственно-временная нелинейность, что нашло выражение и в ведущем искусстве современности – кинематографе. Художественное экранное пространство неразрывно связано с киновременем, которое может быть линейным или нелинейным (временные сдвиги в будущее, прошлое и воображаемое), что позволило раскрыть новые перспективы кинопространства .

Еще одна особенность кинопространства определяется особой синтетической природой киноискусства: синтезом словесных и изобразительных знаков .

Более того, процесс трансформации художественного экранного пространства продолжается в виду тесной взаимосвязи кинематографа с научно-технической и информационной сферой .

В контексте предпринятого исследования особый интерес представляют работы Яна Мукаржовского, который подчеркивал, что основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины, но звуковое кино открыло возможность симультативной подачи кинематографического пространства .

«Искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки. Дело в том, что при смене кадра – постепенной или неожиданной – всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах»1. Открытие возможности подачи пространства «изнутри» привело к тому, что фильм перестал быть ожившей картиной .

Особое значение в воспроизведении кинематографического пространства имеет монтаж. Техника монтажа воздействовала и на саму технику съемки: монтаж актуализировал возможность взгляда снизу и сверху при обхождении предмета со всех сторон, но самое главное, монтаж создал технику детали. «Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю, пространственное же ее воздействие определяется впечатлением, что мы видим часть картины, которая кажется нам отрезком трехмерного пространства, ощущаемого нами перед картиной и по сторонам ее»2. Таким образом, у зрителя формируется сознание пространства вне картины .

С.М. Эйзенштейн в своих работах «Монтаж», «Неравнодушная природа» и др. также разрабатывал философию киномонтажа как объединяющего принципа построения фильма. Монтаж понимается Эйзенштейном как важнейший стержень кинофильма, образующий идейную систему и объединяющий композиционные принципы, стилистику, авторскую индивидуальность режиссера в единую основу кинофильма. Исследователь выделял три основных элемента: невидимый (вербальный, смысловой), визуальный-видимый и третий принцип внутрикадрового и межкадрового монтажа, который образуется на базе этих двух элементов. Из этих "третьих элементов", располагающихся в монтажных стыках визуального, кристаллизуется кинематографический текстуальный смысл фильма»3 .

Кинематографическое пространство, как отмечают теоретики кино, представляет собой пространство-значение и не является ни действительным, ни иллюзорным. Тынянов отмечал, что кинематографическое пространство функционирует только при смене кадра. Ведь раскадровка - это не только последовательная демонстрация иллюзорно пространственных отрезков, но и смысловой фактор Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994. С.398 Там же, с.400 Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. Том 1: Чувство кино. М., 2004 кинематографического пространства. Смысловая энергия кадра заключается в инвариантности воспроизводимых на экране объектов. Многозначность детали образуется в момент демонстрации детали и является предчувствуемым пространством-значением, скрывающим «тысячу возможностей»1 .

Мукаржовский, исследуя родственность поэтического и кинематографического пространства, пришел к выводу, что основное их отличие связано с тем, что в кино всегда и неизбежно присутствует пространство, а в поэтическом искусстве от него можно абстрагироваться. «Кроме того, поэтическое пространство обладает всей резюмирующей силой слова. Отсюда невозможность механического перенесения поэтического описания в кино… изменение ввиду смыслового характера этого пространства всякий раз означает переход от одной смысловой связи к другой. Перемена места действия – это нечто совсем иное, чем переход от кадра к кадру в том же пространстве»2 .

Таким образом, пространственная категория накладывает отпечаток на используемые изобразительные средства художественной выразительности и представляет собой один из ключевых признаков художественного стиля .

Однако, как уже отмечалось, каждая историческая эпоха характеризуется своим особым способом освоения и трансляции произведений искусства. В каждой области культуры формируется специфический способ восприятия действительности, который и опосредуется в художественном творчестве, задавая горизонт художественного воображения и общие принципы художественного освоения действительности. И именно способ художественного видения оказывает, в конечном счете, воздействие на все аспекты творчества художника в конкретную эпоху. Более того, ограничения, диктуемые способом художественного воспроизведения действительности, почти не осознаются и не подвергаются исследованию в свою эпоху, так как только новая эпоха, вырабатывающая иное художественное Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С.403 видение, обнаруживает почти незаметные «очки», через которые предшествующая смотрела на мир. В дописьменной культуре господствуют устные формы сохранения и передачи информации; в письменной культуре – устные и книжные; в экранной культуре посредством аудиовизуальных средств формируются новые «способы творческого освоения» современной действительности и культурного наследия .

Одним из таких «способов» является киноинтерпретация художественного произведения как результат взаимодействия двух видов искусств: искусства, основанного на слове, и искусства, основанного на изображении, движении, звучании .

Для всестороннего анализа подобного социокультурного феномена XXI века целесообразно будет обозначить новое культурологическое пространство - литературно-кинематографическое (далее ЛКП). Это позволит определить внутренний, глубоко специфичный слой, сформировавшийся в результате синтеза искусств .

ЛКП формируется вследствие взаимодействия словесного искусства и киноискусства, образуя диалоговое пространство творческого освоения реальности через призму литературного произведения. Изучение киноинтерпретации как наиболее адекватного воплощения новой пространственной категории в рамках культурологического подхода, разработанного Б.В. Кондаковым и И.В.

Кондаковым, позволяет выделить два основных положения:

• в киноинтерпретации концентрируется и реализуется идейнообразное целое интерпретируемого произведения и воспроизводится на экран то, что является одним из компонентов ценностно-смысловой системы интерпретации;

• вторым компонентом является «исторически обусловленный способ творческого освоения»1 реальности. В современном обществе наиболее востребо

<

Кондаков Б.В., Кондаков И.В. Классика в свете ее современной интерпретации. М., 1991. С.37

ванным способом освоения действительности является звукозрительный ряд экрана .

Литературно-кинематографическое пространство одновременно разворачивается в двух измерениях: вербальном и визуальном, что ведет к двойственности его бытия и особенностям зрительского восприятия. Оно обладает специфическими параметрами и качествами. Специфика литературно-кинематографического пространства проявляется в воспроизведении зримого воплощения идеи художественного произведения и его глубинной характеристики, в том числе, через пространственно-смысловой фактор кадра и монтажной техники .

Ключевыми характеристиками литературно-кинематографического пространства, на наш взгляд, выступают: семиотическая наполненность, виртуальность художественного произведения (сценографическое воплощение), исключительность ценностных оснований, диалогичность, антропоцентризм. Учитывая специфику ЛКП, мы считаем, что необходимо разработать инструментарий анализа киноинтерпретаций, который должен опираться на фундаментальные положения культурологии, теории диалога, литературоведения и кинематографии (антропологический фактор, наличие общекультурных констант или универсумов культур, теория лакун, коды коллективной культурной памяти, внутренняя структура фильма) .

Итак, современные способы коммуникации формируют и новые виды синтетических пространств, отвечающих особенностям человеческого восприятия различных типов информации. Одним из них является литературнокинематографическое пространство, представляющее собой уникальное явление современной культуры, в котором происходит органичное взаимодействие двух типов культур: книжной и экранной. В рамках литературнокинематографического пространства через интерпретацию образов в национально-культурном контексте происходит постижение антропологических основ иной культуры и глубин собственной духовной уникальности. Таким образом, литературно-кинематографическое пространство можно рассматривать как среду для взаимопонимания и межкультурного диалога .

1.2. Реализация диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве Межкультурное взаимодействие осуществляется как в прямой, так и в опосредованной коммуникативной форме посредством различных каналов: устного творчества, письменных текстов, электронных средств коммуникаций. Экранная культура и развитие новых информационных технологий расширили пространственно-временные границы и обусловили формирование новых форм выстраивания диалога культур на основе литературного материала. Она создает особое литературно-кинематографическое пространство, в котором активно взаимодействуют словесное и киноискусство, порождая новый тип диалога, особенности которого состоят в специфической форме обработке инормации, в радикальном сокращении исходных текстов при условии сохранения основного смысла. Экранный текст изменяет модальность Автора в современной культуре (Р. Барт, М. Фуко), а его структурно-технологические особенности состоят в сочетании текстовых и мультимедийных материалов, символизации и визуализации информации и транслирующего ее субъекта .

Сегодня кинематограф является наиболее сформировавшимся элементом и активно расширяющейся областью экранной культуры, который объединил и ассимилировал каноны и приемы из различных областей искусства. В условиях повсеместной информатизации общества кинематограф становится ведущим фактором межкультурной коммуникации, способствуя пониманию особенностей иной культуры, обретению и корректировке национально-культурной идентичности субъекта. Кинематографическое произведение, представляющее собой форму диалога автора и режиссера - интерпретатора, является результатом состоявшегося диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве .

В связи с этим представляется важным осветить диахронический срез диалога культур, что позволит отразить историко-культурное влияние на развитие данного феномена и рассмотреть подходы к его изучению .

На первом этапе формирования культуры, по мнению ученых, общественное сознание было не способно выделить отношение человека к человеку как самостоятельную проблему: «Я» растворилось в «Мы», которое стало объектом воздействия мира духов. Это период «первобытного синкретизма человека, общества и природы»1, который наиболее полно получил свое выражение в тотемизме .

С.А. Токарев определил его как «веру в сверхъестественное родство людей с животными»2. Таким образом, «главным героем» первобытной культуры был не человек, а животное, с которым племя идентифицировало себя. Отношения, складывавшиеся между первобытными людьми и природой, можно охарактеризовать как религиозное поклонение, но природа еще не выступает как субъект познания «другим» субъектом. В «диалоге» же особое место занимают межсубъектные отношения, являющиеся основой их взаимодействия .

Однако именно в первобытную эпоху зарождается вера в «духовные существа, души, духов,… так как первобытного человека особенно интересовали те особые состояния, какие переживает временами он сам и его окружающие: сон, обморок, галлюцинации, болезни, наконец, смерть»3. В результате сложилось представление о том, что душа - это маленький двойник в теле человека, который может покидать его на время или навсегда. Мы полагаем, что именно эти представления легли в основу идеи «самообщения», возникшей в Англии в начале XVIII века. Самообщение личности или внутренний диалог, развертывающийся между разными «Я» одного и того же человека, А. Шефтсбери назвал «солилоквией». Солилоквия - это разговор «с самим собой, возникающий вследствие раздвоения личности на двух различных лиц и столкновения двух душ – доброй и Круглова Л.К. Основы культурологии. СПб., 2000. С.72 Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М., 1986. С.43 Там же, с.14 дурной, эгоистической и альтруистической»1. Основополагающие принципы солилоквии – раздвоение и столкновение нашли художественное выражение в литературных «двойниках» Э.Т.А. Гофмана, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского .

С развитием древнегреческих демократических полисов, по мнению Кагана, наступает новый этап, который наиболее отчетливо проявляется в художественном творчестве. Искусство отражает осознанный человеком реальный мир. В связи с этим, анализируя философские, культурологические и другие категории гуманитарной науки, мы будем опираться на художественные, изобразительные и музыкальные произведения .

Античная культура – культура героев, любимцев богов. Но это собирательный идеальный телесный образ, который живет в мире, где правит рок. Даже боги вынуждены подчиниться его воле, никто не вправе что-либо менять. Человек в древнегреческой культуре не свободен. Здесь он выступает как объект, который еще не осознал своей исключительности и исключительности другого «Я» - субъекта, поэтому в литературе господствует эпический способ изображения действительности. Гомер в своих произведениях описывает не взаимоотношения героев, а отношения, действия, поступки, предопределенные роком. Диалог между персонажами-людьми не имеет никакой существенной значимости .

Проблемами диалога занимались древнегреческие философы – софисты, Сократ, Платон, Аристотель, философы эпохи эллинизма .

Сократ впервые использует диалог как метод извлечения истины путем постановки вопросов. Диалог у Сократа выступает как форма интеллектуального общения самостоятельно и по-разному мыслящих людей. На смену эпической действительности приходит драматическая, где особая главенствующая роль отводится диалогу .

Кокшаров подчеркивал: «Возникновение диалога в античности было показателем того, что мифическое сознание сметалось философско-дискурсивным,

Шефтсбери А.Э.К. Эстетические опыты. М., 1975. С.37

критическим сознанием»1. Средневековая культура, в частности христианство, непосредственно связана с развитием самосознания личности. Взаимоотношения Христа с окружающими, подробно описанные в Библии, - это «художественный анализ нравственного содержания человеческого общения, в котором поведение каждого персонажа зависит от него самого, от его свободного выбора»2. Несмотря на то, что христианское учение утверждает за человеком право свободного, самостоятельного выбора и возлагает на него ответственность за совершенные им поступки, индивид оказывается заключенным в пространство между Богом и общиной, так как подлинная ценность была признана за «соборным» началом. Нельзя не согласиться с Каганом, что в данных условиях, человеческое общение оказывалось не целью, а всего лишь средством, обеспечивающим человеку возможность общения с Богом .

Параллельно религиозному диалогу в Средневековье происходит становление и светского общения. Каждое сословие создавало свою особенную культуру общения. Высшие слои общества организовывали балы, званые обеды, рыцарские турниры и т.д. Жители больших городов, как правило, объединялись в гильдии, которыми определялся их круг интересов. «Поводом для общения были семейные события – рождения, смерть, крестины, помолвки, свадьбы и особенно религиозные праздники. Все эти формы были в меньшей степени одухотворены, чем религиозное общение, зато носили менее отчужденный и более непосредственный характер»3 .

В XVI-XV веках происходит переосмысление роли диалога и его социальной значимости. Эпоха Возрождения провозгласила своим главным принципом – принцип гуманизма, то есть ориентацию на человека и его благо, поэтому сама культура и все ее сферы были нацелены на стимулирование всех форм человечеКокшаров Н.В. Взаимодействие культур: диалог культур. Электронный ресурс. - 2005. Режим доступа - http://credonew.ru/ Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. М., 1988. С.12 Круглова Л.К. Основы культурологии. С.172 ской активности. Меняется и представление о человеческом общении. Общение становится самодостаточным, то есть человек вступает в контакт с собеседником ради самого общения. Формы общения становятся более разнообразными, возрождаются симпозиумы, в которых в отличие от греческих, активное участие принимают женщины. Именно в эпоху Возрождения зарождается эпистолярный жанр .

Впервые в истории литературы, благодаря новеллистике Боккаччо, предметом исследования становится человеческое общение в бесконечном многообразии его конкретных форм. Драматургия Шекспира позволила открыть уникальные возможности театра «в образном моделировании человеческого общения»1 .

Однако, несмотря на гуманистические идеи, отношение человека к человеку не главная проблема эпохи Возрождения. Во главу угла поставлены отношения человека к природе, которые рассматривались через призму разума, а потому носили чисто познавательный характер. И все же диалоги эпохи Возрождения показывают, что формируется новая парадигма, новый тип сознания .

Эпоха Просвещения является следующим этапом в процессе формирования диалога. Просветители выступали за создание «естественного порядка», соответствующего подлинной природе человека и общества. Фундаментом такого порядка является восприятие другого человека как равного себе, как субъекта, а не как средство исполнения приказов, не как животного, не как раба вне зависимости от уровня культуры и духовного развития. Однако «естественный порядок» возможен только в «просвещенном обществе», то есть в таком обществе, где авторитетом и высшей ценностью признан разум, а каждый «просвещенный гражданин», по словам Канта, должен иметь «мужество пользоваться своим собственным умом»2 .

Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. С.21 Кант И. Ответ на вопрос: Что такое просвещение? Электронный ресурс. Режим доступа http://budclub.ru/w/worotnikow_m_g/kantAufklaerung.shtml Европейское Просвещение, было вытеснено немецкой классической философией и романтизмом .

Немецкая классическая философия формирует новую картину мира, в которой зарождаются идеи солипсизма, где «субъект - не целостный, реальный человек, а лишь человеческое сознание, а его активность сводится к духовной, познавательной деятельности». Отношения “Я” и “Я” представляются невозможными, так как «субъект сводится к индивидуальному “Я”, а “другое Я” становится десубъективированным, а значит, становится объектом среди иных объектов, превращаясь в “Он”»1. Отношения «Я» - «Я», по мнению немецких философов, становятся возможными только внутри сознания индивида, как результат его раздвоения. Таким образом, весь «объективный мир превращается в порождения «Я», фактически это является утверждением, что ничего другого, независимо от субъекта, не существует»2 .

Людвиг Фейербах, основоположник антропологического материализма, в противовес идеям романтизма исходил из того, что «отдельный человек, как нечто обособленное, не заключает человеческой сущности в себе… Человеческая сущность налицо только в общении, в единстве человека с человеком, в единстве, опирающемся лишь на реальность различия между Я и Ты… Человек для себя является человеком в обычном смысле, человек в общении с человеком, единство Я и Ты есть бог»3 .

Фейербах первым предложил заменить категорию «Я» на «Я» и «Ты» и рассматривать не противопоставление субъекту объекта (внешнего мира), а соотношения между двумя субъектами. Силой объединяющей «Я» и «Ты», по мнению Фейербаха, является любовь человека к человеку .

Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. С.43 История философии. Том 2. М., 1957. С.56 Фейербах Л. Основные положения философии будущего. М., 1955. С.203 Таким образом, понятие диалога в гуманитарной науке проделало путь от «способа поиска истины в ходе беседы, спора и дискуссии»1 и философского термина, используемого для обозначения «особого уровня коммуникативного процесса, на котором происходит слияние личностей участников коммуникации»2 к культурологической дефиниции. В культурологии диалог рассматривается как особая форма взаимодействия культур, где участники выступают полноправными и взаимно ценными субъектами .

В современной науке существуют различные трактовки данного понятия, поэтому необходимо уточнить рабочее понятие «культура», которое мы используем при исследовании проблемы диалога культур. Мы рассматриваем культуру в качестве социокультурной целостности в определенной историко-географической среде. Культура представляется как единство общего, единичного и особенного (частного и общественного), как совокупность форм экономической, политической и социальных отношений в процессе совместной человеческой деятельности;

распространенные эталоны, образцы, нашедшие отражение в предметах материальной и духовной культуры; как комплекс религиозных (этических), аксиологических, национальных представлений способствующих общественной и личностной самоидентификации. Рассмотрение культуры как социокультурной целостности общественно-исторического процесса в диалектической взаимосвязи единичного, особенного и общего позволяет исследовать часть культуры как целое и наоборот. Следовательно, взаимодействие между различными социокультурными мирами (диалог культур) осуществляется посредством универсального культурного кода, интериоризированного в человеческой личности .

В настоящее время диалог стал одним из центральных понятий современной социально-гуманитарной мысли. Идея диалога культур рассматривается в трудах российских и зарубежных исследователей (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, К .

Фролов И.Т. Философский словарь. М., 2001. С. 306 Кемеров В.Е. Социальная философия: учебник для высшей школы. М., 2004. С.16 Леви-Строс, Ю.М. Лотман, М.С. Каган, М.М. Бахтин, В.С. Библер, Ф. Майор, Н.В. Кокшаров, Л.И. Харченкова, В.А. Доманский, Г.М. Гогиберидзе). Особый вклад в развитие диалога культур внесли виднейшие русские культурологи М.М. Бахтин, В.С. Библер и М.С. Каган .

М.М. Бахтин рассматривал диалог культур как залог мирного и равноправного сосуществования культур. Диалогическая концепция Бахтина сформировалась в последний период творчества мыслителя под влиянием работ О. Шпенглера. Бахтин считал, что между культурами должен существовать нескончаемый длящийся в веках диалог. При этом ученый акцентировал особое внимание на том, что успешное понимание зависит от позиций участников диалога. «Великое дело для понимания – это вненаходимость понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по отношению к тому, что он хочет творчески понять»1 .

Следовательно, диалог культур представляет собой вневременное общение культур различных исторических эпох и позволяет культурам раскрыть заключенные в них многообразные смыслы. Согласно диалогической теории М.М. Бахтина, «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже (но не во всей полноте, потому что придут и другие культуры, которые увидят и поймут еще больше). Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины. Без своих вопросов нельзя творчески понять ничего другого и чужого (но, конечно, вопросов серьезных, подлинных). При такой диалогической встрече двух культур они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое един

<

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.324

ство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются»1 Таким образом, диалог культур, согласно культурологической концепции М.М. Бахтина, это необходимое условие для формирования сознания человека как субъекта культуры и общечеловеческая реальность, которая основывается на взаимопонимании народов, наций и культур и обеспечивает единство всего человечества и сложное единство человеческой культуры .

Дальнейшее изучение диалога культур в ракурсе диалогической теории М.М. Бахтина продолжил В.С. Библер .

Диалог в концепции Библера – это не просто коммуникация двух или нескольких субъектов, а способ существования культур в контексте их реального общения, «взаимовопрошания, взаимоответственности, снимающего временную стрелу - прошлое - настоящее - будущее... И - формирующего некую континуальность настоящего, когда все культуры одновременны, могут слышать друг друга и отвечать друг другу. Причем, культура тем более культура, чем в большем числе диалогов (одновременностей) она соучаствует, чем более она одновременна или, культура есть форма общения (диалога) культур»2 .

точнее, со-временна. ‹…› Следовательно, для того чтобы «диалог культур» состоялся, необходимо наличие как минимум двух культур .

Библер характеризовал современную культуру как «диалог, одновременность, взаимообоснование, взаиморазвитие культур прошлого. … Культура (скажем, античности) лишь тогда культура, - подчеркивал культуролог,- когда она современна (нам), когда она способна выйти из своего времени, выскочить из временной стрелы и включиться в сугубо современное сопряжение культурных смыслов. К тому же античная культура тем более культура (а не "надстройка" своего времени...), чем в большее число современных культурных диалогов она включена, чем более - в этом современном (XX век) общении - актуализирован ее Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.24 Библер В.С. На гранях логики культуры. Культура XX века и диалог культур. Электронный ресурс. - 1999. Режим доступа – http://bibler.ru/ bim_ot_nauk бесконечный смысл... Точнее - ее бесконечные смыслы, по-разному актуализированные в ответах на вопросы культуры средних веков... - культуры Нового времени, культуры Востока...»1 .

В.С. Библер сделал проницательное предположение: в канун нового тысячелетия произойдет сдвиг «всех человеческих деяний» в средоточие культуры, или - иначе формулируя – «все наше бытие (быт - мысль - сознание - социальность - духовность)» будет направлено в эпицентр культуры. «Соответственно, философская логика из логики "наукоучения" (Новое время) становится логикой обоснования культуры как всеобщего феномена»2 .

Таким образом «культура нововременного мышления – это культура «втягивания» всех прошлых и будущих культур в единую цивилизационную лестницу»3. И именно средства коммуникации на новом уровне технических возможностей эффективно способствуют такому объединению, создают невиданные прежде возможности для диалога культур на глобальном, межличностном и внутриличностном уровнях .

Проблема диалога культур активно обсуждается в современной гуманитарной науке и привлекает все большее число исследователей, изучающих многоаспектные процессы глобализации.

Можно выделить несколько направлений, в рамках которых диалог культур рассматривается как:

- гуманистическая основа культур (М.К. Горшков, А.А. Гусейнов);

- форма взаимодействия культур, в ходе которого усиливается взаимопонимание между народами, происходит познание собственного культурного облика (А.П. Садохин, А.Б. Бушев, Л.Н. Соловьева, Н.С. Автономова);

- особое коммуникативное пространство (В.А. Конев, В.В. Миронов);

Библер В.С. На гранях логики культуры. Культура XX века и диалог культур. Электронный ресурс. - 1999. Режим доступа – http: // bibler.ru/ bim_ot_nauk Там же Там же

- художественное взаимодействие различных видов искусств (Ю.Б. Борев, С.М. Арутюнян, М.В. Москалюк) .

В современном научном дискурсе «диалог» выступает в качестве полисмыслового феномена, утрачивая сугубо теоретический статус коммуникативного взаимодействия и приобретая новое культурологическое наполнение, включающее социально-политические и этические черты. Диалог культур выступает также особой стратегией в процессе межличностного, межкультурного и межконфессионального взаимодействия, способствующей взаимопониманию между историческими и национальными социокультурными системами. Культурная система, вне зависимости от социальных условий, уровня развития экономических и политических сфер, вносит свой особый вклад в общечеловеческую культуру и влияет на формирование духовно-ценностных основ. Именно поэтому в основание развития межэтнических, межнациональных отношений должен быть положен принцип диалогических отношений, постулирующийся на инициативном и свободном взаимодействии участников и расширяющий границы национальных культур. Поэтому в определении диалога культур, мы считаем, целесообразным руководствоваться положениями, предложенными создателями программы «Культуры мира»

(М.В. Рац, Л.П. Кравченко, А.А. Пископпель), объединённой международным фондом, существующим под эгидой ЮНЕСКО, идейным вдохновителем и руководителем которой является Ф. Майор – испанский ученый, политик и государственный деятель: «Диалог понимается не как синоним переговоров, а как указание на особую форму организации нашего мышления – диалогичную в отличие от монологичной, – ориентированную на преодоление тех самых “стен внутри нас” .

Рамка диалога означает признание того, что все люди, все народы – разные. Каждый имеет право на свои подходы и взгляды, но никто не имеет оснований объявлять их единственно верными. Отказывая себе в праве на такие безосновательные претензии, мы получаем возможность мирного сосуществования и важнейший ресурс развития во взаимодействии разных подходов, интересов и взглядов, разных культур»1 .

В культурологии также исследуется вопрос о пространственных и временных границах культуры. Существенный вклад в развитие данного вопроса внес М.М. Бахтин. Культурное наследие, в том числе и предшествующих эпох (египетской, античной, средневековой или Нового времени) - подчеркивает исследователь - не может быть замкнутым и окончательно определенным. Каждая культура содержит «огромные смысловые возможности, которые остались не раскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры»2. Преодоление замкнутости культуры и открытие новых смысловых ценностей и глубин возможно только в соприкосновении, встрече ныне существующих культур и предшествующих культур .

Такая позиция подводит к необходимости выделения вертикали и горизонтали культуры. Вертикаль характеризует хронологический срез культуры, освещает ее исторический ракурс, выявляет принципы преемственности и позволяет культуре организовать между ее историческими модификациями внутрикультурный диалог. Одновременное сосуществование различных локальных, национальных, этнических субкультур в пространстве символизирует горизонталь .

Внутрикультурный диалог, как и межкультурный диалог (который «строится» как по горизонтали, так и по вертикали), предполагает активное взаимодействие равноправных субъектов .

В межкультурной коммуникации «диалоговая симметричность общения»

(термин М.С. Кагана) – ключевое понятие. Диалог культур подразумевает не просто коммуникативный процесс и взаимодействие «культур, конфессий, идеологий, государств, социумов, наций, рас, поколений, полов, наконец, человечества Майор Ф. Социокультурное программирование (к концепции программы «культуры мира»

для всего мира и для России). Электронный ресурс. Режим доступа http://futureisrael.h1.ru/KWR.htm Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.333 как совокупного субъекта и среды его обитания-природы»1, но и углубленное самораскрытие и самопознание в процессе раскрытия и освоения бытия другого .

Культура наиболее отчетливо обнаруживает свою уникальность и самобытность в процессе взаимодействия с другими культурами. В условиях современной глобализации наиболее продуктивный и перспективный диалог возможен в сфере искусства, способствуя развитию всего человечества. «Искусство тысячелетиями успешно существует без языковых границ (не зная испанского, итальянского, арабского и сотен других языков, мы в полной мере постигаем великие создания мира). Кроме того, благодаря искусству мы легко преступаем и временные границы, ведь наскальные рисунки первобытных людей не менее ценны для нас сегодня, чем шедевры Босха, Гойи, Дали. С другой стороны, существуя в общечеловеческих категориях этических и эстетических ценностей, именно искусство позволяет нам понять и почувствовать уникальность чужой культуры, индивидуальность чужой души, основы чужой религии»2 .

Д.С. Лихачев подчеркивал, что произведение искусства в самом «акте своего творения рассчитано не только на пассивное восприятие, но и на активное участие»3. В этом процессе активного соучастия межкультурный коммуникант имеет возможность приобрести этический и эстетический опыт, сравнить свой опыт, свои знания и представления о мире с иной картиной мира. Произведения искусства, как отмечал Д.С. Лихачев, нужны не только их создателям, но и всему человечеству в целом как необходимый опыт переосмысления действительности, опыт духовного познания и самопознания. «Любой продукт человеческого творчества своего рода “послание”; он по-своему “говорит”, вопрошает и отвечает, несет в себе “весть”, которую нужно уметь “услышать” и которая, соприкасаясь с другим Каган М.С. Горизонты и границы диалога в истории культуры: философский анализ // Онтология диалога: метафизический и религиозный опыт. СПб., 2002. Вып. 12. С.15-28 Москалюк М.В. «Свои» и «чужие» через призму искусства // Международные Лихачевские научные чтения / «Диалог культур и партнерство цивилизаций». Электронный ресурс. - 2014 .

Режим доступа - http://www.lihachev.ru/pic/site/files Лихачев Д.С. Земля родная: книга для учащихся. М., 1983. С.62 текстом, вновь и вновь актуализируется в целостной жизни культуры»1. Следовательно, киноинтерпретация художественного произведения представителями разных этнокультур есть результат реального со-проникновения различных культурных миров, а его восприятие метафорически можно представить как процесс совести, когда зритель слышит весть о себе от представителя другой культуры .

В связи с этим наибольший интерес для данного диссертационного исследования представляет взаимодействие культур в ЛКП, которое является одним из полей, на котором осуществляется диалог культур и наиболее адекватно, на наш взгляд, отражает особенности социокультурной действительности .

Диалог культур в ЛКП, с нашей точки зрения, целесообразно исследовать в рамках герменевтической концепции Г.-Г. Гадамера, позволяющей взаимодействующим коммуникантам отойти от оценочной характеристики и реализовать принцип понимания многоуровневости смыслов художественного произведения .

Диалог в ЛКП позволяет приобщиться к ценностям другого человека, нации, культуры, избежать слепого копирования и заимствования «авторитетных форм» в процессе знакомства с произведениями зарубежных авторов, что возможно при условии сочетания стремления к национальной самоидентификации и уважения к другим культурам, а также восприятия инонациональных ценностей в их уникальности. Выполнение данной задачи возможно при условии, что в основу будет положен принцип диалоговой симметричности (М.С. Каган) .

Классическое художественное произведение не только отражает культурные особенности, но и вмещает в себя вечные общечеловеческие ценности. Классика – это «те произведения, которые преодолевают “плен своей современности”, которые освобождаются последующими временами из замкнутого круга своей культуры и в целом эпохи, которые в принципе должны восприниматься в открытом контексте культуры, точнее, в открытом единстве различных культур, встуАверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С.105 пающих друг с другом в диалог»1. Более того, диалогическое взаимодействие с иными культурными контекстами (временными, пространственными, национальными и т.п.; с различным ценностным наполнением, смысловой направленностью, модальностью) позволяет выявить уникальность и неповторимость классического произведения, расширить смысловой горизонт и идейное содержание текста .

Содержание классического произведения многослойно и различно по степени актуальности для современников и грядущего поколения. Некоторые слои литературного текста обретают свою подлинную ценность в новой системе временных координат, раскрываясь в иных смысловых контекстах и актуализируя новые аспекты художественного произведения. Изучению данного вопроса посвящена вторая глава диссертации, поэтому здесь мы ограничимся тезисом .

Все это возможно благодаря самой природе литературного произведения .

Так как текст, согласно утверждению Ю.М. Лотмана, представляет собой «…сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности»2 .

Жизненность в новых исторических условиях и востребованность классического наследия у последующего поколения - это именно те критерии, по которым возможно определение классиков для той или иной культурной эпохи. При этом критерии отбора и оценки произведений и авторов, которые признаются большинством (определяется предпочтениями читателей, зрителей, слушателей как в научной, так и в житейской сферах), различны в каждый период .

На наш взгляд, киноинтерпретации классического художественного произведения представителями различных культурных систем являются ярчайшим Кондаков Б.В., Кондаков И.В. Классика в свете ее современной интерпретации. С.39 Лотман Ю.М. Чему учатся люди. Статьи и заметки. М., 2009. С.71 примером диалога культур, который осуществляется в литературнокинематографическом пространстве .

Диалог культур в рамках литературно-кинематографического пространства осуществляется посредством рекурсивной динамики культурных кодов (от идеальной личности через интерпретацию к культурно-антропологическому типу) и позволяет:

1) выявить константы культуры;

2) приобщиться к ценностям и достижениям иной социокультурной целостности;

3) взаимодействовать (по вертикали и горизонтали) различным социокультурным системам посредством культурного кода, интериоризированного в человеческой личности;

4) прочитывать новые смыслы литературного произведения, а также «раскрывать» культурные коды в новом ракурсе;

5) рассмотреть кинематограф как средство взаимопонимания между народами, культурной идентификации и самопознания личности в условиях глобализации;

6) исследовать национально-специфические элементы, которые находят выражение в ценностно-смысловом содержании текста;

7) раскрыть суть киноинтерпретации как феномена диалога культур через взаимодействие различных интерпретаций на основе общего смыслового ядра, определяемого единством констант культур и содержательным пространством литературного текста .

Культура как саморазвивающаяся система имеет взаимообразные и взаимовлияющие связи со средой, что в значительной степени определяет ее развитие и жизнеспособность в меняющихся условиях. Поэтому, замкнутая культура, стремящаяся отгородиться от культурных достижений других народов, обречена на стагнацию и гибель. Саморазвитие любой культурной системы возможно при обращении к своему историческому наследию: национальным корням и традициям, обычаям и обрядам, художественному творчеству и прикладному искусству. Возрождение, качественно новое понимание своего прошлого, обеспечивает не только преемственность внутри поколений, но и развитие социокультурной целостности. Обмен культурными ценностями, которые позволяют отвечать на вызовы изменяющейся среды (А.Д. Тойнби, С.П. Курдюмов и др.), также обеспечивает саморазвитие культуры. Следовательно, диалог культур заключается в том, что все взаимодействующие культуры (а они неизбежно являются взаимодействующими, так как не только соприкасаются во времени и в пространстве, но и совместно решают проблемы обеспечения, выживания популяции и в силу этого транслируют культурные модели в смежную среду) обогащают друг друга моделями поведения и деятельности (деятельностный подход В.С. Степина), позволяющими справляться с вызовами среды (А.Д. Тойнби). Диалог культур предоставляет также культуре условия для познания собственной уникальности в зеркале общественно-исторического процесса и (или) при сопоставлении с иной социокультурной целостностью. Особые условия для конструктивного диалога культур создает литературно-кинематографическое пространство, которое позволяет осуществить образно-символическую интерпретацию классического литературного произведения и представить изменения в материальной и духовной культуре народа .

1.3. Культурно-антропологический подход в исследовании диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве В гуманитарной науке в настоящее время все более актуальным становится социокультурный подход. Вместе с тем, исследователи признают, что в современных подходах к изучению исторических и социокультурных явлений ключевой является антропологическая проблема (В.С. Барулин, С.И. Великовский, Н.С .

Злобин, Н.Н. Козлова, В.А. Кругликов, К.А. Свасьян, В.В. Сильвестров и др.), требующая решения в теоретико-методологическом и культурно-историческом планах. Поэтому целесообразно проблему культурного диалога решать в рамках культурно-антропологического подхода, который позволит отойти от критической оценки кинематографических работ и выявить этнокультурные традиции и культурные коды коллективной памяти, ценности материальной и духовной культуры определенного народа, воссоздать социокультурный контекст и отразить изменения, произошедшие в культуре, а также обозначить существующие культурные универсалии. Культурные универсалии призваны обеспечить точки соприкосновения между людьми независимо от их места проживания, вероисповедания и национальной принадлежности .

Существенная теоретическая работа по обоснованию методологических возможностей культурно-антропологического подхода и способов организации исследовательского дискурса проделана такими учеными, как Г.А. Аванесова, Ю.Н. Давыдова, И.М. Быховская, В.И. Иванов, Б.Г. Мещеряков, М.Б. Туровский, А.Я. Флиер и др .

У истоков культурно-антропологического подхода стоял М.О. Гершензон .

Автор исследования «История молодой России» исходил из положения, что «изучать смену общественных идей в их сущности… - значит изучать эти идеи в их индивидуальной углубленности, в лице их типичнейших представителей»1. Антропологический аспект разрабатывался также в трудах выдающихся русских философов и социологов: Н.А. Бердяева, В.В. Зеньковского, И.А. Ильина, П.А. Сорокина, Г.П. Федотова .

Наиболее существенные изменения в формировании методологии антропологических исследований произошли в начале XX века в русской школе (М.М .

Бахтин, В.Я. Пропп, О.М. Фрейденберг). Ключевым в них стал принцип, воспринятый из культурно-исторической школы французских антропологов и вошедший в методологический арсенал культурной антропологии. «Начиная с выделения наиболее архаических пластов в синхронном описании «неофициальных» … элементов культурной традиции, исследователь постепенно восходит к ее истокам и

Гершензон М.О. История молодой России. М., 1978. С. 4-5

прослеживает путь ее дальнейшей трансформации»1, что позволило культурной антропологии обратиться к универсальным общечеловеческим корням .

Каждая культурно-историческая эпоха обладает антропологическим статусом, детерминированным особым «измерением» - измерением человеком. Человек, подчеркивал М.М. Бахтин, выражая себя, всегда создает (потенциальный) текст» .

На развитие культурно-антропологического подхода в отечественной науке значительное влияние оказали работы Макса Шелера и Габриэля Алмонда. «Их позиция определялась убеждением, что культурно-антропологический подход позволяет целенаправленно выявить реализацию «культурных» свойств человека в исторической динамике: рождение слова и мысли, созидание, поддержание «космического» порядка, социальных отношений; созидание и поддержание ценностей, норм в качестве регуляторов деятельности, правил поведения»2. В работе «Формализм в этике и материальная этика ценностей» Шелер настаивал на необходимости «пробуждения» чувства ценности в сознании индивида. При этом он попытался создать иерархию объективных ценностей и ввел различие между абсолютными ценностями и «эмпирическими переменными» или относительными, которые по Шелеру, не являются ценностями как таковыми, а есть лишь историческая форма их существования .

К.Э. Разлогов, анализируя экранную культуру, приходит к выводу, что здесь открывается «широкое поле для сравнения с данными, полученными современными антропологами, изучающими особенности коммуникативных процессов в связи с исторически сложившейся национальной и региональной культурой»3 .

Ученый ссылается на исследование Сола Уорта и Джона Адейра «Глазами навахо», «в котором кино используется как средство выявления характера определенВыготский Л.С., Лурия А.Р. Этюды по истории поведения: Обезьяна. Примитив. Ребенок. М.,

1993. С.13 Чебанюк Т.А. Методы изучения культуры: учебное пособие. СПб. 2010. С.47 Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010. С.63 ной культуры и свойственного ей типа восприятия, остающегося скрытым при непосредственном наблюдении и лингвистическом анализе»1. Данное положение является одним из ключевых для нашего исследования .

Одно из центральных свойств кино, как отмечал Ю.М. Лотман, - «иллюзия реальности, стремление постоянно возобновлять в зрители чувство подлинности»2. Смысловая и эмоциональная насыщенность киноискусства является мощным средством воздействия на мышление индивида, так как звукозрительный ряд кинематографа одновременно воздействует на основные органы чувств .

Диалог культур изучается с разных точек зрения: социологической, коммуникативной, семиотической, эстетической и культурологической. Но существуют проблемы, находящиеся на стыке нескольких подходов. Такова проблема киноинтертации художественного произведения представителями разных этнокультурных общностей, затрагивающая вопросы взаимодействия этнокультур, техники, коммуникаций и искусства в условиях экранной культуры. Ведь как отмечает К.Э Разлогов: «Формы записи и трансляции изображения и звука, размеры экрана, свет и цвет, съемочная и воспроизводящая аппаратура, технология кинематографа и телевизионного вещания – все это влияет так или иначе на сферу экранной выразительности. Вместе с тем история художественного творчества, в которую вписывается на определенном этапе социального и технического прогресса искусство экрана, представляется составной частью процессов общения между людьми .

Коммуникация в самом широком смысле также накладывает свой отпечаток на использование художественного потенциала звукозрительного ряда»3 .

Исследование диалога культур в рамках культурно-антропологического подхода предполагает изучение кинопроизведения на основе:

исследования постгуттенбергской культуры, с учетом концепции 1) Маршалла Маклюэна: развитие аудиовизуальных средств коммуникации и их Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010. С.63 Лотман Ю.М. Об искусстве. С.667 Там же, с.47 влияние на трансформацию текста (устного, письменного – книжного, медиатекста);

герменевтики как ядра диалогических отношений (на базе работ 2) Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, П. Рикера и Г.-Г. Гадамера);

анализа внутренней структуры киноинтерпретации: выявление закономерностей, обусловленных национальной спецификой мировосприятия кинематографической группы, что проявляется в преобладании статических/динамических кадров; сюжетной актуализации киноинтерпретации как отражения современности; роли аудиодорожки;

рассмотрения кинематографического искусства как средства отражения национально - культурных особенностей сообщества и социокультурной действительности в ее динамике;

анализа вечных образов (констант культуры), которые позволяют ориентироваться в изменчивой окружающей действительности, обеспечивая индивиду устойчивую форму социокультурной идентичности и в то же время предполагая меж-культурную, -национальную солидарность (Б.Н. Гайдин) .

выявления и анализа культурологических лакун в отечественных и 6) зарубежных киноинтерпретациях .

Культурно-антропологический подход преимущественно имеет дело с историко-культурным, эмпирическим материалом. Но он не возможен и без более широкой теоретической базы, «объясняющего смысл, содержание, общий механизм и этапы развития человека в истории в целом»1. Логика диссертационного исследования предполагает наличие теоретического и эмпирического материала. Теоретическую базу составляют культурологический срез современной культуры, герменевтика и интерпретации романа «Идиот». Эмпирическим же материалом являются киноинтерпретации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» .

Чебанюк Т.А. Методы изучения культуры: учебное пособие. С.50

Таким образом, изучение киноинтерпретации как результата состоявшегося диалога культур в ЛКП на базе культурно-антропологического подхода позволяет исследовать киноинтерпретацию как целостную многоуровневую систему экранной культуры, актуализирующую наиболее значимые для определенной национальной, культурной и исторической среды пласты классического текста .

1.3.1. Культурно-антропологическая парадигма: к определению понятия В современном мире особый статус приобретают антропологические проблемы и проблематика культуры. В различных областях гуманитарного знания активно исследуется вопрос о перспективности парадигмального анализа исторической культурной формы .

Понятие «парадигма» было введено в науку философом Г. Бергманном, однако широкое распространение получило после публикации в 1962 г. известной работы Т. Куна «Структура научных революций». Американский исследователь предлагал рассматривать парадигму как совокупность теоретических представлений, знаний и подходов к объекту исследования, представляющих собой научную модель постановки проблем и методов их решения. Данное понимание парадигмы закрепилось в философской науке в начале XX века, но в дальнейшем неоднократно подверглось значительным изменениям. Понятие «парадигма» до сих пор играет существенную роль в современном философском знании, а также распространилось и на другие области гуманитарного знания: культурологию, лингвистику, лингвокультурологию, религиоведение и т.д. Сегодня в разных областях науки, искусства, философии и культурологии исследуются антропологическая и культурологическая парадигмы как картины мира определенной эпохи, социальной и национальной общности .

Изначально антропологизм зародился в западноевропейской науке, но статус парадигмы приобрел в российской культуре .

Исследователи отмечают, что именно в культуре Ренессанса произошел антропологический переворот, впитавший в себя элементы античного представления о человеке (как «микрокосмосе», носителе разума). Этот переворот предложил совершенно иной взгляд на человека и оказал качественное влияние на формирование антропоцентрической основы западноевропейской цивилизации, мировоззрения и философии .

Основные черты западноевропейской антропологической парадигмы были сформулированы в середине XIX века в рамках философской антропологии (И. Кант, Л. Фейрбах, Э. Кассирер, М. Шелер, Э. Фромм), которая обогащалась знаниями, получаемыми естествознанием, историей и другими науками. Антропоцентрическая парадигма была пронизана оптимизмом и верой в безграничные возможности человека. Человек рассматривался не как божественное создание, но как природное существо – творец. Особый акцент делался на рационалистической природе, которая определяла главенствующую роль человека в животном царстве и устройстве мироздания .

Переосмысление антропологической парадигмы в западной философии происходит в XX веке. Начиная с 50-х годов, появляются совершенно новые философские течения, такие как экзистенциализм (К. Ясперс, Г. Марсель, Ж.-П .

Сартр, А. Камю, М. Хайдеггер) и постмодернизм (Ф. Фукуяма, Ж. Делёз, Ф. Гваттари), в которых формируется принципиально иной взгляд на человека .

Данная парадигма отмечена пессимистическим взглядом на человека и его судьбу, положение которого считалось чрезвычайно трагическим и проблемным .

Русская антропологическая парадигма формируется не только в рамках философского знания, но в сфере художественной литературы. Отличительная особенность русской антропологической парадигмы от западной заключается в осмыслении человека в пространстве «мы» - народа, страны, государства (Г.С .

Сковорода, К.С. Аксаков, А.С. Хомяков и др.) .

В русской философии ХIX века осуществлялись попытки решить проблему человеческой свободы. Во всех философских трактатах, так или иначе, осмысливалась эта проблема, но ее решения существенно отличались от европейских, так как на западе частное, индивидуалистическое начало ставили на место всеобщего. В философской концепции А.С. Хомякова впервые проблема человеческой свободы была сформулирована именно как философская проблема. Для ее решения в рамках русской традиции философ вводит понятия «соборности» и «богочеловечества», тем самым стремясь охватить в философской системе целостность и единство человека, его духа и живого мира .

Безусловно, русские мыслители по-разному понимали свободу, но сходились в главном: это не рациональная и не экзистенциальная проблема, а проблема антропологическая - вопрос свободы и спасения. Русской философии всегда была близка идея свободы «как в хоре» (К.С. Аксакова): спасение есть личное дело каждого, но достижимо только при участии всех, так как спастись в одиночку нельзя .

Русская антропоцентрическая парадигма характеризуется рядом существенных особенностей: персонализм как особый стиль мышления, рассмотрение человека с позиции таких культурных универсалий как «целостность», «соборность», при которых его сущностная сторона осмысливается через включенность «я» в первичное целое «мы», онтологизация этики, повышенный интерес к вопросам социальной практики, эстетический характер. В трудах представителей русской философии (Н.Г. Чернышевский, П.JI. Лавров, Н.К. Михайловский, А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, B.C. Соловьев, Ф.М. Достоевский) зарождается феномен «подвижника», неведомый западной культуре, смысл жизни которого заключается в духовно-нравственном (зачастую, в «монашеском») служении народу. В русской философской традиции формируется представление о «цельном человеке»: единение природного и социального, «я» и «мы», реализация принципа соборности культуры .

Антропологическая парадигма религиозной философии в российской науке имеет тесную связь с философией. К характерным чертам религиозной философии (В.С. Соловьев, А.С. Хомяков, И.В. Киреевский) относят принцип «соборности» (В.С. Соловьев) - идеал духовного единства личности и «народа». При этом народ мыслится как носитель духовных ценностей и воплощает в себе идею целостности русского православного человечества .

В художественных произведениях, как мы уже отмечали, также формируются характерные черты антропологической парадигмы. Ярким примером этого служит творчество Ф.М. Достоевского. Многие исследователи отмечали антропоцентристский характер литературного наследия писателя. Н.И.

Бердяев писал:

«Достоевский прежде всего – великий антрополог, экспериментатор человеческой природы. Он открывает новую науку о человеке и применяет к ней новый, небывалый до сих пор метод»1. Б.И. Бурсов, который также, исследовал антропоцентризм Достоевского, отмечал: «Писатель исключительно русской темы, Достоевский ввергал своего героя, русского человека, в бездну проблем, возникших перед человеком вообще на притяжении всей его истории. На страницах романов Достоевского оживает, в преломлении индивидуального сознания, вся история человечества, мысли и культуры»2. Таким образом, основная тема, вокруг которой выстраиваются творческие поиски писателя, - человек, его природа и истинная, подлинная сущность. Художественный антропологизм Достоевского выходит за рамки национальной культуры, человечество (наши предки, современники, и мы уверены, наши потомки) обращается к творчеству писателя в поисках ответов на «проклятые» вопросы жизни: что есть человек, в чем сокрыты его духовные силы;

как обрести смысл жизни; самоидентификация и отношение к «национальной идее», к истории страны и своего народа, к вере, патриотизму и др .

Парадигмальный подход реализуется и в ряде других наук, в частности, в языкознании, где парадигма предполагает прежде всего систему изменений. В современной лингвистике происходит процесс формирования идеи антропоцентричности языка. До сих пор в современном языкознании было принято различать морфологическую, синтаксическую, лексическую и словообразовательную параБердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. М., 2001. С.27 Бурсов Б.И. Личность Достоевского. Л., 1979. С.17 дигму. Вопрос об антропологической парадигме как модели постановки проблем и совокупности приемов их решения поставил новые задачи в исследовании языка и потребовал сформулировать новые методики для его описания, новые подходы в анализе языковых единиц, категорий и правил .

Антропологическая парадигма в лингвистике предполагает анализ проблемы человека в языке и языка в человеке, таким образом, происходит переключение интересов исследователя с объекта познания (единиц языкознания) на субъект. Формирование антропоцентрической парадигмы привело к развороту лингвистической проблематики в сторону человека и его места в культуре, так как в центре внимания культуры и культурной традиции стоит языковая личность во всем ее многообразии Язык — это многомерное явление, возникшее в человеческом обществе: он и система, и антисистема, и деятельность и продукт этой деятельности, и дух и материя, он и произволен и производен и т.д. Поэтому принято проводить разноуровневое исследование: анализ «вертикального» строения, система языка характеризуется также внутренним строением и «горизонтального» строения, которое определяется сложным взаимодействием составляющих языковую систему единиц. Особенности внутреннего строения языка в современной лингвистике и психолингвистике определяются категориями «парадигматическая» и «синтагматическая» системы .

Новая парадигма предполагает новые установки и цели исследования языка, новые ключевые понятия и методики, что позволяет охарактеризовать язык во всей его сложности с различных сторон. В антропоцентрической парадигме изменились способы конструирования предмета лингвистического исследования, преобразился сам подход к выбору общих принципов и методов исследования, появилось несколько конкурирующих метаязыков лингвистического описания (Р.М. Фрумкина) .

В гуманитарной науке широко используется и термин «культурная парадигма», который также имеет различное толкование. Одновременно существует несколько равнозначных определений культурной парадигмы: а) сложившийся в определенной культуре поведенческий паттерн, включающий когнитивные, аксиологические и прочие аспекты (Н.Б. Бокач); б) «первообраз», «образец», «поучительный пример», обеспечивающий историческую преемственность культуры (Д.В. Конончук, С.Е. Ячин); в) образец, схема, рефлексивно используемые людьми для решения жизненных задач в рамках той или иной культуры .

Современная культурологическая парадигма имеет плюралистическую природу. Идея многообразия культур позволяет выяснить причинно-следственную связь использования определенных предметов, орудий труда, развитие определенных идей в конкретной культуре, их функционал и способ взаимодействия со средой, в которой возникает культура .

Краткий обзор основных направлений развития парадигмального анализа в гуманитарной науке позволяет говорить о перманентных изменениях содержательного понимании парадигмы, вызванных необходимостью включать новые культурные аспекты и освещать ключевые вопросы современности .

Междисциплинарный характер диссертационной работы предполагает использование культурно-антропологической парадигмы как системы идей, взглядов и понятий, различных моделей, методов исследования, разработанных в философии, лингвистике, лингвокультурологии и культурологии, что позволит исследовать различные аспекты киноинтерпретации как продукта культуры и ведущего фактора экранной культуры в трансляции и формировании культурных кодов .

Под культурно-антропологической парадигмой мы будем понимать теоретическую модель, фиксирующую систему изменений (по горизонтали и вертикали), которая позволяет представить наличествующий идеальный тип и культурноантропологический тип человека, образ мира определенного исторического периода через человека и его систему ценностных установок .

Исследование культурно-антропологической парадигмы киноинтерпретации позволит выявить ценностно-смысловой контекст национальной духовной культуры, представления о человеке (историческом и идеальном типе) и его отношении к миру. Для каждого народа характерно переосмысление исторического прошлого с целью выявления собственного пути, национального идеала, определения смысла жизни и предназначения человека. Духовное прошлое, запечатленное на страницах литературного произведения, приобретает особую актуальность для современного человека, помогая ему на пути самоидентификации. С другой стороны, национальные особенности культуры приобретают особую выразительность именно в соприкосновении с другой культурой как по вертикали, так и по горизонтали .

1.3.2. Место и роль герменевтики в диалоге культуре Межкультурное общение сопряжено с проблемой понимания между культурами. Именно понимание является одним из важнейших принципов диалогических отношений .

Проблема понимания и интерпретации, которая долгое время выступала в роли некой периферии понимания, всесторонне изучена герменевтикой, поэтому для дальнейшего исследования представляется существенным обращение к истории и основным положениям учения Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, П. Рикера и Г.-Г. Гадамера .

Термин «герменевтика» в различных научных изданиях определяется неодинаково. Множество существующих трактовок напрямую связано с историей становления и развития герменевтики, которая возникла в эпоху Средневековья и продолжает развиваться до сих пор. Общим для всех теоретиков в этой области является признание герменевтики искусством и теорией истолкования текстов, событий, фактов .

Слово «герменевтика» происходит от греческого hermeneutike - "истолковываю", этимологию слова связывают с именем бога Гермеса, который согласно древнегреческой мифологии, являлся посланцем олимпийских богов, и в его обязанности входило толкование, объяснение воли богов, он должен был разъяснять людям скрытый смысл их слов, а богам передавать просьбы людей. Наличие у древних греков подобного божества свидетельствует о том, что уже в эпоху античности человек столкнулся с проблемой различного толкования или понимания произведений искусства .

В средние века герменевтика была неразрывно связана с теологией, но именно в это время были разработаны ее основные методологические принципы (Августин Блаженный) и составлен первый герменевтический труд - «О началах», где Ориген формулирует правила чтения и толкования Священного Писания .

В период позднего Средневековья развивается светская литература. Содержание ее носило ярко выраженную религиозную направленность и было достаточно сложным для восприятия «простого» читателя. Данте одним из первых предложил использовать принципы истолкования священных книг для понимания художественных текстов .

Идея множественности смыслов в текстах стала методологической основой философской герменевтики. Основоположник философской герменевтики, Фридрих Шлейермахер, предложивший рассматривать герменевтику как метод всех наук о духе, настаивал на возможности постижения внутреннего мира автора (древних текстов), используя метод психологического «вживания», на этой основе реконструировать историко-культурные события ушедших эпох и понять их. И хотя позиция «вживания» была подвергнута критике со стороны Гадамера и Бахтина, поскольку ограничивает интерпретатора, она до сих пор используется в научной среде .

Шлейермахер понимал герменевтику как искусство избегать недоразумений, поэтому она должна применяться в ситуациях, где возникает непонимание .

При этом процесс познания должен происходить с учетом «позитивной формулы»: объективное и субъективное, историческое и дивинационное воссоздание текста-речи. Иначе невозможно избежать количественного непонимания, из которого развивается качественное непонимание .

Для этого необходимо как бы воспроизвести творческий акт говорящего (автора произведения). При этом исследователь первым четко сформулировал столь популярный у литературоведов тезис о возможности толкователя понять писателя лучше, чем он сам себя понимал. В ходе реконструкции речи-текста может быть постигнуто то, что до конца не осознавалось самим творцом произведения .

В своей теории философ проводил параллель между герменевтикой и критикой, ставя первую на ступень выше в своем развитии. «Герменевтика и критика похожи, более того, осуществление одной предполагает осуществление другой .

… Но герменевтика существует и там, где критика почти никогда не осуществляется. И если от критики можно отказаться, то от герменевтики нет»1 .

Значительный вклад в разработку герменевтики был сделан Вильгельмом Дильтеем. Вслед за Шлейермахером Дильтей ставит вопрос о необходимых условиях возможности понимания письменных памятников. Таким условием, по мнению Дильтея, является однородная структура общественно-исторического мира .

Ученый исходил из тезиса о том, что творец истории или рассказчик истории в тексте сам живет в истории. Всякая отдельно взятая жизнь заключает в себе нечто общее, присущее всему человеческому роду, а человеческая индивидуальность, по мнению философа, не более чем продукт исторических условий. Следовательно, сама возможность понимания вытекает из однородности человеческой природы: люди во все времена были одинаковыми, а значит, через самопознание и сопереживание мы можем достичь адекватности понимания с людьми далекого прошлого. «Понимающий здесь такая же часть духовно - исторической действительности, как и понимаемое. Только то, что сотворено духом, дух в состоянии понять»2. Более того, философ подчеркивал, что то, «что позволяет некоторым произведением или тексту быть понятым, вовсе не говорит об изначальной изоШлейермахер Ф. Герменевтика. СПб., 2004. С. 242 Дильтей В. Герменевтика и теория литературы. Том 4. М., 2001. С.178 морфности психологического устройства автора и читателя»1. Процесс интерпретации у Дильтея не сводится к простой эмпатии, а предполагает сложную историческую реконструкцию и, следовательно, вторичное конструирование того духовного мира, в котором жил автор. Дильтей в своей концепции утвердил принцип конгениальности автора и читателя произведения и обосновал условность хронологической дистанции, разделяющей интерпретатора с автором произведения .

Мы будем исходить из дефиниции П. Рикера, определившего герменевтику как «теорию операций понимания в соотношении с интерпретацией текстов»2 .

Рикер предлагал использовать слово «понимание» для обозначения общих явлений «проникновения в другое сознание с помощью внешнего обозначения, а слово «интерпретация» употреблять по отношению к пониманию, направленному на зафиксированные в письменной форме знаки»3 .

Мы предлагаем сузить выдвинутое Рикером положение до использования термина «понимание» в двух смыслах: как фактор интеллектуальный, познавательный и как сопереживание, сочувствие, ввиду обусловленности понимания тем, что восприятие и поведение человека детерминировано стереотипами — идеологическими, национальными, сословными, половыми, которые формируются у него еще в детстве. Новая информация, знание, опыт включается в уже имеющуюся систему знаний, путем ассимиляции или соотношения с тем, что уже известно, в результате происходит отбор, обогащение и классификация материала, следовательно, мы можем говорить, об апперцептивности понимания. А значит один и тот же текст может по-разному интерпретироваться различными субъектами. Что же касается слова «интерпретация», то здесь мы бы хотели расширить рамки употребления, включив в определяемую область язык кинематографа .

Ганс Георг Гадамер в своем труде «Истина и метод» обосновывает и выявляет фундаментальные проблемы современной герменевтики. Гадамер видит в Дильтей В. Герменевтика и теория литературы. Том 4. М., 2001. С.178 Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. М., 1995. С.3 Там же герменевтике не столько методологию гуманитарных наук, сколько способ истолкования человеческого бытия (здесь Г.-Г. Гадамер следует по пути В. Дильтейя и М. Хайдеггера). Немецкий философ, как и его предшественники, обращается к тексту, но в саму процедуру понимания текста вносит значительные изменения. До сих пор интерпретация понималась как приобщение к миру, замыслу, личности творца (или творцов текста), это был своеобразный акт «перевоплощения» в создателя текста. Принцип «вживания», по мнению предшественников Гадамера, являлся залогом объективности и обеспечивал глубину постижения реконструируемого текста. Гадамер в своей концепции хоть и опирается на традицию, но существенно модифицирует данное положение, настаивая на непреодолимой уникальности бытийной исторической ситуации интерпретируемого текста. Сам же интерпретатор находится в перпендикулярной по отношению к тексту историко-культурной ситуации. Более того, именно сохранение истинных позиций, а не «проникновение» и «перевоплощение», дает понимание таких форм и структур культуры, как «текст» и «традиция», необходимо не «вживаться» в них, а, напротив, сохранять дистанцию .

Гадамер видит в герменевтике универсальную философию нашего времени, которая призвана дать ответы на основополагающие вопросы: как происходит понимание окружающего нас мира и как в этом понимании воплощается истина бытия? Но для этого требуется постоянный учет исторических обстоятельств, взаимодействия прошлой и сегодняшней культур: история дана человечеству не столько для восстановления условий бытия предыдущей эпохи, сколько для непосредственного моделирования условий современной действительности. Именно в данном ключе, по мысли автора, возможен переход от репродуктивности понимания к самопознанию человека .

Следовательно, понимание – это процесс слияния горизонтов. Осознание интерпретатором собственной исторической обусловленности и проникновение в историческую ситуацию, подлежащую пониманию, позволяет читателю преодолеть собственную изоляцию и обособленность текста, что способствует формированию нового, единого, более глубокого горизонта .

Ключевым положением современной герменевтики, на наш взгляд, является тезис, сформулированный Гадамером, согласно которому «смысловой горизонт понимания не может быть ограничен ни тем, что имел в виду автор, ни горизонтом того адресата, которому первоначально предназначался текст»1. Видеть в тексте один - единственный смыслообразующий пласт - значит сознательно упрощать культурное наследие. Сведя возможное многообразие значений к определенному незыблемому пониманию, интерпретатор неизбежно придет к мысли, что другое мнение, отличное от его точки зрения, является абсурдным и безосновательным .

В действительности же читатель «оживляет» письменность только тогда, когда его собственные мысли участвуют в конструировании смысла текста. Помимо этого происходит наложение культурных, идейных, содержательных, семиотических пластов, и текст обретает голос, звучащий своевременно. «Здесь … имеет место своеобразное сосуществование прошлого и настоящего, поскольку современное сознание имеет свободный доступ ко всему, что ему передано письменно. Свободное от устной традиции, связывающей с настоящим, идущие из прошлого вести, обращаясь непосредственно к литературному произведению, понимающее сознание получает возможность расширения и перемещения своих горизонтов и тем самым обогатить свой собственный мир, углубив его на целое измерение. Усвоение литературной традиции плодотворнее, чем даже тот опыт, который мы приобретаем, путешествуя и погружаясь в чужие языковые миры. Читатель, углубляющийся в чужой язык и литературу, способен в любой момент возвратиться к себе самому (познающий не испытывает культурного шока, по

<

Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. С.459

гружаясь в другую историко-культурную среду, но при этом знакомится с другой культурой – М.Д.); он, следовательно, находится там и здесь одновременно»1 .

Таким образом, нельзя дополнить текст ничем таким, чего не могли иметь в виду авторы и первоначальный читатель. Понимая текст и анализируя его как явление определенной эпохи, обращенное единственно к его «первоначальному читателю», мы не выйдем за пределы книжного пространства .

Гадамер задается вопросом, каким образом определяется современность адресата и «где пролегает граница… исключающая того или иного читателя, из числа тех, к кому мы обращаемся»2 и приходит к выводу, что само понятие «современный автору читатель» может претендовать лишь на ограниченную критическую роль. Ведь «в понятии первоначального читателя полным-полно неосознанной идеализации … проникновение в сущность литературного предания приводит нас к принципиальному сомнению в герменевтической легитимности самого понятия первоначального читателя. Мы видим, что литература характеризуется волей к сохранению и передаче. Тот, кто переписывает что-либо и передает дальше опять-таки имеет в виду своих собственных современников. Поэтому отсылка к первоначальному читателю, так же как отсылка к автору, кажется нам слишком грубым историко-герменевтическим каноном, который не в состоянии действительно описать смысловой горизонт текста»3. Ведь каждый текст пестрит анонимными, иногда едва уловимыми и вместе с тем уже читанными цитатами – из цитат без кавычек. «То, что зафиксировано письменно, свободно от случайности своего происхождения и своего автора и раскрыто навстречу новым позитивным связям. Нормативные понятия, вроде точки зрения автора или понимания первоначального читателя, в действительности представляют собой лишь пустое место, каждый раз заполняемое заново»4. Об этом говорил и Рикер: «текст всегда есть

Гадамер Г.-Г. Истина и метод. С.453-454 Там же, с. 459 Там же Там же, с. 459-460

нечто большее, чем линейная последовательность фраз; он представляет собой структурированную целостность, которая всегда может быть образована несколькими различными способами. В этом смысле множественность интерпретаций и даже конфликт интерпретаций являются не недостатком или пороком, а достоинством понимания, образующего суть интерпретаций»1 .

Учитывая вышесказанное и изменения культурной ситуации, произошедшие в конце XIX- начале XX вв. (переход от линейной - письменной культуры к нелинейной) целесообразно предположить изменения и в герменевтике. Ранее герменевтика проделала путь от сакральной к художественной литературе, затем пересекла пределы филологии и прочно утвердилась в философии. Процессы, обусловившие переход к визуальной культуре, порождают новый виток в развитии герменевтики. Интерпретатор получил возможность «фиксировать» свое понимание не только в письменной форме, но и посредством кинематографа. Таким образом, предложенную Рикером оппозицию «письмо – чтение» сегодня можно заменить триадой: «письмо – чтение – кино». И тогда режиссер, создающий картину по мотивам художественного произведения, будет выступать с позиции интерпретатора, и, следовательно, он представляет, «описывает», свое понимание действительности или литературного произведения доступным ему киноязыком .

С позиций текстуальной полисемии (термин Рикера) множественность интерпретаций есть достоинство понимания, при знакомстве с экранными образами литературных героев, которые не соответствует отдельным субъективным представлениям, мы не можем отрицать их правомерности и необходимости в силу произошедших изменений в социокультурной среде. Эволюция культуры породила новый тип мышления, и сегодня тексты взаимодействуют между собой не только через посредство литературы, но и через посредство кинематографа. Когда-то Ж.Бизе воссоздал на сцене свое видение прочтенной им новеллы Проспера Мериме, но «потерпел фиаско», так как публика была еще не готова к такому толРикер П. Герменевтика. Этика. Политика: Московские лекции и интервью. С.8 кованию известного им литературного произведения. Сейчас же большинство людей знают «Кармен» в трактовке великого композитора, а не с точки зрения автора. И кто знает, была бы у «Кармен» столь долгая жизнь, не заметь ее Бизе… 1.3.3. Литературоведческое и философское прочтение романа Ф.М. Достоевского «Идиот»

Дискуссии вокруг романа Ф.М. Достоевского «Идиот» ведутся с первого дня выхода произведения в печать, когда роман впервые был опубликован в 1868 г. в журнале «Русский вестник». Отношение к роману Ф.М. Достоевского с самого начала было весьма неоднозначным. Но в одном сходятся все исследователи этот роман занимает особое место не только в мировой литературе, но и в жизни каждого мыслящего человека вне зависимости от его национальной принадлежности .

Иннокентий Анненский в письме к Е.М. Мухиной писал: «Читайте Достоевского, любите Достоевского – если можете, а не можете, браните Достоевского, но читайте его по возможности, только его…»1. Призыв Анненского был услышан человечеством в XIX-XXI вв. Мы вновь и вновь обращаемся к творчеству великого писателя в поисках ответов на самые основополагающие вопросы бытия. Ведь во всей богатой и многообразной литературе едва ли можно найти «такое разнообразие идей, такое глубокое проникновение в тайны человеческой души, в тайны путей и перепутий отдельных лиц и всего людского рода, какие мы встречаем в произведениях этого писателя»2 .

Непреходящая актуальность Достоевского, на наш взгляд, емко и точно сформулирована Л.И. Сараскиной: «Вершинным творениям Достоевского присуще необыкновенное свойство: продолжая оставаться «вечными», они вдруг, на Анненский И.Ф. Речь о Достоевском. Электронный ресурс. - 1979. Режим доступа http://thelib.ru/books/annenskiy_innokentiy/rech_o_dostoevskom-read.html Ветловская В.Е. Теория «полифонического романа» М.М. Бахтина и этическое учение Ф.М .

Достоевского // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. Материалы международной конференции Университет Тиба (Япония). М., 2002. С.22 каких – то крутых виражах истории, вновь оказываются остро злободневными – и новая реальность как будто иллюстрирует страницы его романов»1 .

На сегодняшний день существует огромное количество исследований, посвященных роману Ф.М. Достоевского «Идиот». Изучением творчества русского писателя занимались Г.М. Фридлендер, М.М. Бахтин, Н.А. Бердяев, В.И. Иванов, Т.А. Касаткина, Д.Л. Мережковский, Б.Н. Тихомиров и др. В 2001 году был издан сборник работ отечественных и зарубежных ученых под редакцией Т.А. Касаткиной «Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения» .

В предисловии к сборнику Т.А. Касаткина пишет: «За последние годы самые основополагающие исследовательские установки по отношению к «Идиоту» не раз подвергались пересмотру и, по крайней мере, проблематизации»2 .

Условно можно выделить несколько направлений, в рамках которых ведется исследовательская работа.

Эти направления базируются на вопросах, которые поднимал Федор Михайлович в романе «Идиот»:

- может ли самый «положительно прекрасный» человек устроить «рай на земле»;

- аксиологический вопрос – вопрос о высшей ценности в мире;

- религиозный вопрос – вопрос веры;

- социально-экономический вопрос;

- вопрос об истинной природе любви;

- вопрос о человеческих отношениях;

- тайна человеческой души .

Сам писатель определял свой роман как произведение о “положительно прекрасном”, идеальном человеке, стремящемся к гармонии и примирению .

Сараскина Л.И. Возлюбленная Достоевского: Аполлинария Суслова: биография в документах, письмах, материалах. М., 1994. С.158 Касаткина Т.А. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. Электронный ресурс. Режим доступа - http://komdost.narod.ru Г.М. Фридлендер, один из самых известных советских исследователей творчества Ф.М. Достоевского, дает следующую трактовку образа главного героя романа: «Мышкин как бы носит в своей груди и весь тот “хаос”, и все то “безобразие”, которыми больны окружающие его люди, и предощущение грядущей гармонии. Именно в момент самой ужасной дисгармонии, в момент, предшествующий наступлению эпилептического припадка …, в нем с удвоенной мощью оживает мысль о “гармонии”, о всеобщем примирении и братстве людей»1. Символическое выражение смерти, по мнению Фридлендера, необходимо Достоевскому для выражения сакральной мысли, которая способна отразить основу человеческого мироустройства. «Самый страшный хаос и дисгармония в жизни общества и в судьбе отдельного человека лишь обостряют извечную потребность человека в счастье, стремление к радостной полноте, к гармонии бытия»2 .

Исследователь хотя и не отрицает идеальности образа князя Мышкина, но приходит к печальному умозаключению: «призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны. “Положительно прекрасный” человек оказался бессильным перед злом мира», и Ф.М. Достоевский, по мнению Фридлендера, «был вынужден показать всю слабость и немощь, и бессилие идеалов, воплощенных в князе Мышкине»3 .

Известный российский философ Николай Бердяев в работе «Философия творчества, культуры, искусства» также обращается к проблеме «положительно прекрасного» человека. Трагедия Мышкина, по мнению философа, заключается в том, что он «слишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком…»4, а потому он не может что-то изменить в устройстве человеческого мироздания. Более того, князь в самом своем страдании проявляет своеволие, «он переходит границы дозволенного. Бездна сострадания поглощает и губит его. Он хотел бы пеФридлендер Г.М. Реализм Достоевского. М., 1964. С.246 Там же Там же Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. М., 2001. С.79 ренести в вечную божественную жизнь то надрывное сострадание, которое порождено условиями … земной жизни. Он хочет богу навязать свое беспредельное сострадание к Настасье Филипповне. Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности. В страдании его нет целостности духа»1 .

Н.А. Бердяев также обращался к проблеме человеческих отношений, которая поднимается в романе. «В «Идиоте»,- пишет философ, - все движение идет не к центральной фигуре князя Мышкина, а от нее ко всем. Мышкин разгадывает всех, прежде всего двух женщин, Настасью Филипповну и Аглаю, полон вещих предчувствий, интуитивных прозрений. Он всем идет на помощь Человеческие отношения – единственное «дело», которым он целиком захвачен. Сам он живет в тихом экстазе. Вокруг него – бурные вихри. Загадочно – иррациональное, «демоническое» начало в Ставрогине и Версилове напрягает и накаляет окружающую атмосферу, порождает вокруг себя бесовское кружение. То же иррациональное, но «ангелическое» начало в Мышкине не порождает из себя беснования, но оно не может излечить от беснования, хотя Мышкин всей душой хочет быть целителем. Мышкин не вполне, не до конца человек, его природа светлая, но ущербная»2 .

Интерес представляет работа Вячеслава Иванова «Достоевский и романтрагедия», вышедшая из печати в 1987г. Философ писал: «роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе. … мы как будто бы смотрим на трагедию в лупу и видим в ее молекулярном строении отпечатление и повторение того же трагического принципа, какому подчинен весь организм»3. Сущность трагедии у Достоевского заключается в столкновении трансцендентного с реальностью, человека и Бога. Человек, Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. М., 2001. С.79 Там же, с.56 Иванов В.И. Достоевский и роман – трагедия: Собрание сочинений. Том 4. Брюссель, 1987 .

С.412 оторванный от Бога, слеп, руководство невидящим разумом порождает трагедию самой человеческой жизни. «Трагедия борьбы между божественным началом человека, погруженного в материю, и законом отпавшей от Бога тварности, причем человек или, как Дмитрий (Карамазов - М.Д.), впадает в противоречие с самим собою, высшим и лучшим, или как «идиот» - князь Мышкин, воспринимающий мир в Боге и, не умеющий воспринять его по закону жизни, становится жертвой жизни»1 .

Иванов также обращается к идее вины, воплощенной, по мнению философа, в самой природе князя. «Он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края, и стал жить так, как воспринимал жизнь; мир же воспринимал он вблизи, как издали, когда он словно видел его в сонной грезе движущимся в Боге, а отпавший мир оказался вблизи повинным своему закону греха и смерти; и этого чуждого восприятия вещей Мышкиным мир не понял и не простил, и самого созерцателя Платоновой идеи правильно обозвал “идиотом”»2 .

Выход из трагического существования человеческого рода Достоевский видит в вере. Так, по Достоевскому, целые эпохи и поколения людей «метафизически определяют себя в Боге или против Бога, в вере или в неверии, и отсюда проистекает сообщество в заблуждении, вине и возмездии. … логическим последствием непризнания божественной реальности в истории является, по Достоевскому, всеобщая дисгармония, братоубийственная анархия, самоистребление и взаимоистребление людей. … Осуществление равенства без Бога есть путь к последней катастрофе, к “антропофагии”»3 .

Мыслитель Иосиф Бродский акцентировал внимание на социальноэкономическом вопросе. «Наравне с землей, водой, воздухом и огнем,- деньги суть пятая стихия, с которой человеку чаще всего приходится считаться. В этом одна из многих, возможно, даже основная причина того, что сегодня, через сто Иванов В.И. Достоевский и роман – трагедия: Собрание сочинений. Том 4. С.427 Там же, с.428 Там же, с.430 лет после смерти Достоевского, произведения его сохраняют свою актуальность .

Принимая во внимание вектор экономической эволюции современного мира, то есть в сторону всеобщего обнищания и унификации жизненного уровня, Достоевского можно рассматривать как явление пророческое. Ибо лучший способ избежать ошибок в прогнозах на будущее – это взглянуть на него сквозь призму бедности и вины. Именно этой оптикой и пользовался Достоевский»1. Мир, созданный Достоевским в романе «Идиот», стал реальностью современной действительности – это мир, где господствуют денежные капиталы, где разгораются нешуточные страсти вокруг денежных мешков, где национальные, культурные и духовные ценности меркнут перед соблазном получить финансовую выгоду. И нашему тревожному времени вновь нужна школа Достоевского. Обращение к литературному наследию Достоевского позволит «сохранить ясность мышления и спокойную уверенность в обстановке политической смуты, правильно реагировать на все общественные перемены, не пьянея от их размаха, не впадая в панику от их катастрофических срывов»2. Достоевский нужен нашему колеблющемуся времени для самопознания и самоопределения .

Как мы можем видеть, роман Достоевского настолько глубок и всеобъемлющ, что позволяет параллельно сосуществовать различным прочтениям, не вступающим между собой в конфликт. Размышляя над ним, каждый выявляет свою собственную грань понимания, осмысления и анализа действительности .

–  –  –

А.Н. Веселовский, А. Арне, Т. Бенефей – представители культурноисторической школы заимствований стояли у истоков формирования в литературоведении понятия «вечный образ». Проблематика вечных образов в первую очеБродский И. Власть стихий. О Достоевском. Электронный ресурс. Режим доступа http://brodsky.ouc.ru/vlast-stikhiy-o-dostoevskom.html Сараскина Л.И. Возлюбленная Достоевского: Аполлинария Суслова: биография в документах, письмах, материалах. М., 1994. С.158 редь исследуется в литературоведении, и лишь немногие авторы (Н.В. Захаров, В.А. Луков, Б.Н. Гайдин) отказываются от классического подхода в пользу культурологического и (или) философского осмысления .

Культурологический подход предполагает изучение культурных процессов как синтеза различных культур (или сфер культуры) на разных исторических этапах с присущими ей национальными, этническими, локальными и региональными различиями .

«Источник последних – в исторических условиях формирования данных культур, а условия их становления и развития – относительная обособленность различных регионов и социальных образований. Однако даже в условиях, казалось бы, обособленного развития отдельных народов и континентов, можно отметить множество общих черт, свойственных тем или иным культурам. Особенно это проявляется в области морали, религии, эстетического освоения мира, в основных философских принципах»1. Так, у народов древнего Востока, как и в европейской культуре, основными философско-этическими началами выступали добро, красота и истина, ставшие фундаментальными категориями всей последующей истории культуры. Таким образом, мы можем говорить о константах культуры, которые Ю.С. Степанов определял как «концепт, существующий постоянно или, по крайне мере, очень долгое время»2 .

В современном культурологическом знании активно разрабатывается теория культурных констант. Под культурными константами понимаются «некоторые параметры, определяющие возможность наличия человека как существа, стремящегося к истине, обладающие знанием добра и красоты» - это рабочее определение констант, предложенное в Ежегоднике «Постижение культуры»3. Но «константы могут применяться, лишь разуниверсализируясь, через их концептуаБорисова Е.М., Джохадзе Н.И. Культурология: учебно-методический комплекс. М., 2008. С.34 Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997. С.57 Румянцева О.К. Логос живого и герменевтика телесности. Постижение культуры // Ежегодник. 2002. Выпуск 13-14. С.9 лизацию (в этом смысле субъективизацию)»1. Это возвращает нас к пониманию существования, предложенного М. Хайддегером, основателем немецкого экзистенциализма: существование есть познание человеком мира. Следовательно, константы представляют разнообразные инвариант или необходимые условия для существования возможности целеполагания для индивидуума. Из сказанного выше следует принципиальный для нашего исследования вывод: константы могут иметь существенные, подчас диаметрально противоположные признаки в разных культурных мирах и находиться как в ядре тезауруса носителя конкретной культуры, так и на его периферии, а значит, в константах каждой культуры существуют свои уникальные представления об истине, красоте, добре и свободе .

Исследователи (Б.Н. Гайдн, В.А. Луков) полагают, что искусство как наиболее полное (адекватное) отражение социодинамики культуры является сосредоточием и отражением культурных констант. Для обоих исследователей приоритетным видом искусства является литература. Во многом это объясняется направленностью их исследований – тезаурус культуры. Так, Гайдн подчеркивает, что словесно-письменная форма литературы дает человеку возможность открыть для себя что-то новое, причем то, что он чаще всего никогда не увидит собственными глазами в реальной жизни. Однако современный человек живет в пространстве экранной культуры, и его восприятие детерминировано аудиовизуальными средствами. На наш взгляд, киноинтерпретации не только отражают константы культуры, но и дают наглядное представление о вышеуказанной триаде «истиныдобра-красоты», господствующей в определенной среде .

На сегодняшний день хорошо исследованы такие концепты как «правда», «истина», «судьба», «любовь», «ненависть», «добро», «тоска», «страх», «свобода», «дом», «красота» и др. на материале разных лингвокультур. Опубликовано 7 томов «Антологии концептов» (Волгоград), в которых приведено описание более Румянцева О.К. Логос живого и герменевтика телесности. Постижение культуры // Ежегодник. 2002. Выпуск 13-14. С.9 100 концептов. Большое значение имеют институциональные, регулятивные и контрастивные концепты (В.И. Карасик). Но не менее важным считается исследование эмоциональных концептов (В.И. Шаховский, Н.А. Красавский). Обращение к киноинтерпретациям одного литературного произведения позволяет провести интерпретативный семантический анализ универсальных констант, нашедших свое визуальное выражение в ценностно-маркированных эпизодах .

Исследования, проводимое в рамках культурно-антропологического подхода, ориентированы на выявление исторических смыслов культуры в человеке и через человека. При всей противоречивости и сложности культур на всех этапах своего развития каждая создает «фиксированную» модель человека в системе умозрительных представлений, теорий, концепций (идеал человека), в конкретночувственных образах (религиозные и художественные тексты), в типе общественной и частной практики. «Фиксированная модель» человека в культуре может рассматриваться как тип человека, который выражает стержневую идею времени, заключает в себе ее духовно-ценностное ядро, преломляет национальные и ментальные особенности исторического человека. Только в человеке репрезентируются социокультурные смыслы исторических эпох, и только через человека они могут быть поняты и осмыслены»1. В связи с этим анализ констант культур будет проводиться в аспекте «вечных образов» .

Вечные образы широко используются в искусстве в качестве художественных образов: персонажей, вещей и символов, вечных сюжетов, вечных вопросов, крылатых слов. Способность констант культуры сохранять свою актуальность обеспечивается благодаря «сочетанию смысловой емкости и неисчерпаемости, высокой духовно-эстетической ценности, поливалентности, особой степени целостности, позволяющей им выполнять для субъекта ориентирующую функцию в социальной и культурной действительности»2 .

Чебанюк Т.А. Методы изучения культуры: учебное пособие. С.50

Гайдин Б.Н. Вечные образы как константы культур (интерпретация «гамлетовского вопроса»):

автореф. Дис. … канд. философских наук: 09.00.13 / Гайдин Борис Николаевич. М., 2009. С.7 Несмотря на весьма ограниченное количество работ, исследующих вечные образы в культурологическом контексте, можно утверждать, что константы культуры занимают особое место в диалоге культур, позволяя культурам, не посягая на их историческое своеобразие, найти точки соприкосновения. Более того, обращение к вечным образам, в частности к образу князя Л.Н. Мышкина, позволяет осмыслить и отразить наиболее актуальные проблемы современности .

Князь Мышкин – образ, созданный гением Ф.М. Достоевского, споры вокруг которого не только не умолкают, но и «раздаются» как с привычного книжного пространства, так и с театральной сцены, и с экрана телевизора, вбирая в себя новые аспекты культуры и одновременно дополняя ее. Князь Мышкин - вечный образ не только в русской, но и во всей мировой культуре .

Культурологический анализ киноинтерпретации позволят выявить общее, особенное и частное (единичное) в вечных образах и их роль в различных культурах: какие слои, остаются актуальными во все времена и во всех культурах, какие сохраняются, претерпевая существенные изменения, трансформируясь, а какие теряют свою значимость на некоторое время. Смысловое ядро констант культуры наполнено содержаниями особого рода, которые, несмотря на изменения в культурно-социальной среде, сохраняют свой изначальный смысл и «при этом легко соединяются с содержаниями, актуальными для наличной исторической ситуации, и сами таким путем остаются актуальными культурными ориентирами на протяжении эпох»1 .

1.4. Киноинтерпретация как результат диалогового взаимодействия субъекта с квазисубъектом Киноинтерпретацию необходимо исследовать как феномен современной экранной культуры. В связи с этим целесообразно рассмотреть условия, в которых зародилось данное явление, и факторы, повлиявшие на его становление .

Гайдин Б.Н. Вечные образы как константы культур (интерпретация «гамлетовского вопроса»):

автореф. Дис. … канд. философских наук: 09.00.13 / Гайдин Борис Николаевич. М., 2009. С.9 Экранная культура внесла серьезные изменения в процесс восприятия и постижения действительности и мышление индивида, и современный человек, развивающийся в информационном веке, несет на себе печать постгутенбергской культуры. Поэтому для нашего исследования наибольший интерес представляет концепция канадского культуролога Маршала Маклюэна. В основе его теории лежит идея зависимости восприятия индивида от социокультурной среды и её изменений. «… слушатели, зрители и читатели вынуждены интерпретировать сообщения, которые они получают, обрабатывать поступающие сенсорные данные, формулировать смысл исходя из среды, в которой они существуют – из контекста, и своего внутреннего состояния»1. Исходя из этого положения, Маклюэн создает типологию культур на основе восприятия индивида: дописьменные (бесписьменные), письменные (книжные) и экранные (информационные) общества и культуры .

В дописьменной культуре человек обеспечивал сохранность коллективной памяти и передачу жизненного опыта, используя все доступные ему средства:

устную речь, песни, обряды, пророчества, ритуальные представления, изобразительное искусство, создавая невербальные тексты культуры. Все это позволяло первобытному человеку воспроизводить и сохранять традиции и обычаи, нормы и ценности, постигать коллективный опыт в освоении действительности. Неразвитость отдельных сфер культуры, таких как речь или изобразительное искусство, обусловливало необходимость в их дополнении и непрерывном взаимодействии друг с другом. Следовательно, восприятие мира, его постижение, а также все формы общения основывались на всех органах чувств, и такое восприятие носило синкретический характер. Однако такой способ передачи информации между поколениями существенно сужал объем передаваемого сообщения. Происходил естественный отбор информации, необходимой на данном этапе существования коллектива, способной удовлетворить базовые потребности общества: физиоло

<

Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2007. С.254

гические потребности, потребность в безопасности и частично потребность в принадлежности к обществу и любви (см. иерархию потребностей по А. Маслоу) .

В дописьменный период эстетическая роль художественной культуры была незначительной, первенство разделили между собой жизнеобеспечивающая и социологическая (принадлежность к определенной группе), воспитательная и обучающая функции .

Историческое развитие человеческой культуры обусловил количественный рост словесной продукции. Объемы его стали превышать ресурсы памяти и побудили к «такому запечатлению созданного, которое могло бы надолго оставаться, могло бы переходить из рук в руки лиц и поколений, а не только из уст в уста, и которое было бы доступно для всякого, усвоившего новую систему знаков»1. На наш взгляд, такое положение вещей хотя и очень условно, но действительно характеризует необходимость переход с одного этапа на другой. Хотя здесь Шпет говорит от лица эмпириков и не соглашается с ними .

Основу второго типа культуры составляет письмо. С появлением письменности, с одной стороны, углубился разрыв между социальными слоями общества и национальными культурами, с другой стороны, письменность позволила фиксировать и накапливать опыт поколений. Преодолевается и пространственновременная проблема: письмо может пересекать «моря и океаны» на пути к своему адресату, появляется возможность более тесного контакта с историческим прошлым, кроме того, письмо является самой эффективной формой социальной памяти. Именно в этот период выкристаллизовывается вертикаль и горизонталь в культуре .

Однако не менее значимой для социума функцией текста, как подчеркивает Ю.М. Лотман, является функция «коллективной культурной памяти. В качестве таковой он (текст – М.Д.), с одной стороны, обнаруживает способность к непрерывному пополнению, а с другой к актуализации одних аспектов вложенной в не

<

Шпет Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры. М., 2007. С.167

го информации и временному или полному забыванию других» 1. Диалог культур в литературно-кинематографическом пространстве представляет наглядное подтверждение данного положения и позволяет сделать выводы о культурных изменениях, произошедших в социуме, определить сходные и отличительные черты разных культур. Во второй главе в ходе анализа киноинтерпретаций романа Ф.М .

Достоевского «Идиот» будет представлена попытка выявить коды коллективной культурной памяти .

С.С. Аверинцев говорит об особой «психологической атмосфере» вокруг «начертаний иероглифов или букв, вокруг исписанного листа папируса или пергаментов, вокруг вещественного тела свитка или кодекса. … Она (письменность как часть литературы М.Д.) менее всего представляет собой константу для всех времен и народов; напротив она изменялась от эпохи к эпохи»2 .

Письменность, как и любой новый феномен культуры, была воспринята и оценена разными культурами неоднозначно .

Для ближневосточных культур (древнееврейской, египетской) характерно восторженное и достоверное отношение именно к записанному слову. Письменный документ «мыслится как настоящая, доподлинная, окончательная реальность»3 .

Именно в древнееврейской культуре зародилось и проросло то специфическое понимание книги, которое окончательно утвердилось в средние века в Европе и определило представление о Библии и других религиозных трактатах «как о центральной святыне и мере всех вещей, ради которой» и сотворен мир .

Греческая культура оценивала письменность диаметрально противоположно. Платон сочувствовал письменности, которая, по мнению философа, представляет собой жертву произвольного или непроизвольного непонимания и которой никто не может прийти на помощь. (Возможно, это могло бы послужить одЛотман Ю.М. Чему учатся люди. Статьи и заметки. С.69 Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб., 2004. С.188 Там же, с. 193 ним из объяснений нежелания Сократа вести какие-либо записи). Более того, у афинян была богиня Пейфо, олицетворяющая силу и убедительность устного слова .

Из всего сказанного выше вполне логичным будет утверждение, что письменность – это не просто механический процесс для фиксации, сохранения и передачи информации, включающей в себя ценностные установки определенных социокультурных групп, но и культурно-исторический процесс .

Переломным этапом в развитии письменной культуры становится изобретение Гутенбергом книгопечатного станка. Печатный станок, пришедший на смену писцу, изменил сакральную сущность письменности и сформировал новый тип мышления и восприятия действительности в виде «линейной перспективы». Так произошло становление «галактики Гутенберга» – универсума, в котором печатный станок явился формирующим фактором культуры индустриального общества .

Й. Хейзинга, характеризуя уклад и форму жизни во Франции и Нидерландах XVв., пишет: «Эпоха, о которой здесь идет речь, по преимуществу визуальная .

Это объясняет превосходство живописных выразительных средств над литературными; литература, которая также отмечает преимущественно визуальное, поневоле терпит фиаско»1. Схожая ситуация была и в других европейских городах:

скульптура, живопись, песни, балаганные пантомимы и т.д. – атавизмы первобытной культуры. Во многом господство бесписьменных форм объясняется необразованностью большей части населения. Поэтому новаторское изобретение Гутенберга в культурах было принято по-разному и, соответственно, распространение не носило массовый характер .

Канадский исследователь в работе «Галактика Гутенберга» выделяет качественное воздействие «средств труда и коммуникации» на развитие и формирование общества: «эволюция человека как вида и существа происходит во многом

Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1995. С.329

под влиянием средств труда и коммуникации, потому что каждое из них дает новое расширение человеческих возможностей, модифицирует среду обитания и, как следствие, меняет также впечатления человека о себе и мире вокруг, часто самым радикальным образом. Медиа и средства труда являются «продолжением человека» постольку, поскольку в эволюции нашего вида они позволили нам сделать рывок. Они стали нашей второй природой – рукотворной, но развивающейся с неимоверной скоростью»1 .

Следовательно, книгопечатное производство и его развитие условно можно обозначить внутренним процессом культуры, изменившим социокультурную ситуацию, но эти изменения для каждого народа были различны .

С появлением электронных средств массовой коммуникации положение дел в корне меняется: книга начинает сдавать позиции активно развивающимся радио, телевидению, компьютерам. В этих условиях складывается третий тип культуры, где господствуют аудиовизуальные способы трансляции информации, вытесняя письменные и печатные формы. Электронные формы, по мнению Маклюэна, возвращают культуру в лоно синкретизма, стирают пространственно-временные границы, разделяющие человечество, и превращают мир в одну «глобальную деревню» .

Электронные средства коммуникации (телеграф, телефон, телевидение и компьютер) являются продолжением «нервной системы» человека и преобразуют все стороны его психической, социальной и культурной жизни .

Таким образом, средства коммуникации определяют структуру знания, регулируют принципы восприятия пространства и времени, изменяют законы познания действительности, навязывая их как отдельной личности, так и обществу в целом. Вся история человечества - это смена ведущих средств коммуникации, формирующих и развивающих определенный тип восприятия. (В связи с возросшей визуализацией в повседневной жизни, многие исследователи используют

Маклюэн Г.М. Галактика Гуттенберга: Становление человека печатающего. М., 2005. С.237

термин «видение», считая его наиболее точным определением восприятия зрелищного мира). О доминантности зрительной системы среди других органов чувств писал и Георг Зиммель: «Человеческий глаз выполняет уникальную социологическую функцию». При этом исследователь видит «причину этого» в модернизации общества: «общественная жизнь в большом городе в сравнении с маленькими городками создает преимущественную возможность для видения, чем для слышания других людей … Современная общественная жизнь все больше повышает значение зрительных впечатлений»1. Не меньший интерес представляет высказывание современного немецкого социолога Эрвина Шойха: «Всю жизнь я писал анкеты и проводил опросы. Но когда хочу понять характер общества, то иду в итальянскую кофейню, немецкую пивную или английский паб и попросту смотрю вокруг»2. Влияние визуализации действительности нашло отражение и в современной литературе, к примеру, Франсуаза Саган в «Волшебных облаках»

пишет: «…людей в основном интересует в других только глаза, да и то чтобы видеть в них собственное отражение»3. Вторая часть цитаты также отражает современную культуру, ее эгоцентризм .

Смена культурных эпох и формирование особого, специфического, культуровосприятия (культуровидения) в XX веке ознаменована постепенным становлением единого сенсориума. Это происходит вследствие особой функциональности зрительной системы, способной объединять и преобразовывать полученную информацию от всех органов чувств, и, как отмечал советский психолог Б.Г. Ананьев, обладающей «поразительной способностью, превращать незримое в зримое, визуализировать любые чувственные сигналы»4 .

См. Штомпка П. Визуальная социология. Фотография как метод исследования: учебник. М.,

2010. С.18 Там же Саган Ф. Здравствуй, грусть. Романы. М., 2006. С.453

Ананьев Б.Г. Сенсорно - перцептивная организация человека / Познавательные процессы:

ощущения, восприятия. М., 1982. С.24 Современный мир находится на той стадии социокультурного развития, которая вначале, в рамках футурологической школы (Д. Белл, Э. Тоффлер, З. Бжезинский и др.), получила название эпохи информации. Белл выделял основной признак нового общества: превращение теоретических знаний в источник инноваций. А основополагающим объектом человеческой деятельности становится обмен информацией: «Усилия человека все меньше оказываются сегодня сосредоточенными на производстве материальных товаров, вместо этого акцент делается на коммуникации и на обработке информации, причем в качестве важнейшей продукции выступают инновации и знания»1. Прозорливость Белла подтверждена историей: уже с 80-х годов и по сей день уровень развития информационных технологий стал определяющим показателем культурно-просветительского и экономического потенциала любого государства .

Анализируя современное общество, Э. Тоффлер акцентирует внимание на демассификации «массового сознания». Футуролог подчеркивает, что новые демассифицированные средства информации ускоряют процесс движения общества к разнообразию. Новая культура характеризуется фрагментарными, временными образами, клипами, блицами. «По сути дела, мы живем в «клип-культуре»2. Естественно, что не все способны быстро адаптироваться в новых условиях, «вписаться» в новую культурную среду. Некоторые отстают, другие, напротив, постоянно растут и становятся активными участниками новых культурных процессов. По мере демассификации цивилизации демассифицируется и человек, люди становятся более индивидуализированными .

Существует и другой взгляд. В 30-х годах XX века испанский философ характеризовал современную ему европейскую жизнь следующими словами: «Города переполнены. Дома переполнены. Отели переполнены. Поезда переполнены … Перед нами – толпа как таковая, в чьем распоряжении сегодня все, что соИнглегарт Р. Культурный сдвиг в зрелом индустриальном обществе. М., 1991. С.259 Тоффлер Э. Третья Волна. М., 1999. С.277 здано цивилизацией»1. Современный человек живет «в эпоху уравнивания – уравниваются богатства, уравнивается культура, уравнивается слабый и сильный пол»2. Такое положение дел неизбежно приведет к кризису европейских народов и культур, который выражается в «захвате массами общественной власти». Под властью испанский мыслитель понимал не только политические процессы, но и интеллектуальные, нравственные, экономические, духовные, «включающие в себя обычаи и всевозможные правила и условности вплоть до манеры одеваться и развлекаться»3. При этом Ортега-и-Гассет подчеркивал, что политические процессы в социокультурной сфере вторичны. Масса, с позиции теоретика, это средний человек, который не отличается от других и повторяет общий тип. Это повторение затрагивает все сферы человеческой жизни: образ жизни, цели и даже мысли .

«Масса – всякий и каждый, кто ни в добре, ни в зле не меряет себя особой мерой, а ощущает таким же, “как все”, и не только не удручен, но доволен собственной неотличимостью»4. Нормой стала посредственность, заурядность, но самое страшное, по мысли Ортега-и-Гассета, это признание своей посредственности и повсеместное ее распространение .

«Феномен стадности», провозглашенный Гассетом, получил широкую поддержку в различных социальных кругах и культурах. Это может служить доказательством наличия критического аппарата в обществе. С другой стороны, в современном обществе ничто так ни культивируется как индивидуальность. И Тоффлер исключительно точно подметил тогда еще только намечавшиеся тенденции к демассификации индивида. Выходит, что современная культура сумела объединить взаимоисключающие процессы и создала особую среду: то ли свободу с несвободным индивидом, то ли несвободу со свободным индивидом .

Ортега-и-Гассет Х. Камень и небо. М., 2000. С.172 Там же, с.178 Там же, с.172 Там же

В контексте этой культуры формируется новая реальность – синематограф .

«Великий немой» положил основы к зарождению нового языка культуры, который был доступен и понятен представителю любой страны. «Немое кино, не пользующееся вербальными средствами, было понятно зрителям всего мира, стало языком общемирового общения»1. Обозначилась тенденция к взаимопроникновению типов искусств и к диалогу культур .

Экранная или аудиовизуальная культура возникла раньше информационного общества. Предтечей современной экранной культуры, несомненно, является кинематограф. Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, или, говоря современным языком, виртуального мира «киновселенной». Кинематографисты стремятся «захватить жизнь врасплох», создать фильм, равный самой жизни. Экран в целом и кинематограф в частности является основным носителем транслятором культур в социуме. Как отмечает Разлогов «…экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, оказывающих значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, особенно в промышленно развитых странах, изменилась социокультурная ситуация в целом…»2 .

Экранная культура не только дополнила традиционные формы коммуникации, но и стала главным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих фундамент не только отдельных культурных сообществ, но и в целом мировой культуры .

Современная культурная ситуация мирового сообщества представляет собой культурный синтез, где человек ощущает себя частью многих культур. Налицо процесс повсеместной глобализации, но как бы парадоксально это ни звучало, культуры нацелены на сохранение своей уникальности, так возникает идея диалоФоминова М.Н. Экранная культура в системе работы учителя мировой художественной культуры // Искусство в школе. 2003. № 5 С.44 Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. С.6-7 га культур. Только исходя из позиций диалога в мультикультурном пространстве возможно сохранение самобытности отдельных культур, их дальнейшее развитие и обогащение .

Каждая эпоха знаменуется созданием своего особого искусства, у которого есть своя языковая специфика и система символов. Поэтому значения одной культуры не всегда поддаются адекватному переводу на язык другой культуры .

Но всем культурам без исключения присуще стремление к гармонии, обращение к всеобщим человеческим ценностям. В истории мировой культуры всеобщими являются общечеловеческие ценности, которые выражены в таких константах как красота, истина, добро, свобода. Стремление их выразить есть главная цель всего искусства в целом. Следовательно, правомерно будет утверждение, что система общечеловеческих ценностей является основой для взаимодействия разных видов искусств .

Общение — одно из самых древних самостоятельных форм культуры, представляющее собой фундаментальное явление социума и потому являющееся весьма многогранным. Более того, как человек не способен жить без общения, не способен развиваться, не выступая в роли коммуникатора или реципиента, так и культура. Закрытая культура не только не способна на продуктивное саморазвитие, но такое «развитие» неизбежно приведет к ее угасанию. Процесс развития культуры осуществляется по основным положениям закона единства противоположностей: саморазвитие и самопознание осуществляется через «столкновение»

как внутренних, так и внешних противоположностей .

Совокупность культур дает возможность каждой культуре находиться в постоянном поиске новых горизонтов, раскрыть которые она может, соприкасаясь и взаимодействуя с иной культурной средой. Ведь абсолютно каждая культура, независимо от ее экономических достижений, неповторима и уникальна, и именно данный факт обеспечивает диалогу культур яркость и актуальность .

Учитывая особенности экранной культуры и доминирование зрительного канала в системе восприятия индивида, вполне закономерным было обращение кинематографа к литературному наследию – сокровищнице общечеловеческих ценностей. Художественное произведение в частности и искусство в общем, как отмечал Достоевский, «всегда в высшей степени верно действительности, — уклонения его мимолетные, скоропроходящие; оно не только всегда верно действительности, но и не может быть неверно современной действительности. Иначе оно не настоящее искусство. В том-то и признак настоящего искусства, что оно всегда современно, насущно-полезно»1. С другой стороны, «увидеть и понять автора произведения — значит увидеть и понять другое, чужое сознание и его мир, то есть другой субъект… При понимании — два сознания, два субъекта»2, и потому понимание по сути своей диалогично .

Диалог между культурами не может существовать без взаимодействия индивидуальных мировоззрений представителей различных культурных групп. Художественное произведение позволяет постоянно увеличивать количество участников диалога. Таким образом, диалог культур на базе литературы не ограничен ни временем, ни пространством, это процесс длиною в человеческую историю .

Произведение — это слепок с действительности, пропущенный через сознание автора. Оно продолжает свой диалог с читателем в других эпохах, переживая свой прообраз на тысячелетия. «Форма произведения (структура, композиция, архитектоника) содержит в себе не столько некое общепонятное и лишь нуждающееся в расшифровке «содержание» (выражение, изображение, подражание), сколько устройство, проектирующее возможного идеального читателя, зрителя, — насущное «мне» (автору) Ты. Произведение культуры не выставлено на всемирную выставку в качестве музейного экспоната, памятника, исторического источника или документального свидетельства — оно устроено как вопрос, запрос к тому, кто способен ответить, и как источник ответного смысла»3. Вопросы — ответы, порождаемые произведением, носят эпохальный характер, пробуждаются Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. Т.VI. Л., 1989. С. 137 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.289-290 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С.174 лишь те вопросы, в «столкновении» с которыми культура может осуществить процесс самопознания. Но есть литературные произведения, отличающиеся исключительной способностью предвосхищения и предвидения вопросов, актуальных для всех времен и культур. Чтение текста в поисках «ответов» предполагает активную творческую позицию вопрошающего. При этом творческое прочтение текста может вызвать к жизни новое произведение, отличное от своего первоисточника не только содержанием, но и формой передачи, в зависимости от главенствующей коммуникативной парадигмы .

В конце XIX века вместе с кинематографом произошло зарождение новой экранной культуры, которая уже через несколько лет стала оказывать серьезное влияние на восприятие и мышление человека .

Изобретение братьев Люмьер позволило обогатить традиционные формы общения: личное — непосредственное общение и культуру письменную (книжную). Уже в 1939г. ведущий теоретик немецкого «Авангарда» (художественное течение 20-х годов ХХв., выступавшее в оппозиции по отношению к официальному буржуазному искусству. Теоретики и критики «Авангарда» внесли значительный вклад в эстетическое осмысление кино в ранний период его развития) Г .

Рихтер подчеркивал общественную значимость киноискусства как средства массовой коммуникации. А в ХХI в. Разлогов показал, что начиная с конца ХIXв. кинематограф, «становится основным механизмом формирования и трансляции норм, обычаев, традиций и ценностей, составляющих основу как отдельных культурных сообществ, так и массовой культуры»1. В XXI веке кинематограф стал самым массовым явлением современности, определяемой рядом отличительных черт, с учетом которых принято оценивать данное явление .

Михаил Ромм писал, что «рассуждать о взаимовлиянии искусств на примере кинематографа, казалось бы, легче всего: кино - животное всеядное и притом прожорливое. История его — это история беспрерывного поглощения литературы

Разлогов К.Э. Новые аудиовизуальные технологии: учебное пособие. М., 2005. С.488

и живописи, театра и графики, эстрады и музыки»1. «Всеядность» кинематографа, как правило, признается и воспринимается большинством как отрицательное явление: «новое искусство регрессивно по сравнению с общим развитием литературы»2, или «кино обратилось за опытом и навыком не столько к литературе, сколько к популярной графике, ибо та, как и кино, рассказывала посредством картинок»3. Такое отношение, на наш взгляд, наиболее емко характеризует термин, введенный Тыняновым: реакционный пассеизм — это способ изучения и оценки новой формы искусства сквозь призму устоявшихся и принятых форм .

Мукаржовский говорил о размытости границ в истории искусства и подчеркивал, что значение перехода границ для развития искусства заключается в том, что каждый вид искусства учится по-новому ощущать свои формообразующие средства и видеть свой материал с необычной стороны; но при этом данный вид искусства всегда остается самим собой, не сливается с соседним видом искусства, а лишь таким же способом достигает иного эффекта. «Кино находилось в интимных отношениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой.... Это начало закономерного развития; со временем, несомненно, настанут периоды нового сближения с другими видами искусства, но уже как этапы развития»4 .

История кинематографа начинается с освоения литературных жанров, академической живописи и журнальной графики, с сеансов волшебного фонаря и балаганной пантомимы; на этом этапе сюжетная и повествовательная линии выражаются в однолинейности конструкции. Авторский взгляд, авторская позиция на первом этапе не проявляются в структуре повествования. Всё это изменится в ходе творческой эволюции киноискусства. Кинематограф станет языком реальности и даже будет назван самой реальностью. «Киноисскуство высшей степени “реалиРомм М. Избранные произведения в 3-х томах. Том 1. М., 1980. С.377-378 Божович В.И. Рене Клер – классик французского кино. М., 1981. С.52 Михалкович В. Рождение киноповествования. М., 1989 С.30 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. С.396–410 стично”, или говоря точнее, это искусство которое лучше всего передает нам ощущение реальности»1. Мартен подчеркивает способность кинематографа проникать в саму суть вещей, «постигать трепетное биение их сердца и жить вместе с ними»2 .

Одна культура сменяет другую, что неизбежно приводит к изменениям в восприятии действительности, передаче информации и мышлении индивида .

Экранная культура, используя технические возможности аудиовизуальной коммуникации, породила новое сознание .

Мнения культурологов в отношении роли аудиовизуальных форм в современной культуре можно разделить на три группы:

- непринятие - резкая критика и отрицание, восприятие феномена как явления, ведущего к гибели культуры;

- восхищение - рассматривается исключительно как положительное явление;

- отношение как к естественному этапу развития культуры, обладающему как положительными, так и отрицательными чертами .

Мы считаем, что необходимо более подробно описать последнюю группу, с позиций которой мы будем исходить в нашем исследовании .

Поэтапность развития как отдельных сфер культуры, так и самой культуры в целом предполагает такое развитие, при котором каждый новый этап базируется на предыдущем, а иногда и полностью возвращается на прежний уровень, но развивает его иначе, тем самым формируя новую действительность. Ярким примером является эпоха Возрождения, когда все сферы культуры были «возвращены» на античный уровень, не менее интенсивно это происходит в такой сфере культуры как мода (новое — это хорошо забытое старое). Возвращение к первобытному образному синкретизму происходит в истории культуры на стыке XIX-XX вв. в

Мартен М. Язык кино. М., 1959. С. 20 Там же, с.21

форме волшебного фонаря, стереоскопа, фотографии, кинематографа и, наконец, телевидения. «Средства аудиовизуального воспроизведения действительности наполняются эстетическими качествами, созвучными времени и художественнотворческим потенциям. Природа новой зрелищности предусматривает соединение медийности (технической определенности) и звукозрительной образности, снимая противоречия и устанавливая равновесие между видимым и слышимым. … Сформировалась общекультурная база активного использования изображения, основанного на синтезе всех форм»1 .

Технический прогресс, позволивший осуществить технологию соединения звукового и зрительного ряда, способствовал формированию синкретизма, обусловившего возврат к ритуально — зрелищным формам праистории, которые в эпоху Гутенберга играли подчиненную роль. Доступность и распространенность в семейном кругу экранного изображения завершила процесс синтезирования культуры — все в курсе всего .

Таким образом, результатом состоявшегося диалога культур в пространстве литературного произведения может являться новое произведение, представленное в наиболее адекватной форме, соответствующее атмосфере историко-культурной эпохи. Новое кинопроизведение как результат взаимодействия романной и кинематографической техники выводит диалог культур на новый уровень .

Искусство раскрывает «душу народа», отражает его самобытность и сокровенные стремления. Произведения искусства занимают особое место не только в общественном сознании, но и в научной среде. В последней довольно часто обращаются к ним в качестве подтверждения развиваемых положений, а также как к иллюстративному материалу. «Историю предшествовавшей русским революциям борьбы идей можно представить как историю отечественной литературы. Вера Павловна в своих снах рисовала светлый образ будущего, который служил ответом на вопрос «Что делать?» …, Рахметов спал на гвоздях, подражая христиан

<

Мартен М. Язык кино. С.50

ским подвижникам, но с иной целью – изменения существующего строя, «отцы и дети» выясняли свои отношения на страницах одноименного романа Тургенева…»1. В мировой литературе нашли свое отражение общественные умонастроения, национальные идеалы, нравственные устремления ее соотечественников .

Так, японский писатель Такакура в предисловии к своему роману писал: «Я хотел показать сами устои феодального строя времен Токугава, строя, существовавшего в условиях «закрытой страны». Этим путем я стремился вскрыть то, что течет в глубинах японского общества и в наше время»2 .

Природа кинематографическое искусство двойственна – это и иллюзорный мир, наполненный знаками и символами, и фактическая реальность, пропущенная через сознание автора произведения. Специфика кинематографического искусства позволяет кинематографической группе не только создавать экранную реальность, но и воспроизводит дух времени. История, отраженная в жизни героя, изоморфна человеческой истории. В «жизни» киногероев находит выражение реальная жизнь с наличествующими нравственными представлениями, служебными обязанностями, обычаями, повседневностью, одеждой и даже причинноследственной связью поступков и поведения .

Режиссер, стремясь к осмыслению и представлению современной ему действительности, часто обращается к классическому литературному произведению .

Ведь художественная литература хранит историю и дух ушедших эпох, обеспечивая преемственность поколений, перешагивая пределы исторических эпох и национальных культур и «погружает нас в одну культуру - культуру человечества»3. Обращение к истории позволяет острее понять настоящее. Следовательно, современность, пропущенная через призму художественного текста, позволяет Воловикова М.И. Представления русских о нравственном идеале. М., 2005. С.21 См. Конрад Н.И. Запад и Восток статьи. М., 1972. С.380 Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПб., 2001. С.8 выявить изменения в повседневной культуре, нормах, моделях поведения, практических и нематериальных ценностях и осознать неразделимую связь времен .

В искусстве, благодаря творческой элите, находит свое выражение и национальный колорит. Исторически так сложилось что какие-то национальные черты могут проявляться сильнее, а какие-то - слабее. «А некоторые качества могут и вовсе оставаться непроявленными. Однако на глубинном уровне народной памяти они хранятся, проявляясь парадоксальным образом – через эмоциональное и энергичное отрицание этого качества»1. Искусство есть отражение чувственного, часто бессознательного, мира человека. Следовательно, национальные черты, менталитет, эстетические и этические устремления, духовные ценности зачастую находят выход в активной творческой деятельности, которая реализуется в кинематографе .

Кинематограф является самым массовым явлением экранной культуры. Кинопроизведения моделируют реальность и формируют реальность культуры XXI века, оказывая серьезное влияние не только на самого человека, его восприятие и мышление, но и на другие виды искусства. Современный человек живет одновременно в нескольких реальностях. И культурологические исследования человека, его места в мире, моральные проблемы, этические и социально-экономические вопросы нередко проводятся в контексте экранной культуры. Культуротворческая функция искусства активно исследуется ведущими ученными. Однако направленность данной диссертационной работы лежит в другой плоскости, поэтому мы будем стремиться выявить ключевые характеристики времени, запечатленные на киноленте .

Кинематограф – искусство XX века, но чтобы понять его необходимо рассмотреть его основу – кинотекст .

Кинотекст создается при помощи кинематографических кодов, к числу которых относятся ракурс, наплыв, кадр, монтаж, свет, план, сюжет, ритмический

Воловикова М.И. Представления русских о нравственном идеале. С.188

ряд, пространственные, временные и смысловые отношения субъектов и объектов. Как отмечают исследователи, кинематографические коды являются элементами режиссерского языка, посредством которых зрителю будет передана некая информация. Более того, режиссер не только использует доступную ему «лексику» киноязыка (Ю.Н. Тынянов), но и, предпочитая одни коды другим, создает свой собственный порядок образования кинотекста .

Существует простая, но весьма удобная и емкая, на наш взгляд, классификация, которая многими исследователями характеризуется как наивная, (возможно это объясняется её широкой распространенностью) .

–  –  –

Представленные в классификации категории, кроме «артхауса», достаточно известны и не требуют дополнительных объяснений.

Поэтому мы остановимся на основных критериях кинотекстов, относящихся к категории «другое кино»:

- авторский коллектив не нацелен на получение прибыли;

- ограниченный бюджет (как правило);

- отсутствие ориентации на широкую публику;

- идейная выразительность превалирует над остальными аспектами .

Объект данного диссертационного исследование - киноинтерпретации романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Следовательно, киноинтерпретации относятся к разделу «художественное кино». Однако съемки осуществляются в обеих категориях, к примеру, работы И.А. Пырьева и В.В. Бортко в большей степени относятся к категории массовое кино, а А. Вайды, А. Жулавского, А. Куросавы и Р .

Качанова – к другому кино .

Г.М. Козинцев, размышляя над ролью искусства, пришел к следующему выводу: «история искусства (кроме резких откатов эпох реакции) всегда устремлена к наибольшему реализму, натуральности, “похожести на жизнь”»1. Мы полагаем, что для современного кинематографа данное положение в большей мере относится к художественным кинотекстам, снятых в рамках другого кино. Поэтому особый интерес представляют артхаусные киноинтерпретации. Здесь иллюзорный мир кинотекстов становится подлинным отпечатком действительности, воспроизводящий страсти, интересы и другие явления большого человеческого мира. И именно благодаря таким фильмам произошла перестановка смысловых акцентов, и стало возможна действительность «как в кино» .

Рассмотрим более подробно ключевые кинематографические коды .

Иллюзия реальности: кино – художественная реальность вызывает у зрителя те же эмоции, что и сама жизнь. «Искусство требует двойного переживания – одновременно забыть, что перед тобой вымысел, и не забывать этого…»2 .

Кадр – это структурно значащая единица кинотекста и основной носитель 2 .

киноинформации. Функции кадра слишком многочисленны, и это отмечается всеми исследователями, в связи с этим возникают сложности в определении термина «кадр». Используемое определение весьма условно, однако, на наш взгляд, оно отражает основные функции «кадра». Киномир разбит на кадры, что позволяет зрителю вычленять любые детали. «Кадр получает свободу, присущую слову:

его можно выделить, сочетать с другими кадрами по законам смысловой, а не естественной смежности и сочетаемости, употреблять в переносном – метафорическом и метонимическом – смысле»3. Дискретность мира кино позволяет созда

<

Козинцев Г.М. Киноведческие записки. 2003. № 63. с.191 Лотман Ю.М. Об искусстве. С.302 Там же, с.307

вать многообразные самостоятельные комбинации, тогда как в реальном мире это невозможно в силу непрерывности человеческого мира .

Лексика кино:

3 .

- ритмическая расчлененность составляет основу деления кинотекста на кадры;

- ритмический ряд - многократное повторение какой – либо детали, является «мощным средством смысловой насыщенности, одновременно скрепляет отдельные кадры в единый ряд»1 .

Монтаж – это система, рассчитанная на эффект «естественности» путем соположения однородных и разнородных элементов киноязыка. В первом случае кинотекст, как правило, представляет сопоставление изображений во времени, но иногда режиссеры отходят от принятой хронологии, таким образом, создавая дополнительный смысл; а во втором – упор делается на периферийное зрение и движение происходит внутри кадра .

Сюжет – «последовательность значимых элементов текста, динамически 5 .

противопоставленных его классификационному строю»2 .

Пространственно-временной континуум киноинтерпретации раскрывается в особенностях (отличиях) геокультурного пространства и его влиянии на социум .

Классификация составлена на основе работы Ю.М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» .

Технические возможности кинематографа позволяют режиссеру раскрыть функциональный смысл вещей и событий, свободно перемещаться в пространстве и распоряжаться временем, сокращая или удлиняя его. Кино способно открыть для нас великое богатство мира .

Нам близка идея Г. Рихтера, кинирежиссера-авангардиста, об исторической задаче прогрессивного кинематографа. Необходимо создание нового кинемато

<

Лотман Ю.М. Об искусстве. С.663 Там же, с.339

графического искусства, которое помогало бы превратить примитивно мыслящего человека в зрителя – мыслителя, нацеленного на кино высокого духовного и интелектуального уровня. Кинорежиссёр отмечал, что несерьезно создавать экранные образы … «по нормам школьной морали… Чтобы привить зрителю нормы высокой морали, необходимо выявить глубинную взаимосвязь явлений. Кино может сделать это лишь при одном условии: если будет трактовать плохое и хорошее, фальшивое и истинное, исходя не из свойств человеческого характера, а из общественных условий существования…» Истинная миссия кино, по мысли Рихтера, - не развлечение и приукрашивание жизни. Фильм должен характеризовать такие понятия, как «человеческое достоинство» и «свобода духа»1. Киноинтерпретация классики позволит воплотить замысел великого кинорежиссераавангардиста и воспитать зрителя-мыслителя .

Рассмотрение киноинтерпретации как коммуникативной системы ЛКП предполагает выделение основных компонентов этой системы:

Адресант сообщение адресат = адресант новое сообщение адресат В данной коммуникативной системе происходит усложнение оригинального сообщения. В первом блоке (адресант-сообщение-адресат) посредником выступает книга, журнал, интернет, а сообщение – художественное произведение, позволяет говорить об общении реального субъекта с воображаемым партнером, где диалог раскрывается, в первую очередь, в индивидуальном ракурсе, т.к. непосредственно ведет к самообщению и самопознанию или самооценке .

Во втором блоке реализуется творческий потенциал идеального адресатачитателя, слушателя, зрителя, в данном случае мы рассматриваем только читателя. Герменевтический метод, на наш взгляд, позволяет наиболее адекватно исследовать данный блок. За основу берутся постулаты Ф. Шлейермахера, В. Дильтея, Г.Г. Гадамера, П. Рикера, Г.Г. Шпета (представлены в параграфе). Центральными понятиями герменевтики являются такие понятия, как понимание и интерпрета

<

Рихтер Г. Борьба за фильм. М., 1981. С. 101, 114-115

ция. Интерпретация соотносится с переводом высказывания на иной язык (в другую семиотическую область). Интерпретатором художественных произведений может быть как обыкновенный читатель, так и идеальный читатель - критиклитературовед, режиссер и актер. Киноинтерпретация литературного произведения – та же интерпретация художественного произведения, аналитикоэмоциональное проникновение в текст. Поэтому режиссера необходимо рассматривать как идеального читателя, интерпретатора и соавтора. Процесс постижения смысла великих художественных творений бесконечен. Литературовед, критик, режиссер, актер являются интерпретаторами. Но при этом режиссер создает новое художественное произведение. Как литературоведческие интерпретации (критический отзыв на книгу, рецензия, полемическая и проблемная статья и т.д.), так и киноинтерпретация открывает новые аспекты в изучении художественных произведений. Благодаря этому в произведении высвечивается и акцентируется все то, что является его основой и богатством. В то же время в литературном произведении всегда остается что-то, что не может быть переведено на язык киноискусства .

Выводы по первой главе

1. История человечества - это смена ведущих средств коммуникации, формирующих и развивающих определенный тип восприятия. Средства коммуникации определяют структуру знания, регулируют принципы восприятия пространства и времени, изменяют законы познания действительности, навязывая их как отдельной личности, так и обществу в целом. В постгутенбергской культуре господствуют аудиовизуальные средства коммуникации, вытесняя письменные и печатные формы. Электронные формы, по мнению Г.М. Маклюэна, возвращают культуру в лоно синкретизма, стирая пространственно-временные границы, разделяющие человечество, и превращают мир в одну «глобальную деревню» .

2. Каждая культура, вне зависимости от социальных условий, уровня развития экономических и политических сфер, вносит свой вклад в общечеловеческую культуру и влияет на формирование духовно-ценностных основ. Именно поэтому в основание развития меж-культурных, -этнических, -национальных отношений должен быть положен принцип диалоговой симметричности (М.С. Каган), постулирующий инициативное и свободное взаимодействие участников и расширяющий границы (национальные, географические, исторические) культур .

3. Культурно-исторические тренды, национальные особенности, традиции, нормы, материальные и духовные ценности, повседневность – всё это находит выражение в произведениях искусства. А обращение к духовному наследию нации позволяет осознать уникальность культур (своей – чужой) и наладить эффективный диалог, который возможен только при взаимном уважении и принятии своеобразия каждой культуры. Эволюция культуры породила новый тип мышления, и сегодня тексты говорят между собой не только через посредство литературы, но и через посредство кинематографа. А так как в условиях современной культуры «экран» является доминирующей и востребованной формой воспроизведения и передачи информации, диалог культур в литературнокинематографическом пространстве становится наиболее актуальным явлением современности .

4. Процессы, обусловившие переход к визуальной культуре, порождают новый виток и в развитии герменевтики. Интерпретатор получил возможность «зафиксировать» свое понимание не только в письменной форме, но и посредством кинематографии. Г.-Г. Гадамер сформулировал ключевые положения современной герменевтики, которым не противоречит киноинтерпретация литературного произведения. Следовательно, режиссер, создающий фильм по мотивам художественного текста, выступает на позициях интерпретатора: моделируя современную ему действительность на материале классического произведение. Более того, киноинтерпретация как результат диалога культур в литературнокинематографическом пространстве есть процесс актуализации одних аспектов литературного произведения и вложенной в него информации и временного или полного забывания других .

5. Литературно-кинематографическое пространство можно рассматривать как среду для взаимопонимания и межкультурного диалога. ЛКП одновременно разворачивается в двух измерениях: вербальном и визуальном, что определяет двойственность его бытия и специфику зрительского восприятия .

Ключевыми характеристиками литературно-кинематографического пространства являются: семиотическая наполненность, виртуальность художественного произведения (сценографическое воплощение), исключительность ценностных оснований, диалогичность, антропоцентризм .

6. Культурно-антропологический подход позволяет исследовать киноинтерпретацию как целостную многоуровневую систему с актуализацией наиболее значимых для определенной среды аспектов: мировоззренческих, ценностных, нормативных, коммуникативных и других, но всегда детерминированную особым «измерением» - человеком .

Глава 2. Киноинтерпретации романа Ф .

М. Достоевского «Идиот» как результат диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве

2.1. Культурно-антропологический подход в исследовании отечественных и зарубежных киноинтерпретаций Теоретиками кино разработаны определенные методы анализа кинотекста, однако универсального метода не существует. Негласно принято не подвергать анализу саму сферу, в которой создавался фильм: технические возможности студии и профессионализм работников киноиндустрии, т.к. данная сфера скорее относится к области научно-технического развития. Не учитывается и рейтинг популярности фильма ввиду субъективной зависимости данного критерия от зрительской аудитории. Кроме того, сфера производства фильм может быть изучена под определенным углом: политическим, экономическим, социологическим, психологическим и др. Таким образом, исследователи исключили из поля анализа фильма внешние по отношению к нему аспекты, сконцентрировав внимание на самом кинотексте, его структуре, специфике киноязыка анализируемого произведения, взаимодействии различных частей, механизмах порождения смыслов, эстетике. Исключением является анализ исторической рецепции фильма, который непосредственно связан с внутрифильмической структурой .

2.1.1. Определение понятия «киноинтерпретация»

Постгутенбергская культура открыла не только новый канал восприятия и дополнила механизмы формирования и трансляции, но и обозначила процесс формирования новых социокультурных феноменов, одним из которых является медийное произведение, образующееся вследствие взаимодействия словесного искусства и киноискусства. Как правило, для определения подобного кинопроизведения используется термин «экранизация» .

Однако исследования взаимодействия романной и кинематографической повествовательной техники осуществлялись в различных направлениях. Уже в 1920г. В. Я. Брюсов (член Всероссийского киноотдела) разделил экранизации на киноиллюстрации и киноинсценировки. Второе определение «означало переработку литературного произведения в новую форму с использованием лишь некоторых элементов литературного произведения в новой структуре и комбинации в отличие от киноиллюстрации, которая, по Брюсову, жертвует киновыразительностью, в этом случае кинообразность отходит на второй план, хотя иногда дает чуть ли не зеркальное отражение романа или рассказа»1 .

Джеффри Вагнер рассматривал экранизацию как синтез повествовательной техники романа и фильма и разработал свою классификацию экранизаций по типу отношения адаптации к оригиналу: транспозиция («роман, перенесенный непосредственно на экран»), комментарий («если оригинал намеренно или случайно подвергается незначительным изменениям») и аналогия (например, когда действие оригинала перенесено в другое время). Как результат «жанрово-родового диалога» предлагала рассматривать экранизацию И.А. Мартьянова .

В середине XX века появляются работы (С.И. Параджанов, Дж.Г. Бойем) в которых предлагается рассматривать экранизацию как новое произведение, по мотивам ли, по духу сходное с оригиналом. И потому знакомство с фильмом экранизацией означает знакомство с прочтением книги именно этим автором сценария, именно этим режиссером, с их художественным пониманием, самостоятельным толкованием, с их интерпретацией .

На сегодняшней день господствует понимание экранизации как наиболее точной передачи литературного источника посредством новых технических возможностей. При таком определении сохраняется восприятие подчиненной роли кинематографического произведения по отношению к литературному источнику и возможность оценивания по шкале соответствия оригиналу - эталону. Исследовательский интерес при этом концентрируется в области семантических различий в языке кино и литературы и на процессе перекодирования и трансформации тек

<

Михальченко С.А. Экранизация – интерпретация: учебное пособие. М., 2001. С.5

ста из одной знаковой системы в другую, что приводит к ограничению творческого потенциала, а роль кинематографической группы сводится к адаптационной функции и остается на периферии теоретического внимания исследователей .

И хотя в ряде работ отечественных и зарубежных авторов (В. Изер, Д.Г .

Бойя, Е. Левин, Т. Лич и др.) поднимался вопрос о расширении поля исследования экранизации, он переосмысливался как частный случай интерпретации, для которой характерна одновременно субъективность, ориентация на оригинал и будущего зрителя. В общественном сознании закрепилось понимание «экранизации» как максимально точного переноса литературного произведения на экран .

Ввиду разногласий в понимании термина «экранизация», сконцентрированных в плоскости противоречий между буквальным воспроизведением первоисточника кинематографическими средствами и его художественной независимостью, мы предлагаем использовать для обозначения такого феномена термин «киноинтерпретация» вместо широко распространенного «экранизация» .

Киноинтерпретация, как и любая другая интерпретация, позволяет создавать новый собственный текст в зависимости от мировоззрения и шкалы культурных ценностей, которые доминируют в тот или иной период развития общественной мысли. Об этом говорит и Белова: «интерпретация зависит не только от творческой индивидуальности постановщика фильма. Она прочно связана с той средою, в которой художник существует, с традициями национальной культуры»1 .

Не раз исследователями отмечалось, что киноинтерпретация литературного произведение есть отражение проблем современного общества. Об этом пишет и Т.А. Касаткина, ведущий и наиболее авторитетный российский специалист по творчеству Ф.М. Достоевского: «… фильм, снятый по классическому литературному произведению, очень часто (чтобы не сказать – всегда) отражает прежде всего проблемы, стоящие перед режиссером и его современниками. Это хорошо,

Белова Л.И. Русское слово на зарубежном экране. М., 1980. С.3

ибо хоть часто меняет смысл интерпретируемого произведения до обратного, тем не менее является свидетельством и проявлением его (произведения) жизни…»1 .

Классическому художественному произведению не место на пыльных полках музейного хранилища, где оно надежно защищено от смелых интерпретаций, сохраняет свое единственно верное, узаконенное обществом прочтение. В действительности литературное произведение «…не нуждается в защите от интерпретаторов – у него есть достаточный потенциал, обеспечивающий его сохранность при деформациях восприятия»2. И многие исследователи признают истинность данного тезиса, подчеркивая, что куда большую опасность представляет общепринятое прочтение, то есть «закрепленная деформация, то есть та самая “защита” от понимающих иначе, к которой так склонны почитатели “всего прекрасного и высокого”»3 .

Киноинтерпретация, в нашем понимании, – это трактовка смысла и содержания литературного первоисточника средствами кинематографа, отражающая ценностные ориентации и черты национального менталитета создателей фильма; это такая форма взаимодействия культур, при которой происходит творческое освоение кинорежиссером современной ему реальности; актуализируются идеи, смыслы, концепты и культурные образцы литературного оригинала, переосмысленные в современном интерпретатору социокультурном контексте .

Поэтому в диссертационной работе мы использовали термин «киноинтерпретация», который позволяет отойти от оценочной иерархии и анализировать фильм, созданный по мотивам художественного произведения, как «область пересечения различных коммуникативных систем (литературы и кино), а также авторских / читательских / зрительских стратегий, представляющий особый интерес именно как комплекс разнородных текстов, различная медийная природа которых Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004. С.173 Там же Там же становится в этом случае смыслопорождающей»1. Данный термин дает возможность исследовать ценностно-смысловой потенциал объектов, форм, черт культуры, выраженных в знаково-символической форме, выявить историко-культурный контекст, в который они погружены и обнаружить перманентную актуальность текста .

Более того киноинтерпретации художественного произведения представителями различных этнокультур есть результат со-проникновения культур, представляющий собою самостоятельное произведение, отличное не только от своего первоисточника, но и от своих «собратьев». Понимание и учет данного положения позволяет уйти от оценочной характеристики соответствия оригиналу, увидеть ответ инокультуры в истинном свете и понять, какие проблемы назрели в современном интерпретатору обществе .

Исходя из таких позиций, зритель как участник диалога культур в литературно-кинематографическом пространстве будет нацелен на взаимообогащение и стирание искусственно созданных границ, сужающих угол обзора и восприятия .

Взаимодействие национальных культур состоит не в дублировании достигнутых результатов путем их перевода на другой язык или подражании им, а в выражении мыслей и страстей современного человека, живущего интересами эпохи. Об этом говорил и Анненский: «Вы что же, думаете, я Гоголя иду смотреть в театр? Я Гоголя сам читаю. Я иду смотреть наше взаимодействие с Гоголем. … А «взаимодействуя, режиссер от классики непременно должен отходить»2. Обозначенные условия являются важнейшей составляющей успешного диалога культур, при котором культуры не отвергают друг друга, а занимают равные позиции, поочередно выступая в роли слушателя - говорящего .

Идлис Ю.Б. Введение в теорию экранизации. Электронный ресурс. - 1996. Режим доступа http://tnu.podelise.ru/docs/index-250964.html Анненский И.Ф., Художественный идеализм Гоголя. Электронный ресурс. Режим доступа http://annenskiy.ouc.ru/hudozhestvennyy-idealizm-gogola.html В ходе анализа киноинтерпретаций в рамках культурно-антропологического подхода мы предполагаем выделить авторские, национальные и исторические особенности, обусловившие различные трактовки романа Ф.М. Достоевского «Идиот».

Для этого необходимо проанализировать:

1) композиционно-стилевую структуру киноинтерпретации;

2) пространственно-временные маркеры;

3) монтажную структуру: статичные/динамичные и панорамный кадр;

4) изобразительный ряд (ракурсы, характер построения мизансцен и кинокомпозиций, роль освещения, деталей, цвета и т.д.);

5) звукоряд (музыкальная драматургия фильма, принцип и характер использования звука как элемента выразительности) .

Обозначенные критерии позволяют рассмотреть стилевые особенности сюжетной линии, осветить глубину киноинтерпретации, выявить значимые связи и интертекстуальные ассоциации, которые обнаруживаются в процессе анализа .

Интерес представляет и обзор первых киноинтерпретаций романа Ф.М. Достоевского. В 1910 году на советском экране впервые появились герои романа Федора Михайловича Достоевского «Идиот». Режиссером картины был Петр Чардынин, который настоятельно рекомендовал рассматривать фильм как иллюстрацию к произведению. Картину по праву можно назвать дайджестом. В эпоху Великого Немого дайджесты были наиболее распространенной и популярной формой изложения литературного произведения. Фильм состоял из отдельно взятых из романа кусков, которые между собою даже не сочетались. Однако в рецензии на фильм, напечатанной в издании «Великий кинемо» в 1910 г., дается весьма лестный отзыв о фильме: «результаты работы… дали прекрасную схему романа .

Синематограф взял и развернул перед нами богатство действий этого произведения … образы, которые когда-то произвели целые опустошения в нашей душе, которые были остро запечатлены нашей мыслью»1 .

Короткометражный черно-белый фильм Петра Чардынина - это не киноинтерпретация и даже не экранизация литературного произведения, а лишь ее начальная элементарная форма. Однако мы решили упомянуть о фильме в данном исследовании в связи с давно замеченным удивительным фактом. Человечество, находясь на переломных этапах развития, обращает свой взор к творчеству Ф.М .

Достоевского. Ритм катастроф и потрясений XX века, по мнению «очевидца»

Н.А. Бердяева, пробудил у народов Западной Европы потребность в «духовной глубине». Европейцы «с большим пониманием и большей внутренней потребностью подошли к тому русскому и мировому гению, который был открывателем духовной глубины человека и который предвидел неизбежность катастроф в мире»2. Г. Померанц, говоря о переломных моментах в истории России, также подчеркивал возрастающую популярность творчества Достоевского. Особенной притягательностью, по словам культуролога, обладает князь Мышкин как эталон добра среди нравственного хаоса .

В России к роману «Идиот» вернутся лишь в 1958 г., несмотря на то, что именно в это время отношение к творчеству Достоевского было весьма неоднозначным .

В 1919г. «проиллюстрировать» роман попытались в Италии. Год спустя итальянцы вновь вернулись к самому загадочному произведению русского классика. Однако картины практически не были замечены общественностью, и сегодня мы имеем лишь цифры, повествующие о них. Годом позже в Германии почти одновременно были сняты два фильма по «Идиоту» режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен .

Великий кинемо / Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908 – 1919 // Новое литературное обозрение. М., 2002. С.568 Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского. С.171 Все эти картины представляют лишь схему романа, это обусловлено и уровнем развития синематографа, и целями, которые ставили перед собой режиссеры, предполагающими передачу основной идеи романа. Возможно, не все смогли достичь желаемого результата, но думается, что их опыт был необходим потомкам .

В качестве примера внутреннего диалога различных исторических типов культур в рамках одной этнокультуры могут быть рассмотрены киноинтерпретации И.А. Пырьева (1958г.), Р.Р. Качанова (2001г.) .

Необходимо отметить разность подходов режиссеров к интерпретируемому произведению и особую роль топонимов, которые очерчивают географическое пространство и формируют локальный контекст диалога культур. И если у Пырьева сохранена историческая, временная основа (время, место действия), то для современных авторов, на первый взгляд кажется, что эти критерии второстепенны, несущественны, однако, с нашей точки зрения, это не соответствует замыслу режиссера. В фильме Качанова первостепенна не передача деталей романа Достоевского, а виденье современного мира через призму классического произведения .

С первых кадров фильма зритель попадает в иллюзорное пространство, созданное воображением князя, – это нереальность, из которой появляется главный герой, но понимание приходит со сменой декораций. Обычный рейсовый автобус, пересекающий футуристический пейзаж, уже в следующем кадре движется по вполне заурядному дорожному пейзажу. Все в картине многозначно, происходит постоянное наслоение культурных пластов: Мышкин в экстравагантном современном костюме, Рогожин – в национальной рубахе, «третий» - в ярко желтом пиджаке; при этом их манера общения присуща больше представителям XIX века, нежели современному обществу. Таким образом, режиссер стремится открыть перед зрителем мозаичность культуры постмодернистского общества .

Киноинтерпретацию Качанова следует рассматривать как отражение мозаичной культуры, в которой, как отмечал В.П. Зинченко, происходит культивирование технократического мышления. Следует отметить, что технократическое мышление не является характерной особенностью мышления представителей науки и техники, оно может быть свойственно и гуманитарию. Технократическое мышление оборачивается для человечества знанием, для которого не существуют категории нравственности, совести, добра и красоты. Средства массовой информации становятся источником «обильного и беспорядочного потока случайных сведений. В результате этого воздействия в сознании реципиента остаются обрывки знаний, впечатлений и идей, в большинстве случаев совершенно не прочувствованных и не пережитых»1. В результате чего человек мозаичной культуры знающий, но зачастую не осознающий и не сопереживающий, морализирующий, но безнравственный, информированный, но не культурный .

Фильм «Настасья Филипповна» Пырьева был восторженно встречен как критикой, так и широкой общественностью в лице советского зрителя. Положительное отношение к фильму характерно и для нашего времени. А вот «ДаунХаус», по словам Даниловой, «мало кого порадовал – скорее покоробил»2 .

Большинство отзывов на «скандальную кинопостановку» (определение фильма Т.А. Касаткиной - авторитетного специалиста по творчеству Достоевского) имели негативную окраску. Основой для критики послужило «удаление» авторов от оригинала. Однако если рассматривать киноверсию как уникальное художественное произведение и принимать право авторов на свободную собственную трактовку, то мы увидим картину, отражающую проблемы современного постиндустриального российского общества: деньги, вещизм, где значимость человека соизмеряется с материальными благами. Человек стремится сбежать из этой реальности посредством алкоголя, наркотиков или путем создания второй – виртуальной реальности. Однако человеческая культура - это искусственно созданная реальность, которая творится руками людей и противопоставляется природно - дикой среде, но она оказывается неспособной сделать человека счастлиДоманский В.А. Культурологический подход к изучению литературы // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании. Том 2. М., 2003. С.82 Данилова Т. Третья попытка «Идиота» // Новое время. 2003. № 22. С.42 вым. И вот он ищет выход в виртуальном пространстве, которое простирается за пределами рационалистской культуры .

Постмодернистская природа совместной работы Охлобыстина и Качанова нашла отражение в плюрализме, пронизывающем картину. В самом названии «Даун Хаус» мы находим несколько взаимоконструирующих смыслов. Даун хаус

– дом для душевнобольных, но хаус – это также музыка «Средневековья», звучащая из магнитофона князя и помогающая Мышкину восстанавливать свой мир .

Таким способом открывается новый смысловой горизонт, выраженный и обычной игрой слов хаус – хаос. С одной стороны, хаос как основа мироздания, с другой стороны – хаос в мыслях, в нравах, в душах .

В киноверсии на первый план выдвинут мотив танца. На протяжении всего фильма князь Мышкин танцует, и если мы соединим два значения – музыку и акт творения, то танец князя предстанет в новом ракурсе – восстановление разрушенного миропорядка, низвержение иллюзий. Погружаясь в танец, Мышкин способен преодолевать переломные момент жизни, но вот гибнет Настасья Филипповна, и мир князя разрушен, он уже более не подлежит восстановлению. Мотив танца остался, но он уже не созидающий, а безумный .

Показательна в этом плане и сцена в выставочном зале Фердыщенко. Сакральный характер искусства утрачен, картины стали средством материального обогащения. В доме музы можно, как и ранее, оторваться от мира обыденного, но средства достижения этого состояния в корне изменились. Здесь Ганя, Варя и Фердыщенко делают себе инъекцию, но перед тем как достигнуть состояния блаженства, они повторяют по очереди сакраментальную фразу: «Зачем я (он) деньги вернул? Ведь так все ладненько получалось – интересная работа, начальный капитал, небольшое предприятие по утилизации промышленных отходов, а как следствие – улучшение характера и прекрасный аппетит…» Таковы идейные основы современного режиссеру общества .

Финальная сцена картины решена с позиции постмодернизма. Мышкин получает приглашение на званый обед, который состоится в доме Рогожина и где главным блюдом вечера станет Настасья Филипповна. Совместное поедание героев плоти Настасьи Филипповны наводит на мысль о сопричастности всех и каждого к совершенному убийству. Подтверждением данного положения является просьба Мышкина «кусочка» для Гани .

Диденко анализируя антропогенез Б.Ф. Поршнева, пишет: «человечество приобрело разум в результате прохождения в своем развитии страшной стадии – так называемой «адельфофагии» (поедание собратьев), то есть умерщвления и употребления в пищу представителей своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума – каннибализм, людоедство»1. Достоевский же полагал, что человечество придет к поеданию друг друга в том случае, когда заплутает в своем развитии и вернется на исходные позиции… Представляется, что создатели картины исходили из тех же идейных основ, что и Достоевский .

В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, происходит важное событие: князь первый раз снимает свою шапочку .

Снятие головного убора призвано символизировать наступившее сумасшествие героя. В фильме визуальное выражение сумасшествия князя представлено уходом Льва Николаевича из реального мира в пустыню виртуального пространства .

На первый взгляд, заключительная сцена может показаться неоправданно ужасающей. Но современное общество сложно удивить, еще сложнее достучаться до его чувств. Ежедневно современный человек сталкивается с кровопролитием, убийством, военными действиями и другими трагичными событиями, об этом беспрерывно повествуют газеты и телевидение. В результате каждодневного восприятия «прелестей» жизни человек настолько свыкся с подобной реальностью, что, для того чтобы вызвать в нем действительно неподдельное чувство ужаса происходящего, должно произойти сверхужасное событие. Достоевский «закончил свой роман дикостью, и хуже дикости по тем временам быть не могло. И я от

<

Диденко Б.А. Цивилизация каннибалов. Человечество как оно есть. М., 1996. С.132

ветил тем же – финал у картины не такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует»1 .

Вспомним, о чем предупреждал Достоевский: «Осуществление равенства без Бога есть путь к последней катастрофе, к “антропофагии”». Неужели человечество уже вступило на этот страшный путь и в своем невежестве даже не заметило этого?!

Не существует сведений о киноинтерпретациях романа Ф.М. Достоевского «Идиот» до середины 40-х годов XX века. Лишь в 1946г. французский кинематограф в лице русского режиссера Жоржа Лампена (Георгия Лямпина) обратился к творчеству Достоевского. Работа Лампена была удостоена и гневной критики, и восторженного одобрения. Одни утверждали, что это лучшая зарубежная экранизация: режиссеру удалось «перенестись из Парижа 1946 года в Петербург 1860-х, в совсем другую страну, вокруг которой накручено столько мифов и небылиц задача не из легких», и перед советским зрителем предстали герои и внутренне, и внешне соответствующие Достоевскому. Оппозиция же обвиняла режиссера в подделке картины под вкусы французских обывателей, называя фильм не иначе как «ремесленным творением знатока русской классики», стремящегося удовлетворить обывательские запросы французской публики. Обвиняли Лампена и в том, что он представил русскую жизнь и черты русского характера с позиции господствующих в Европе стереотипов .

Действие фильма так же, как и в романе, происходит в России XIX века .

Однако Лампен отказывается от сцены знакомства главных героев в поезде, что значительно усложняет восприятие картины; персонажи не связаны между собой смысловыми линиями судьбы, скорее во всем здесь наблюдается хаотичность .

Так, в фильме герои просто появляются в определенные моменты безо всякого разъяснения причин их появления. Возможно, тем самым режиссер хотел покаКачанов Р., Охлобыстин И. Даун хаус. Х/ф. Электронный ресурс. - 2001. Режим доступа http://www.ohlobystin.narod.ru/ зать жестокость и слепоту капризной судьбы. Чтобы усилить эффект, Лампен удваивает сюжетную линию картины, где каждый становится двойником другого .

Фильм начинается с появления князя Мышкина в доме генерала Епанчина .

Режиссер не дает однозначной оценки своим героям, предлагая зрителю сделать собственный выбор, наиболее отвечающий его мировоззрению. Примером может служить сцена знакомства. Радушный прием, оказываемый генералом князю, явился следствием выгодной сделки между Тоцким, Епанчиным и Ганей (в результате которой и будущий жених Аглаи Тоцкий оказывается освобожденным от «ошибок прошлого», и несговорчивый жених Ганя соглашается обручиться с Настасьей Филипповной, так и не сумев увеличить размер приданого) или же генерала покорила детская непосредственность и бескорыстность князя… Лампен вводит в картину значительный символический образ – часы с кукушкой, подарок детей. Мышкин устанавливает их в комнате, занимаемой в доме Иволгиных. Часы призваны обозначить начало новой жизни князя Мышкина и всех героев. После эпизода, в котором князь вешает часы на стену, появляется Настасья Филипповна, и события начинают развиваться подобно бурному, ничем не сдерживаемому потоку. Все, что до сих пор сдерживалось «рамками приличия»

в ожидании своего часа, вырвалось наружу .

Знакомство зрителя с Рогожиным происходит на дне рождения Настасьи Филипповны. На именины, кроме прочих, были приглашены отец Гани – генерал Иволгин и князь Мышкин. И здесь светское общество со свойственным ему изяществом устраивает торги Настасьи Филипповны .

Лампен сравнивает участь Настасьи Филипповны с загнанной ланью – жертвой охотников и борзых, к которой обращается Бог охоты с просьбой остановить эту «жестокую игру», изнуряющую охотников. И лань покорно ложится на землю. Таким образом, режиссер усилением эмоционального фона картины стремится достигнуть атмосферы сопереживания .

Принять участие в торгах был приглашен и Рогожин. Образ Рогожина дан режиссером в широко распространенном в то время среди парижан представлении о русском купце, который был создан русскими завсегдатаями французских ресторанов. Лампен в своей картине весьма успешно использует иносказательные образы. Так, в сцене, происходящей в ресторане, для Рогожина и его свиты, состоящей из шулера, игрока, шута и пьяницы, из аквариума вылавливают рыбу главное блюдо веселого застолья. Рыба - аллегорический образ Настасьи Филипповны. Так же, как и рыба, она лишена способности дышать в окружающем её обществе, и только князь Мышкин дает ей такую возможность, сумев разгадать её истинный облик, окутав атмосферой чистоты и доброты, понимания и сочувствия .

Ее, как рыбу, поглотит Рогожин, его мир и его ревность .

В ресторане же появляется Лебедев – законченный пьяница. Движимый единственным желанием выпить, он пытается продать Рогожину фамильную реликвию – Библию. Здесь, на наш взгляд, Лампен в смысловом контексте современности перечитывает евангельский сюжет изгнания торгующих из храма. Теперь не просто ведется торговля в доме божьем - с молотка идет и сама вера .

Между страницами Священного Писания Настасья Филипповна обнаруживает нож. «Всему свое время и каждому свое», - говорит режиссер в безмолвной сцене, где камера переключается с ножа на часы, висящие в комнате Мышкина .

Кроме того, нож в Библии - очень сильная метафора, которую Лампен, по всей видимости, использует, чтобы показать всю противоречивость человеческого рода: человек может идти на преступление и молиться, может любить и ненавидеть одновременно (именно так относится Рогожин к Мышкину). Обращение режиссера к теме жертвенности обусловлено атмосферой, которая господствовала в мире: человечество еще живо ощущало не только последствия Второй Мировой войны, но и сам дух войны витал в воздухе, непрестанно напоминая о миллионах погибших, пожертвовавших своей жизнью ради счастья других; то есть эта проблема была особенно актуальна, а потому и нашла свое отражение в фильме .

В фильме есть еще один сюжет, которого в романе нет - благословение Аглаи и Тоцкого генералом Епанчиным. Эта сцена существенно меняет смысл первоисточника и всё его понимание: Аглая с этого момента уже просватана, помолвлена с Тоцким. Именно в этом эпизоде напрямую в обществе заявляется, что Мышкин идиот - он настойчиво говорит свое слово против этого брака. То есть режиссер напрямую соотносит данный эпизод со сценой из романа, где происходит помолвка с Аглаей Мышкина. Такое изменение текста приводит к тому, что Аглая воспринимается с этого момента совершенно иначе, чем в книге. Она ходит на свидание в парк не к своему жениху, говорит Мышкину о своей любви, а сама уже просватана и поступать так в принципе не может. Так поступить не может русская Аглая, образ которой создает в своем романе Достоевский - она человек прямой, честный, высоконравственный. Лампен создает совершенно другой образ этой героини, более близкий по духу французам .

Японская киноинтерпретация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» была создана выдающимся режиссером XX века А. Куросавой. Творчество Акиры Куросавы высоко оценивалось европейцами. Режиссер получал награды на Венецианском и Берлинском фестивалях. Это один из немногих японских режиссеров, удостоенный американской премии Оскар. В Японии же к творчеству Куросавы относились достаточно прохладно, считая его приверженцем европейской культуры .

К творчеству русского писателя Ф.М. Достоевского Куросава обращается, находясь на пике своей популярности. В 1951г. на суд общественности японским режиссером была представлена киноинтерпретация романа Ф.М. Достоевского «Идиот» .

К моменту выхода фильма «Идиот» история «цветного кино» уже отметила свое шестнадцатилетие. 1934 год считается годом создания первой полноцветной короткометражной картины. Однако режиссер снимает черно-белый фильм. Мы предполагаем, что отказ режиссера от цвета в картине обусловлен общепринятым представлением о черно-белом кино как наиболее подходящем для передачи атмосферы отчужденности, бесприютности и обездоленности. По мнению Тынянова, «бескрасочность кино позволяет ему давать не материальное, а смысловое сопоставление величин»1 .

Мы полагаем, что обращение режиссера к кинотрадициям обусловлено и историко-культурной ситуацией - это время всеобщего пессимизма. В этот период в искусстве происходит отказ от ярких цветов, жизнеутверждающих образов и сюжетов. Взор людей устремлен в прошлое, в котором они ищут объяснение происходящим событиям и пытаются найти решение. И. Хейзинга в работе «Осень средневековья» пишет, что ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV столетие. Но возможно, отмечает философ, образ смерти – это страх перед жизнью, пронизывающий средневекового человека, настроение разочарования и отчаяния. Подобные настроения были близки людям, пережившим две мировые войны, а воспоминания о Второй Мировой были еще слишком болезненными. Таким образом, Куросава включив в киноинтерпретацию образы средневековой культуры: готический дом Рогожина, новогодний карнавал сознательно или неосознанно расширяет пространственные границы произведения, позволяя зрителю вступить в большой диалог культур в поисках ответов на вечные вопросы .

На этом обращение Куросавы при создании фильма к кинематографическому прошлому не заканчивается. Если мы обратимся к истории японского кинематографа, то увидим, что с самого первого дня существования «японской художественной кинематографии определяются ее характерные, специфические особенности, которые существуют продолжительное время: демонстрация кинокартин сопровождается выступлением специального комментатора (бенси), объясняющего содержание фильма, а иногда говорящего за актеров»2. Деятельность бенси в кинематографе сохранялась до 30- х годов, то есть до момента появления звука .

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С.328 Народы Восточной Азии. М., 1965. С.935

Японский режиссер отдает дань традиции, и знакомство зрителя с картиной сопровождается речью бенси, зачитывающего текст на экране: «Достоевский показал в своем романе необыкновенного доброго человека, но по иронии судьбы его герой – идиот. Впрочем, слишком добрых людей часто принимают за идиотов .

Это рассказ о трагическом конце чистой души» .

Акира Куросава, используя основную идею Достоевского, кардинально меняет временные и географические координаты в своей картине. События развиваются не в 1860 годах в Петербурге, а в 1946 году в Саппоро, расположенном на острове Хоккайдо - самом северном японском острове. Япония, как и весь мир, после Второй Мировой войны представляла собою общество с совершенно разрушенными связями между людьми, больше походящими на предметы, которым можно дать детальное описание. В одном из интервью Куросава признается, что переносит действие романа в Японию для того, чтобы японцы лучше поняли душу произведения, кроме того, подобные изменения позволяют мэтру приблизить классику к современной действительности. «Есть темы, которые легче поднимать в форме исторических лент. Мы живем в определенном обществе, и поэтому естественно мои фильмы на исторические темы обращаются к современности. Разница в том, что в исторических фильмах присутствуют элементы зрелищности, которые всегда важны в кино. Кроме того, актуальные события нельзя показывать слишком жестоко. Публика была бы шокирована, если бы представить ей чересчур жестокую версию современной действительности. Для того, чтобы публика приняла жестокость, нужно прибегать к историческому ореолу»1 .

Фильм состоит из двух частей. Первая часть картины называется «Любовь и страдание (муки)», время действия, указанное в титрах, - декабрь. Вторая – «Любовь и ненависть», и события происходят в феврале .

Достоевский в своем романе раскрывает природу любви в трех ее аспектах:

Липков А. Акира Куросава – легенда Японии // «Экран» 1971-1972 годы. Электронный ресурс .

Режим доступа - http://kino-leone.narod.ru/Og2/ Akira.htm 1) «Страстно-непосредственная любовь — Рогожин .

2) Любовь из тщеславия — Ганя .

3) Любовь христианская — Князь»1 .

Японский режиссер вслед за писателем считает, что мерилом истинности человеческой природы является способность сострадать и умение любить чистой, ничего не требующей взамен любовью. Поэтому сюжетная линия фильма выстраивается вокруг взаимоотношений четырех героев – Камеды - Мышкина, Акамы Рогожина, Таеко Насу - Настасьи Филипповны и Аяко - Аглаи .

Образ зимнего Хоккайдо (снегопад, завывания вьюги, пронизывающий ветер, от которого не укрыться героям) позволяет Куросаве создать атмосферу душевного холода, отчужденности и отторжения мира, в котором живут герои. Невозможность обретения душевного и семейного тепла для главных героев обусловили выбор режиссера календарных рамок картины. «Постоянный аккомпанемент метели, на фоне падающего снега, то зловеще вьюжного, то мягкого, бережно кутающего дома, улицы, всю землю…»2 усиливают зрительный образ развивающихся на экране событий и погружают зрителей в мир одиночества .

Темнота, порывы северного ветра, прорезаемые утробным дыханием теплохода – мир снаружи, от которого отгородились безмятежно спящие друг на друге пассажиры. Воцарившееся спокойствие будет разрушено почти звериным ревом главного героя, провозвестником которого был «шум» теплохода, и атмосфера холода распространится среди пассажиров .

Следующая сцена в вагоне поезда, сопровождаемая голосом бенсе, вводит зрителя в смысловое поле киноинтерпретируемого произведения .

Вслед за Достоевским режиссер стремится познакомить зрителя с судьбой главных героев, не покидая пространства поезда, внося несущественные изменения в их биографию .

Достоевский Ф.М. Том. VI. С.620 Белова Л.И. Русское слово на зарубежном экране. С.47

Камеда, как и его соотечественники, принимал участие в военных действиях. И теперь он возвращается в Саппоро, где живут его родственники, Оно – Епанчины, к которым он и направляется. О судьбе Акамы зритель узнает не от самого героя, а от бенси: его жизнь в доме отца была подобна существованию зверя в клетке. Проникшись симпатией к Камеде, благодаря которому Акама смеялся впервые за много лет, он рассказывает ему о Таеко Насу – Настасье Филипповне, которой подарил фамильное серебряное кольцо. После смерти отца, в гневе отрекшегося от сына, Акама, богатый наследник, возвращается в родительский дом .

По прибытии поезда в Саппоро, где «опять метель», о чем сообщает новоприбывшим голос радиодиктора, взору зрителя предстает заснеженный, холодный и неприветливый город, а за кадром звучит русская народная песня «Однозвучно звенит колокольчик». У режиссера все подчинено единой идее: погода, музыка все служит созданию атмосферы холода и отчуждения, которая не покинет героев до самого конца. Именно атмосфера, по мнению большинства зрителей, «самое лучшее в фильме. Темноватые, приземистые японские домишки, теснота, нисколько не напоминают, к примеру, роскошные хоромы Тоцкого, зато идеально соответствуют удушающей психологической атмосфере текстов Достоевского»1 .

В сцене знакомства Камеды и Акамы с Таеко Насу Куросава отказывается от текста, произносимого героями, и решает ее посредством визуальнопространственного ракурса. Бредущие по заснеженному городу герои останавливаются перед витриной фотоателье, где за стеклом выставлен фотопортрет Таеко Насу. Неестественно увеличенный снимок героини размещен значительно выше уровня глаз смотрящих героев, стоящих спиной к зрителям, причем Акама находится слева от портрета, Камеда – справа, а Таеко – между ними. Такая расстановка позволила объединить всех трех персонажей в одном кадре: совмещение в Люляшин А. Идиот. Электронный ресурс. – 1951. Режим доступа - http://klubnostalgia.ucoz.com/forum/19-448-1 одном кадре изображения портрета и двух наблюдающих его лиц создает впечатление, что все герои смотрят в одном направлении из общего пространства. «Данная сцена ликвидирует различие в пространственном положении персонажей и помещает их в единое идеологическое пространство»1. Однако Куросава не ограничивается объединением героев, постепенно он втягивает в сценическое пространство и зрителя, на уровне глаз которого расположен портрет, который, согласно концепции Халациньской-Вертляк, способен охватить «всю сцену в ее панорамной перспективе, что, … при дополнительном усилии способствует активизации процесса посредничества»2. Визуальное единство героев разрушается в момент, когда Акама предупреждает Камеду: «Мир полон волков» .

Отношение японцев к семейным узам и их роли в жизни каждого человека нашло свое выражение в сцене знакомства с семьей генерала. В пространстве родного дома существует возможность удовлетворить потребность человека в чувственности, душевной теплоте и единении с окружающими. Поэтому Куросава дает идеализированное изображение дома Оно-Епанчиных, как и КаямИволгиных. (Подобное идеализирование отношения к родственным связям не характерно для европейского сознания, и потому мы не увидим этого в киноинтерпретациях других режиссеров). Камера, показывая зрителю внутреннее убранство дома Оно-Епанчиных, на мгновение фокусируется на Аяко-Аглае, которая, перешагнув порог, взбегает наверх по лестнице. Внутри дома царит покой, ощущение которого усиливается обильным снегопадом за окном. В очередной раз погода у Куросавы выступает как граница между внутренним и внешним мирами .

Сугубо домашний интерьер: пианино, круглый стол, покрытый кружевными салфетками и скатертью, традиционное чаепитие и сестра Аяко-Аглаи (и КаямИволгина), занятая чисто домашним делом – вязанием - призваны еще раз подВласов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». М., 2002. С. 442-443 Халациньска-Вертляк Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и его адаптации. М., 2002. С.172 черкнуть ощущение покоя и незыблемого домашнего порядка. «Домашний мир» и той, и другой семьи рушится при первом же упоминании имени Таеко Насу .

С каждым кадром фильма усиливается напряжение, все явственнее проступают черты надвигающейся катастрофы. Ключевым местом становится дом Акамы, наполненный атмосферой тревоги и страха. Первое, что привлекает внимание, это необычная конструкция здания: чтобы войти в дом, Камеда должен спуститься по ступенькам к входу. Дальнейшее продвижение героя в доме также идет с понижением: сначала он сверху смотрит на тяжелые железные ворота, через окно которых снизу на него глядят пронзительные глаза Акамы, а затем он опускается еще ниже, когда хозяин открывает ему дверь, находящуюся в левом нижнем углу кадра. В этом углу и исчезает в темноте пространства дома согнувшийся пополам Камеда. Этим кадром завершается движение его по направлению к дому и вхождение героя в заснеженный дом. До комнаты Акамы они добираются странными закоулками, двориками, коридорами. Таким образом, вхождение Камеды в пространственный мир Акамы организовано идеологически — как движение вниз, в ад его мучительных страстей. Во всем: в царящей пронизывающей атмосфере и в выражении лиц героев – Камеды, играющего с ножом, взятым со стола, движения которого скорее машинальны, чем осознанные, и Акамы, пристально следящего за движением руки с ножом, - предчувствие надвигающейся беды и в то же время ощущение неразрывной связи судеб персонажей. Предчувствие сменяется нарастающей тревогой. Камеда вдруг спрашивает о ноже – для чего он куплен? Внезапный мелодичный звон разрушает возникшую напряженную ситуацию. Режиссер вводит новый персонаж в картину – мать Акамы, еще раз подчеркивая спасительную роль семейных отношений. Мать Акамы – безумная старушка, проводящая свой досуг в постоянной молитве. Здесь Куросава вновь возвращается к идее безумия как единственно возможному пути спасения от царящего в мире зла .

Посещение Камедой дома Акамы завершается сценой обмена талисманами, не имеющими ни религиозного, ни культурного значения. У Камеды это камешек, который, как он рассказывает, каким-то образом оказался у него в руке, когда он очнулся после обморока, вызванного неожиданным сообщением об отмене смертного приговора. Сцена «братания» показана изнутри дома, на фоне улицы, камера как бы описывает круг, охватывая засеянный снегом двор, заснеженную каменную ограду дома с острой решеткой, взмывающей вверх. Куросава, следуя своей традиции, оттеняет временное просветление в отношениях героев контрастностью внутреннего убранства дома и внешнего мира, который оказывается за пределами грубо отесанного здания .

Эдуард Власов, обозначая одну из главных функций того или иного деятеля культуры, отметил, что для кинорежиссера она трансформируется в способность воспринимать базовые принципы поэтики литературного текста и конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал. При этом, как подчеркивает Э. Власов, если данные принципы соблюдены точно, такие сцены не воспринимаются как чужеродные по отношению к исходному литературному произведению. Примером такой сцены, на наш взгляд, является эпизод бала-маскарада на катке, добавленный А. Куросавой .

Стремительные кругообразные движения по льду фигур в масках, с зажженными факелами и как будто бы ускоряющиеся на каждом повороте вкупе с вечерними зимними сумерками создают гнетущую атмосферу замкнутого пространства, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти. Созданию атмосферы таинственности способствует и появление младшего сына Каям-Иволгиных — Каору в костюме Арлекина, принесшего письмо Аяко-Аглае от Таеко. Примечательно, что переписка является неотъемлемой частью не только дворянского быта, но и занимает важное место в традиционной и в современной японской культуре .

Женская половина Оно-Епанчиных гуляет с Каямой около огромной снежной фигуры сказочного дракона, который создает ощущение нереальности, иллюзорности происходящего бала. На фоне белого дракона происходит встреча Камеды с Аяко. В следующем кадре в это пространство вторгаются в черной полумаске роковая Таеко Насу и зловещий Акама. «В кадре напряженного диалога Камеды и Акамы мистический дракон создает задний план. В данной сцене оба героя вновь оказываются в ситуации “кризисного коридора”: на этот раз он формируется кругом катающихся вокруг них участников маскарада, которые берут их в тесное кольцо безысходности страсти обоих по отношению к Таеко Насу»1 .

Куросава эффектно и необычно завершает карнавальное действие: утро сменяет ночь, а динамика героев маскарада подчиняется статичности одного героя. Так, камера застает спящего Камеду сидящим на скамейке парка, где еще вечера бушевал бал. Его будит подошедшая Аяко, он просыпается, и создается впечатление, что все, произошедшее в ночной темноте, было всего-навсего страшным сном, видением — настолько утренний покой парка и безмятежность наполненного светом пространства не соответствуют ночному его содержанию. Эффект сна усиливается и тем, что Камеда признается Аяко, что ему приснилось, что он был разбужен «другой женщиной», то есть Таеко Насу. Но присутствующий в парке сказочный дракон подтверждает реальность ночного карнавального действа .

Кульминация событий наступает в сцене «поединка» Аяко и Таеко Насу .

Первой в кадре появляется Таеко Насу, одетая в черный карнавальный костюм одеяние Таеко национально нейтральное, как будто бы призвано символизировать всеобщий характер ее судьбы. У ее ног - полулежащий Акама. Устремленность обоих персонажей в разные стороны создает атмосферу беспокойного ожидания, разрешающуюся появлением в доме Камеды и Аяко. Момент наивысшего напряжения Куросава воспроизводит в духе Достоевского. Режиссер в этой сцене следует за писателем, и особое внимание уделяет выражению глаз героинь. Взгляд Настасьи Филипповны «становился упорен, тверд и почти ненавистен, ни на одну минуту не отрывался он от гостьи. Аглая, видимо, была смущена, но не робела .

Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». С.461 Войдя, она едва взглянула на свою соперницу … Раза два, как бы нечаянно, она окинула взглядом комнату: отвращение видимо изобразилось в ее лице, точно она боялась здесь замараться. … Вряд ли она и сама сознавала все свои движения;

но бессознательность еще усиливала их обиду. Наконец она твердо и прямо поглядела в глаза Настасьи Филипповны и тотчас же ясно прочла всё, что сверкало в озлобившемся взгляде её соперницы. Женщина поняла женщину»1 .

Крупный план героинь подчеркивает трагическое величие господствующей атмосферы, при этом портрет первой дается на фоне холодной каменной стены, а второй — на фоне средневекового витража. Портреты чередуются с кадрами, изображающими печь, из которой порывы сильного ветра вырывают наружу языки пламени .

Тема безумия и совиновности достигает своего апогея в финальной сцене, в эпизоде ночного бдения героев у тела Таеко Насу. В кабинете Акамы темно и холодно: комната освещена единственной свечой, Камеда дрожит от холода в нетопленом помещении. Мертвое тело Таеко Насу покоится в отделенном резной ширмой алькове Акамы. Здесь Куросава прибегает к ассоциативному ряду, переключая внимание зрителя с действия героев на игру света. В финальном кадре гаснет огарок свечи и все уходит во тьму, во тьму уходит и разум Акамы и Камеды .

Именно финальная сцена картины была подвергнута резкой критике:

«…доведя до безумия Рогожина, совершил очевидный просчёт. Внезапное безумие, оправданное для Мышкина, оказалось слишком неожиданным для сильной натуры Рогожина, каким его сыграл Мифунэ»2 .

Куросава - один из немногих режиссеров, который был способен смотреть в будущее человечества с позитивным настроем. Возможность преодоления низких приземленных чувств, господствующих в обществе, представлена в сцене Достоевский Ф.М. Идиот: роман. М., 2009. С.616-617 Генс И. Тосиро Мифунэ. Электронный ресурс. Режим доступа - http://fenixclub. com эпилоге в прихожей Оно: раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма-Ганя, мать и младший брат Каямы— Каору. При этом брат сидит у порога, запорошенный снегом, «то есть буквально отмеченный природной стихией»1, и Каяма произносит сакраментальную фразу, называя его идиотом. Для японской культуры характерен синкретизм человека с природой, и потому очищение, успокоение и возрождение возможно только посредством соединения с природной стихией .

Режиссер, выводя Каору на первый план в кинокартине, дает человечеству надежду на воскрешение истинных ценностей .

Не случайно в картине Куросавы время как будто отсутствует. Фактически кроме титров, определяющих время действия как «декабрь» и «февраль», и небольшой сцены с Камедой и Аяко во время оттепели, никаких знаков времени в фильме нет. Возможно, причина, обусловившая отказ режиссера от временных указателей в фильме, имеет глубоко философскую подоплеку – идейная проблематика романов Достоевского обычно определяется как «вечная», а, следовательно, проблемы, мучавшие общество XIX остаются актуальными и в XX веке и потому, по сути, не имеют календарных привязок .

В качестве культурных маркеров, вокруг которых выстраиваются культурные смыслы, как отмечает О.А. Леонтович, «могут выступать топонимы, антропонимы, название политических реалий, общественных организаций, государственных структур, известных книг, фильмов, картин и других произведений, торговые марки, наименование фирм, магазинов, цитаты, входящие в фонд прецедентных текстов (слов из популярных песен, стихов, высказывания известных личностей), название видов жилищ) … и прочих реалий, составляющих неотъемлемую часть быта носителей анализируемой лингвокультуры»2. Таким образом, перенесение действия в послевоенную Японию позволило Куросаве показать соВласов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот». С.463 Леонтович О.А. Методы коммуникативных исследований. М., 2011. С.146 звучность проблем, поднимаемых в романе Ф.М. Достоевского, проблемам, волновавшим соотечественников Куросавы .

«У меня свой взгляд на действительность в искусстве и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, для меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений, казенный взгляд на них, по-моему, не есть реализм, а даже напротив»1. Представленная цитата Достоевского, на наш взгляд, весьма емко и наглядно определяет характер творчества Анджея Жулавского .

К моменту съемок фильма «Шальная любовь» (L'amour braque) Анджей Жулавский был уже общепризнанным мастером классической школы европейского кинематографа, творящий в стиле постмодерна - навечно соединяя в своих картинах реальность и сюрреализм. Все, что представляет Жулавский, пропитано двойственностью. Излюбленная тема режиссера - любовь как агония. Жизнь в его картинах развивается по законам сюрреализма, где люди находятся в инерционном взаимодействии друг с другом, тогда как на самом деле существуют они исключительно сами по себе, с наконец-то обретенной свободой, которой никто не может найти применение. В таком положении оказывается мир после Второй Мировой Войны, и таким его представляет мэтр в своем фильме «Шальная любовь», снятом в жанре фантастического реализма .

Более двадцати пяти лет прошло со времен первого представления фильма публике. Но и сегодня зритель не способен воспринимать «Шальную любовь»

иначе как авторское кино, на которое нельзя пойти «просто, вечером после работы» и выйти из кинозала с тем же «набором» чувств и потребностей, что и перед началом сеанса. Почему фильм оказывает такое действие? Дело ведь не только в том, что снят он по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Идиот», но и в гениальной проницательности режиссера, сумевшего передать «дух» современной ему Франции сквозь призму классического произведения .

Достоевский Ф.М. Собрание сочинений. Т. VI. Л., 1989. С. 27

С первых кадров фильма зритель попадает в мир абсурда и фантасмагории, где все как бы перевернуто вверх ногами (что наглядно представит Андре-Ганя, повествуя о женщине-кукле). Жулавский начинает свое повествование со сцены ограбления банка персонажами детских мультфильмов. Смеясь и играя, бандиты в масках героев мультфильмов Уолта Диснея забирают из сейфа все деньги и убегают. При этом их образ совсем не вяжется с проявляемой ими жестокостью по отношению к другим людям, жестокостью, которая будет нарастать и усиливаться по ходу развития сюжетной линии картины. Ограбление банка бандой МиккиРогожина происходит в Будапеште, откуда они на поезде отправляются в Париж .

Так режиссер меняет привычные пространственные координаты: до сих пор возвращение Мышкина происходило из более «благополучного» культурного пространства в менее, и действительность, в которую он попадал, была обусловлена и этим фактором в том числе. Жулавский рушит привычные координаты: Леон – венгерский князь едет в страну, где он полагает «все лучше, даже сны». Но так ли это..? Действительно ли «благополучное» европейское общество чем-то отличается от своего «соседа - варвара»?

В поезде Будапешт – Париж банда Микки знакомится с Леоном – Мышкиным. Здесь же в пространстве поезда герои рассказывают свои истории. Рассказ Микки сопровождается показом фотографии Мари – Настасьи Филипповны и вопросом к Леону, был ли тот когда-нибудь влюблен. «Я не был влюблен – отвечает Леон, - я был только болен». Микки: «Это почти одно и то же». В диалоге главных героев заключен основной мотив фильма: Микки - здоровый представитель общества воспринимает любовь как болезнь, боль и страдание, и он не одинок в своем понимании, Микки здесь скорее выступает как глас народа, разделяя и выражая общественное мнение. И только Леон, будучи не вполне «в здравом рассудке», способен испытать чистое и всеобъемлющие чувство любви .

Далее в фильме безумство и веселье банды Микки нарастает по ходу развития событий. Леон вовлекается в это безумное движение к пропасти. Микки и Леон приходят со всей компанией в дом к другому гангстеру - Венену - одному из четырех братьев Венен - четырех Тоцких Жулавского. В этом доме находится Мари. В целом данный эпизод - интерпретация дня рождения Настасьи Филипповны. Мы видим здесь одного из Тоцких, гангстера Ганю, многочисленных гостей, Леона и Микки, который приходит на праздник, чтобы «купить королеву», с огромным мешком украденных денег. Происходит здесь и сцена сожжения денег в камине, но деньги в огонь бросает сам Микки, а Мари, безучастная к происходящему вокруг нее кошмару, способна только греть руки от огня. Это передает отношение девушки к влюбленному в нее Микки - она не любит, а лишь греется от его сильного чувства. Леон впервые видит Мари и сразу говорит ей о том, что она прекрасна и он любит ее. Мари в ответ называет его идиотом, а Микки говорит, что эта женщина его. Таким образом, в этом эпизоде происходит завязка двух главных конфликтов фильма - возникает любовный треугольник Мари Леон - Микки, появляются враги - братья Венен. Эпизод завершается безумной перестрелкой и взрывами. Именно здесь Мышкин сталкивается с жестокостью, бессмысленным кровопролитием и любовью .

Считается, что французы предпочитают проводить свой досуг в ресторанах и кафе, возможно, именно поэтому банда Микки вместе с Леоном и Мари после крушения дома Вененов отправляется в ресторан. Стол переполнен изысканными блюдами и алкогольными напитками, но гости продолжают заказывать новые блюда, создается впечатление, что герои потеряли чувство меры. Однако фраза, произнесенная Микки: «Гости потеряли аппетит!» - ставит все на свои места. Это всего лишь очередная попытка обрести вкус к жизни .

В фильме в критической ситуации Микки отдает Мари и все мешки с деньгами Леону-Мышкину: «У меня есть женщина и друг. Я уверен в них». Он сумасброден, обуреваем страстями, но он верит Леону и Мари, хотя уже знает об их взаимной любви. Микки Жулавского пройдет в фильме гораздо более долгий, чем в романе, путь прежде, чем поднимет на Леона нож. Когда же это происходит, Леон, увидев занесенный над ним нож, целует руку Микки, и они вместе садятся в кресла и смотрят в окно. Микки говорит Леону: «Мы с тобой как дети». В этом объяснение Жулавского поведения всех героев фильма - они все подобны детям, а потому взрослые (Венены) так жестоко обходятся с ними, поэтому же они столь жестоки и бросаются в крайности: то берутся за нож, то обнимаются .

Мари тоже ребенок: она жаждет внимания, сострадания, а потому делает больно человеку, который любит ее. В Мари постоянно происходит борьба двух противоречивых чувств: ненависти ко всему миру и желания ему отомстить или раствориться в чистой любви. Она хочет заставить Леона почувствовать всю ее боль и страдания: она лишает Леона невинности, унижает и оскорбляет его .

Для того чтобы показать весь трагизм положения Мари-Настасьи Филипповны, режиссер снова отступает от текста романа Достоевского, так как, по всей видимости, считает недостаточно ужасными причины, обозначенные писателем, для современного человека. У Достоевского Настасья потеряла родителей, будучи совсем ребенком, и потому доверилась первому же человеку, который проявил к ней сочувствие и доброту, на ее беду этим человеком был Тоцкий. Отсюда все ее несчастья. В фильме Жулавский считает необходимым дать более веские обоснования: мать Мари была практически в сексуальном рабстве у братьев Венен, они не считали ее за человека, делали с ней все, что хотели, свидетелем всего этого была маленькая Мари. У девочки просто не сложилось самого понятия о нормальной любви, она этого никогда не знала. Потому она и стала повторять судьбу матери - она просто не знает, как можно жить по-другому .

Однако Жулавский дает Мари возможность открыть для себя новый мир, который не ведет к саморазрушению – это мир любви. Мари с Леоном убегают от всех в деревню в горы, где прошло детство Мари, и она была когда-то счастлива .

Здесь Мари становится собой - ребенком. Они бегают как дети по горам, скупают все в магазинах, просто живут, не думая ни о чем .

Динамика развития сюжетной линии картины напоминает никем не управляемый скорый поезд, сошедший с рельсов, конечной остановкой которого будет ад. Но разве это пугает пассажиров? И даже больше, тот мир, в котором они живут, и есть тот самый ад. В этом мире ничего нет, «в нем нет никакой любви, вокруг только война». Осознание действительности, реальности происходящего приходит лишь к двум героям – к Мари и Леону - в тот момент, когда зрителю кажется, что наступила остановка в этом безумном вихре всеобщего бреда. Именно эта сцена фильма, наполненная чистотой, искренностью и единением героев, окажется единственной снятой на фоне природы. Показательно также, что понимание приходит к героям за пределами городских стен, на лоне природы. Соединяясь и растворяясь в нем, Леон и Мари обретают себя. Разрушит эту идиллию приезд Микки и его банды. Микки, не способный на самопожертвование в любви к другому, забирает Мари и Леона в город на спектакль «Чайка», после которого все конфликты должны разрешиться. В городе на привокзальной площади их встречает мальчишка – разносчик газет – криками: «Война! Война!»- подтверждая истинность, обретенную Мари и Леоном .

Леон в данном фильме противопоставлен всем героям своей статичностью, его постоянно приводят в движение другие герои – тащат его за руки за собой, сажают в машину и увозят. Такое противопоставление говорит о чуждости героя в этом мире и о несогласии Леона с его жестокостью .

Динамика фильма соответствует ритму жизни европейского города, где все куда-то торопятся и спешат. Подобная суетность нехарактерна для восточных культур, и потому это не нашло отражение в кинокартине А. Куросавы .

С каждым припадком Леон все меньше понимает окружающую его реальность и все ближе подходит к безумию. Точно так же герой Достоевского с каждым порывом Настасьи Филипповны в сторону одного из мужчин все больше приближается к сумасшествию .

Аглаю Жулавский делает актрисой, которая после двух фильмов откровенного содержания участвует в постановке «Чайки» Чехова. Аглая играет Нину Заречную. Режиссер устами Аглаи выражает свою главную мысль по поводу романа Достоевского. Она говорит Леону: «Птица станет плотником, птица садится в грязь и оставляет в грязи все прекрасное, что у нее было».

Леон же отвечает:

«Ищу то, что потерял - в грязи». То есть главная мысль режиссера заключается в том, что Мышкина тянет к людям его жажда любви, жажда семьи, друзей - жажда нормальной человеческой жизни. Не найдя этого, он сходит с ума. Любовь Аглаи другая: она видит чистоту Леона и ей жалко, что он губит в себе все прекрасное, губит ради «грязи» .

Часть действия фильма происходит в театре. Аглая произносит последний монолог Нины Заречной. В это время дается крупный план всех героев, камера останавливается на Леоне и Мари во время слов: «Главное - умение терпеть, нести свой крест и веру». Это своеобразное обращение режиссера к зрителю, он задает основу оценки героев - именно по их умению нести свой крест и терпеть .

Мари несет крест, переданный ей матерью, крест Леона - его вера в людей .

После этого происходит символичная сцена: Мари выходит на подмостки и играет ту же роль. Режиссер делает акцент на словах: «Меня надо убить… Отдохнуть бы…» Мы видим, что Мари поняла всю бессмысленность своей злости, жажды мщения и жажды опуститься на самое дно, ее жизнь погублена в самом начале и продолжать ее дальше - только мучить себя и окружающих, а главное, затягивать и их в ту же бездну. Во время этого монолога Аглая говорит, что Мари играет лучше нее, но это не так, потому что Мари не играет. В этом существенная разница двух девушек: Аглая лишь играет, примеряет на себя ту жизнь, которая является настоящей для Мари. Жулавский пошел не путем противопоставления женщин, как у Достоевского, а, наоборот, путем их сопоставления, однако результат оказывается тем же .

После этого события начинают развиваться еще стремительнее и безумнее, предваряя финал, подготавливая зрителя. Так, мать Аглаи рожает ребенка от общего с дочерью любовника – Гани, который планирует сбежать с деньгами Микки. Комиссар полиции арестовывает Ганю и признается ему, что он отец Мари, и убивает его. Все деньги Микки оказываются у комиссара. О своей дочери он говорит следующее: «Падшая женщина - женщина, которая гниет, пока не умрет» .

Леон-Мышкин в это время мечется по городу в поисках Микки-Рогожина и МариНастасьи Филипповны. Его глаза говорят о надвигающемся безумии. Эти кажущиеся столь безумными картины отражают сущность современного фильму мира, происходящего в нем, каким видит это режиссер - мир безжалостен и не щадит никого .

Всё это безумие, бессмысленность и жестокость объясняют финал, обосновывают его практически до необходимости такого разрешения всех конфликтов:

Леон приходит к Микки, который уже ждет его, чтобы при нем зарезать Мари, которая совершенно впала в апатию. Перед смертью она говорит, что следов птицы в грязи не видно. Но это не так, ведь Леон сумел подарить ей один день счастья в доме ее детства, на один день она почувствовала себя ребенком и поверила в возможность начать свою жизнь сначала .

Режиссер решает показать зрителю убийство Мари - слышно, как медленно входит нож в ее тело, однако она не кричит - она не хочет жить. Возможно, Жулавский просто хочет таким образом вызвать еще более сильные эмоции у зрителя, как можно ближе показать весь ужас ситуации - когда умирает молодая и красивая женщина, умирает столь мучительно (предварительно умирая духовно) это страшно. Усугубляется эта картина внезапным воем Леона - он воет по Мари, кругом ходят голуби, символизирующие чистоту и любовь. Эта сцена точно отражает замысел Достоевского: Настасья Филипповна знает, что Рогожин убьет ее, и она этого хочет, хочет избавления от раздирающих ее противоречий .

И снова начинается перестрелка, в ней погибают практически все оставшиеся герои, в том числе и Микки. Остается в живых только совершенно сошедший с ума Леон. И его воспаленный мозг рисует перед ним картины. Вот Банда Микки бежит по вагону поезда спиной вперед и разбегается по разным купе, Мари в подвенечном платье и Микки с ней .

В заключительном эпизоде мы видим Леона, сидящего на распутье железнодорожных путей, он совершенно седой и с желто-зелеными безумными глазами. Он сидит на рельсах и ждет свой поезд, и слышит шепот Мари: «Спаси меня .

Вези меня куда хочешь…» .

Сюрреализм картины призван открыть зрителю глаза на окружающую его действительность. Глаза его «замылены», он уже не способен отличить правду ото лжи, добро от зла, как Мари не способна увидеть и поверить в саму возможность чистой, по-детски открытой и ничего не требующей взамен любви. Любовь для нее та же война, где каждый стремится к подавлению и подчинению партнера .

Но в Мари каким-то чудом сохранилась наивность, что нашло выражение в ее поведении. Камера то и дело застает ее скачущей со скакалкой, повторяющей весело и задорно считалку или прыгающей в воображаемые классики, все это бесплодные попытки выпрыгнуть за пределы окружающей реальности, вырваться из мира боли, унижения и жесткости. Мари, как и Настасья Филипповна, героиня романа Ф.М. Достоевского, была лишена детства, но ужас ее положения усилен многократно. Она следует по пути своей матери «совсем как мать», так воспринимают Мари все вокруг, даже ее отец. Но вместо одного Тоцкого, целое семейство Венен. Создается впечатление, что Жулавский намеренно гиперболизирует сюжетную линию, полагая, что положение, занимаемое Настасьей Филипповной в XIX веке, стало нормой для нашего общества, не способного ни удивить, ни разбудить в человеке должного чувства. Человек, взращенный социокультурной средой XX века, столкнувшись с трагедией Настасьи Филипповны XIX в., пройдет мимо, и в душе его не дрогнет ни одна струнка, ничто в этой ситуации не заставит его воспротивиться сложившемуся миропорядку. Более того, нам кажется, что все в фильме говорит о круговороте человеческих судеб - дети воспроизводят жизнь своих родителей. Мари и Аглая, ставшая актрисой, как и ее мать; ребенок, которого рожает тетка Леона и который также должен будет повторить судьбу своей матери; это Микки и его братья (и их зеркальные братья Венен), следующие по стопам отца («мы, как и папа сидели, только он семь лет, а мы трижды по два»), и, наконец, сам Леон похож на своего отца, по словам его тетки. Это непрекращающийся кошмар, напоминающий Содом и Гоморру .



Pages:   || 2 |


Похожие работы:

«Выпуск № 12 (60) / 2016 НАУЧНЫЙ ДИАЛОГ. 2016 Азаров В. Н. Объединение Германии и внешнеполитическая позиция России (1862— 1871) / В. Н. Азаров // Научный диалог. — 2016. — № 12 (60). — С. 229—238. Azarov, V. N. (2016). Unication of Germany and Foreign Policy Position of Russia (1...»

«Кириленко Елена Ивановна Медицина как феномен культуры: опыт гуманитарного нсследования 24 00 01 -теория и история культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук -7 Г) 0 _. п. J,, п Томск-2009 Работа выполнена на кафедре тео...»

«Е.А.Роговая заведующий научнометодическим отделом Центрального музея Великой Отечественной войны ЦЕНТРАЛЬНЫЕ И КРАСНОАРМЕЙСКИЕ ГАЗЕТЫ О СОБЫТИЯХ В СЛОВАКИИ В ПЕРИОД 1944–1945 ГОДОВ. ИЗ ФОНДОВ ЦЕНТРАЛЬН...»

«Пролетарии всех стран, соединяйтесь!ПЯТЬДЕСЯТ ПЕРВАЯ ПЕРЕКОПСКАЯ ДИВИЗИЯ ИСТОРИЯ БОЕВОЙ II МИРНОЙ Ж И ЗН И ЗА ЛЕТ 1919-1924 КО Л Л ЕКТИ Ы ТРУД ВН Й ВЕТЕРАНОВ И РАБОТН КОВ Д ВИ И И И ЗИ ИЗДАН18 ПОЛИТИЧЕСКОГО ОТДЕЛА М " СТРЕЛКОВ0|| ДНШШИ МОСКВА — 1925 Напечатано в количестве 1000 экз в тип. Государем. Издательства...»

«ББК 87.3 (0)+86.23 С 524 С 524. Папаяни Ф.А. Смысл жизни. – Донецк: Норд – Пресс, 2008. – с. Издание второе, перераб. и доп. Аннотация В книге изложены различные идеи, взгляды, воззрения, касающиеся пре...»

«Чарльз Диккенс Рождественская песнь в прозе Серия "Рождественские повести" Текст предоставлен правообладателем http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=132216 Назад в будущее. Истории о путешествиях во времени: Эксмо; Москва; 2015 Аннотация "Начать с того, что Марли был мертв. Со...»

«Комитет общественных связей города Москвы Дом детских общественных организаций Институт международных социально-гуманитарных связей Институт теории и истории педагогики РАО Л.В . Алиева Детское общественное объединение в системе социального воспитания дете...»

«Приложение к постановлению администрации города Мурманска от 07.09.2015 № 2477. Порядок работы комиссии по определению необходимости осуществления сноса, пересадки, санитарной обрезки зеленых насаждений и выявлению случаев несанкционированного сноса и повреждения зеленых насаждений 1. Общие положения 1.1. Комиссия по определен...»

«Муса Гасымлы, Анатолия и Южный Кавказ в 1724-1920-е гг.: в поисках исторической истины, Москва, "Инсан", 2014, 528 с., 1724-1920В рамках подготовки азербайджанского агитпропа к столетию Геноцида армян вышла книга д. и. н., профессора и депутата Милли меджлиса Азерба...»

«225 2017 ЭЧМИАДЗИН И САМОДЕРЖАВИЕ: ВОПРОС АДАПТАЦИИ Валерий Тунян Приспособление деятельности Эчмиадзинского первопрестола католикосами всех армян после присоединения к Российской империи затронута в историографии, хотя процесс этот имеет свои особенности, которые требуют освещения.1 В 1831 г. руководство Армянской церкви возглавил католик...»

«Тема 1. Агиография Древней Руси XI—XIV вв. Контрольные вопросы 1. В чем причины возникновения "общих мест" в житийном повествовании?2. В чем отличие агиобиографии от биографии?3. Почему монастырь близ Киева назван Печерским?4. Как соотносятся конкретно-историческое и религиозно-символическое в "Сказании о Борисе и Глебе"?5. В...»

«По предмету Рабочая программа по истории Класс 6 Количество часов по программе 70 Рабочая программа Особенности программы — ее интегративность, объединение курсов всеобщей и отеч...»

«мод корсары для в тылу врага 2 штурм 8 июл 2014 Riazlar. Если бы выходил King39;s Bounty 2, то я бы радовался. А это уже Штурм это уже никаким боком не в тылу врага. Игру делают. Универсальный каталог: В тылу врага 2 штурм мод cheatenable. Серийный номер к two worlds 2 Matilda5I933. 25.12.2011 игре Вормикс исполнилось...»

«М.Байджент, Р.Лей, Г.Линкольн Священная загадка Майкл Бейджент Ричард Лей Генри Линкольн Иисус Христос. Катары. Священный грааль. Тамплиеры. Сионская община. Франкмасоны. ВВЕДЕНИЕ В 1969 году, следуя по Севеннской дороге, я совершенно случайно обнаружил небольшую книжку, причем на первый взгляд очень незначительную...»

«Направление подготовки 35.03.04 Агрономия Направленность (профиль) ОПОП Карантин и защита растений Квалификация (степень) Академический бакалавр Форма обучения Очная Аннотации рабочих программ дисциплин Б.1. Дисциплины Б1.Б.00 Базовая част...»

«Barton Biggs Diary of a Hedgehog Biggs’ Final Words on the Markets John Wiley & Sons, Inc. New Jersey Бартон Биггс Дневник хеджера Бартон Биггс о фондовом рынке Перевод с английского Александра Сухорукова Москва "Манн, Иванов и Фербер" Содержание Предисловие от партнера издания...............................»

«Статьи отдела искусства и археологии Античного мира. Пантикапей – столица Киммерийского Боспора Из истории археологических открытий Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Киммерийский Боспор. Это таинственно з...»

«Замки старого Харькова Автор маршрута: Максим 10 января 2017 года На этот раз мы предлагаем вам свернуть со всем известных Пушкинской и Сумской, чтобы узнать, какие сюрпризы хранят небольшие, но старинные улицы исторического центра. Во время сегодняшней прогулки пройдемся по тихим улочкам в районе станции мет...»

«Кызылординские вести 14.02.15 г. Ради жизни на земле Казыбек КАМАЛУЛЫ Поколение, на долю которого выпало самое тяжелое испытание – Великая Отечественная война 1941годов, было особенным. Тысячи юношей и девушек, кому едва исполнилось восемнадцать лет, уходили на фронт. И немногим суждено было вернуться домой. В этом материале речь пойдет об...»

«Л.А. МИКЕШИНА ФИЛОСОФИЯ ПОЗНАНИЯ Проблемы эпистемологии гуманитарного знания Издание 2-е, дополненное Москва St . Petersburg Center for the History of Ideas http://ideashistory.org.ru ОГЛАВЛЕНИЕ Введение.. Глава 1. Философия познания – XXI век. Синтез когнитивных практик. Традиционная теория познания как виртуальный феномен. Каков ста...»

«E-mail: liratravelbel@gmail.com Тел.: +375 29 8111664 www. liratravel.by Путешествие сквозь времена (Петроварадин Белград Скопье – Паралия Катерини (Греция) (7 ночей) Афины* Олимп* о.Скиафос* Салоники* София Синая Бран Брашов...»

«Покровский Н.Н. Документы XVIII в. об отношении Синода к народным календарным обрядам // Советская этнография. 1981. № 5. С . 96–108; Смилянская Е.Б. Волшебники. Богохульники. Еретики. Народная религиозность и "духовные преступления" в России XVIII в. М., 2003. Толстой Н.И. Язычество древних славян // Очерки истории культу...»

«МАНТОВА ЮЛИЯ БОРИСОВНА Путешествия в византийской агиографии IX-XII в.: особенности художественного воплощения специальность 10.02.14 – классическая филология, византийская и новогреческая филология. Диссертация на соискание ученой степе...»

«Текст взят с сайта http://humanities.edu.ru/db/msg/30816 Борисов Е. Феноменологический метод М. Хайдеггера. Евгений Борисов . Феноменологический метод М. Хайдеггера.1. Редукция I....»









 
2018 www.wiki.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание ресурсов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.