WWW.WIKI.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание ресурсов
 


Pages:     | 1 || 3 |

«О ЗИ ТО РИ Й БГ П У СОДЕРЖАНИЕ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА І. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ КРАТКИЙ КУРС ЛЕКЦИЙ ПО УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЕ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА..49 ИСТОРИЯ КИНО..65 II. ...»

-- [ Страница 2 ] --

Съмки Фильм снимался на территории Болшевской трудовой коммуне имени Г. Г .

Ягоды (основана в феврале 1924). Несколько сцен было снято на территории Благовещенского монастыря, в г.Сарапул .

Документальное кино. Роберт Флаэрти В культурных семьях восточного побережья Северной Америки детей учили языкам, не потому что видели в них сплошных лингвистов и дипломатов .

Как правило, семьи были смешанными. Семьи редко бывали мононациональными. Конечно, венгр, женатый на скво, встречался реже, чем ирландец, женатый на немке, но все равно союзы были самые причудливые – на то он и Новый Свет. Родители Роберта Флаэрти были нетипичными представителями типичных национальностей: ирландец-протестант и немкакатоличка. К обязательному английскому и французскому, желательному ввиду репутации провинции Квебек, в семье добавился немецкий. Отец Флаэрти занимался разведкой недр, был весьма образованным, но совсем не кабинетным человеком. Так он и воспитал сына, явившегося в один из престижных колледжей в Торонто с индейскими мокасинами под мышкой и охотничьим ножом в сумке из дубленой кожи. Ни о чем другом, кроме как о рыбалке и

–  –  –

оставшуюся жизнь .

Летом 1910 года Флаэрти познакомился с железнодорожным магнатом ТО сэром Уильямом Маккензи, который строил дорогу через всю Канаду от Атлантического океана до Тихого. По его сведениям, на островах атлантического шельфа должна была залегать железная руда. С целью ее ЗИ обнаружения и был отправлении в свою первую самостоятельную экспедицию двадцатишестилетний Роберт Флаэрти. Быт и обычаи эскимосов поразили его .

О Люди, среди которых мог отыскаться один на сотню, кто говорил на пиджине и П мог объясняться с белыми, жили в иглу, промышляли охотой, плавили тюлений жир, могли описать на своем языке малейшие оттенки состояния снега и не РЕ знали, что такое города. Природные условия были не просто суровыми – казалось, что жить большую часть года среди ледяных торосов просто невозможно. Дрейфовать на льдинах, разводить костер без спичек и хвороста, отогреваться в искусно сделанных снежных укрытиях. Все это было очень странно и притягательно. Флаэрти понял, что так просто ему отсюда уже не уйти. Через год он убедил Маккензи продолжать поиски в том же районе. Была приобретена новая шхуна и снаряжение. Вдобавок Флаэрти обзавелся кинокамерой – сейчас бы мы назвали такую покупку инвестицией в модный гаджет. Флаэрти ничего не знал о съемках, фильмах и других подробностях нарождающейся индустрии. Он съездил в штат Нью-Йорк, прослушал курсы фотографов (в том числе, и для "движущихся картин") и купил камеру BellandHowell. Единственной рациональной мотивацией своих действий Флаэрти считал экзотический материал, который нельзя описать словами .

Люди во льдах, черный океан, белый снег – реальность в приморской тундре сама казалась снятой на черно-белую пленку. Несмотря на справку об окончании курсов, Флаэрти был вынужден учиться заново обращаться с камерой – иными были показатели освещения, расстояния до объектов, само пространство, отличавшееся сильной разреженностью, не имело ничего общего с теми тепличными условиями, в которых компания "Истмен" выпускала своих операторов-любителей .

Как оператор Флаэрти исходил из простейших принципов. Снимай то, что кажется интересным тебе самому – вряд ли твой взгляд уникален, и человек, способный разделить с тобой восторг, найдется всегда. Комбинируй статику с динамикой – это распределяет интерес зрителя, организует его внимание. Даже если у событий, которые ты наблюдаешь в реальности, отсутствует связный сюжет, его следует придумать. По сути все интуиции Флаэрти оправдались и совпали с последующими обобщениями относительно построения неигрового фильма .





–  –  –

позитива, оставалось заняться монтажом, что, кстати, и было причиной задержки – Флаэрти боялся не справиться, ему был нужен ассистент с ТО хорошими профессиональными навыками. Ничего не вышло. По несчастливой, хотя и весьма распространенной случайности, Флаэрти сжег пленку, приготовленную для монтажных склеек. Один оригинал позитива остался, но в ЗИ те времена было технически невозможно сделать с него копию. Флаэрти смог устроить несколько показов в университетах и географических обществах, О трясясь над своей единственной копией и понимая, что работу над фильмом П придется начинать заново .

Зрители – в подавляющем большинстве ученые – отнеслись к фильму с РЕ некоторым недоумением. Там было мало научного описания и цивилизующего начала в лице самого Флаэрти. Парадокс заключался в том, что этнографы и антропологи интересовались тем, как в экстремальных условиях ведет себя "венец творения" – белый человек, хотя по логике вещей их должны были больше волновать автохтонные жители полярной Канады, их быт, уклад, обычаи. Реакция зрителей Флаэрти удивила, но не сбила с пути. Он еще больше укрепился в мысли, что главное в таком "этнографическом" кино – это создать иллюзию отсутствия камеры, передать эффект "жизни как она есть" .

Пока шла война, денег было не достать. Лишь в 1920 году Флаэрти сумел через знакомого капитана-полярника выйти на французскую меховую компанию Revillon, которая согласилась дать денег на экспедицию к эскимосам. Для фирмы это был шикарный пиар. Единственная, и уж точно первая в мире промысловая компания, сделавшая собственный фильм, по праву рассчитывала на значительный успех. Флаэрти давно запланировал снять какого-нибудь типичного эскимоса в его реальном окружении, сделать его настоящим героем ленты и при этом по возможности избежать театральных эффектов. В итоге на "главную роль" был выбран не совсем типичный, а именно, лучший охотник побережья в районе Порта Гаррисон. Его звали Нанук (в переводе – Медведь) .

Нанук с самого начала показал себя способным "актером". Казалось бы, камера с ее способностью удваивать реальность и плодить двойников живых людей, должна была вселить в эскимосов мистический ужас. Ничуть не бывало .

Они с готовностью работали на камеру, устраивали целые сцены бытового и даже ритуального характера, принимали участие в "режиссуре" сцен – например, охоты на тюленей, разведения костра, занятий с детьми, приготовления пищи. Сам Нанук – это герой, которым, как ниткой, прострочено повествование об эскимосах. Когда Флаэрти говорит "они", обобщает полученный опыт, он все равно показывает Нанука – это своего рода

–  –  –

навсегда утвержденного мира. Флаэрти собственными глазами увидел, какую цену приходится платить традиционным (в терминологии антропологов – ТО primitive) народам за соблазны вторгающейся цивилизации .

Через год после окончания съемок и отъезда в город Флаэрти получил известие о гибели Нанука. Отважный охотник пошел в тундру за отбившимися от стада оленями, ЗИ ушел слишком далеко от жилья и умер от холода и голода. В это время он был если не совсем настоящей, то уж точно экзотической звездой мирового О

–  –  –

Фильм Нанук с Севера (NanookoftheNorth) 11 июня 1922 года был представлен зрителям одного небольшого кинотеатра в Нью-Йорке. Успех был РЕ такой, что на режиссера, больше смахивающего на золотоискателя, обратили свое запоздалое внимание владельцы крупных прокатных сетей (Флаэрти свидетельствовал, что поначалу, например, в компании "Парамаунт" картина была воспринята как вопиюще возмутительный факт, настоящая провокация) .

За право катать Нанука в Европе уже шла настоящая борьба .

К новому слову в неигровом кино отнеслись неоднозначно. Зрительский успех – далекий, впрочем, от сборов от фильмов Мак Сеннета и Бастера Китона

– был, конечно, приятным обстоятельством, но его причины не устраивали Флаэрти. Он понимал, что зритель падок на экзотику, с любопытством следит за повадками "этих дикарей", восторгается тем, что даже так далеко, на краю света, живут какие-то странные существа, до которых еще не добралась наша передовая цивилизация .

Профессионалы и критики, напротив, однозначно не приняли картину, обвинив режиссера в нарушении элементарной жанровой этики. Его "неигровые" сцены имели ярко выраженный постановочный характер, все было сделано "нарочито и специально", что, по мнению многих, на корню подрывало весь замысел. Пройдет еще не менее полувека, прежде чем документальное кино научиться относиться к своей "документальности" прагматически, извлекая качество документа из искусственных ситуаций .

Решительно не заботясь о теоретическом статусе своих опытов, Флаэрти был одним из первых, кто начал прибегать к методу реконструкции событий .

Ведь то, что он показывал, было воспроизведено специально на камеру, хотя и до, и после съемок эскимосы занимались тем же самым. Они были готовы повторить для чудаковатого белого человека свои повседневные действия, поскольку быстро поняли, что в белом снопе света, идущем из аппарата на стену, они увидят себя. Флаэрти свидетельствовал, что в первый же день его пребывания в становище женщины чуть не передрались за право оказаться на

–  –  –

БГ Экспедиции за рудой были забыты навсегда. Конкурентов было немного. В основном все жаждали снимать прибыльные выдумки. Неигровые, этнографические, исследовательские ленты считались эксцентричными Й выходками, достойными таких сумасшедших парней, как, скажем, русские РИ большевики (в это время снимает свою Киноправду Дзига Вертов) или немецкие авангардисты (Вальтер Рутманн, например) .

ТО Флаэрти снимает по заказу "Парамаунта" фильм на противоположном от северной Канады краю земли – в Полинезии. Фильм по определению не мог строиться как драма – слишком безмятежной была жизнь в архипелаге Самоа .

ЗИ Сенсационных трудностей и лишений здесь не было по определению. Тем не менее, Флаэрти нашел выход, чтобы оправдать капиталовложения бережливой О студии. Он снял самоанский быт на так называемую панхроматическую пленку П и добился удивительного эффекта – картинка оставалась фактически не цветной, но создавала ощущение своеобразной "намекающей" цветности .

РЕ Оттенков черного и коричневого оказалось достаточно, чтобы создать на пленке поистине гипнотическую красоту .

Однако выяснилось, что "красота – понятие абстрактное. Студия оказалась не готова принять ее как самостоятельную ценность, оправдывающую затраты на картину. Моана Южных морей – так назывался фильм – был встречен в феврале 1926 года столь же холодно, что и Нанук в начале своей прокатной истории. Не было ни катаклизмов, ни штормового моря, ни кровавой охоты, ни, на худой конец, эротики в исполнении бесстыдных туземцев. И, в отличие от Нанука, Моана так и не была распробована в ходе проката. Правда, британский кинематографист Джон Грирсон, с которым Флаэрти будет работать в том же 1926 году над фильмом Индустриальная Британия, именно в связи с Моаной введет понятие "документального кино" .

Повторить успех Нанука удалось в 1932 году, когда вышел знаменитый, совершенно потрясающий фильм Человек из Арана, чьи влияния обнаруживаются в мировом кино на отрезке от Стромболи, земля Божья Роберто Росселини до Острова Ким Ки-Дука .

Это история суровой жизни трех островов у берегов Ирландии. Кругом Северное море, на островах – только скалы и редкие чахлые растения. Люди, живущие там, испытывают не столько бедность, сколько тотальную нищету, составляющую единственный доступный горизонт существования. Именно в этом фильме, снятом большей частью на самом крупном острове Инешмор, есть знаменитая сцена охоты на акул, по которой до сих пор в киношколах мира изучают принципы работы камеры на движущейся основе (при качке, езде на автомобиле и т. д.). Серая фактура, страшное море, соль, которая, кажется, засохла мутными разводами на объективе, и – образы мужественных молчаливых людей, занятых охотой не ради туристского удовольствия, а, подобно Нануку, с целью пропитания и выживания .

–  –  –

Было бы ошибкой утверждать, что Флаэрти тяготел исключительно к экзотике. Его короткие ленты Гончар (1926) и Остров ценой 25 долларов ТО (1926), упоминавшаяся Индустриальная Британия или поздняя Луизианская история (1948) посвящены людям, находящимся в самой гуще цивилизации .

Тем не менее, им присущ аналогичный пафос – любование человеком, который ЗИ занят своим делом. Ведь даже в Моане и снятой совместно с Фридрихом Вильгельмом Мурнау картине Табу (1931) безделье и нега, разлитые в самой О фактуре, – это лишь иллюзия. Люди технической цивилизации уже не способны П понять, что значит жить в согласии с природой. Флаэрти не надеялся заполнить этот пробел. Он был просто убежден, что камера умнее и честнее предвзятого РЕ языка и замусоренной головы .

–  –  –

Франция – родина кинематографа, изобретенного братьями Луи и Огюстом Люмьер (см. Немое кино). Программа братьев Люмьер состояла из коротеньких документальных и видовых фильмов и одной комической сценки – «Политый поливальщик». Отсутствие фабулы, звука, цвета, неустойчивость прыгающего изображения – все это не помешало зрителям этих лент испытать подлинное потрясение. «Мы сидели с открытыми ртами и остолбенелые от удивления, пораженные донельзя», свидетельствовал впоследствии Ж .

Мельес, первый использовавший возможности движущегося изображения для создания популярного зрелища, разработавший такие его жанры, как фильмпогоня и сказочное представление с превращениями и исчезновениями людей и предметов (феерия). Постепенно совершенствовалась техника киносъемок и кинопроекции, строились первые съемочные павильоны и большие кинотеатры .

Французское кино вырабатывало необходимый ему «язык», т. е. совокупность выразительных средств для передачи художественного содержания;

одновременно оно осваивало богатства, заключенные в национальных культурных традициях. То одна, то другая из этих задач выступала на первый план .

Так, в 20-е гг. было много экспериментов, делались попытки не только показать внешний мир, но и отобразить мысли, мечтания, внутренний мир человека. В этом направлении работали Л. Деллюк, Ж-Дюлак, Ж. Эпштейн и некоторые другие режиссеры. Были кинематографисты, стремившиеся к решению преимущественно формальных задач – к созданию на экране «чистого

–  –  –

умением создавать особое настроение, поэтическую «атмосферу» .

Ярко выраженным личным видением мира отличалось творчество Жана ТО Виго (1905–1934). В его фильме «Ноль за поведение» (1933) жестокая и бессмысленная система воспитания в школе-интернате изображалась как выражение общей системы социального подавления личности. Другой его ЗИ фильм – «Аталанта» (1934) – лирическое повествование о жизни маленького экипажа самоходной баржи, плавающей по рекам и каналам Франции .

О В творчестве режиссера Рене Клера тонко сочетались ироническая П фантазия и социальная сатира. Его лучшие работы этого периода – «Под крышами Парижа», «Свободу нам!», «Последний миллиардер». Этот РЕ последний фильм едко высмеивал нелепости капиталистической экономики, буржуазного парламентаризма, личной диктатуры. Успехи французского кино в 30-е гг. были связаны с ростом социальной активности народа, размахом демократического движения, борьбой против угрозы фашизма. В эти годы достиг расцвета талант Жана Ренуара (1894–1979). Его наиболее значительный фильм – «Великая иллюзия» (1937) – рассказ о побеге из лагеря для военнопленных двух французских офицеров во время первой мировой войны. В этом фильме глубокий реалистический анализ характеров был направлен на выявление общих социально-исторических закономерностей; выступая против национальной розни и расовой ненависти, фильм предупреждал об опасности возникновения новой войны .

Главную роль в фильме сыграл Жан Габен (1904 – 1976), создавший в эти годы на экране образ трагического героя, человека из народа, сильного, мужественного, готового к борьбе и гибели в противоборстве силам зла .

Трагические мотивы во французском кино конца 30-х гг. были связаны с наступлением фашизма в Европе и с ощущением, что Франция не готова к схватке с ним. В иносказательной, метафорической форме эти предчувствия получили выражение в фильмах Марселя Карне (р. 1909) (по сценариям Ж .

Превера) «Набережная туманов» (1938) и «День начинается» (1939) .

После поражения Франции во второй мировой войне и ее оккупации гитлеровской Германией подавляющее большинство деятелей французского кино заняли позицию, враждебную нацистам, многие участвовали в подпольной антифашистской борьбе. Идеи национального достоинства, гуманизма, духовной независимости, неподчинения силам зла в завуалированной форме проводились во многих фильмах. Как апофеоз французского духа и французской культуры, выстоявших в годы

–  –  –

Однако национальный подъем, связанный с победой над фашизмом, продлился недолго: социального обновления не произошло, и послевоенная ТО реальность оказалась совсем не такой, как мечталось французам в глухую ночь оккупации .

На экране также стали преобладать мотивы растерянности и тоски, ЗИ выражавшие разочарование в том пути, по которому пошло развитие страны .

Контрастом к этим настроениям стало мажорное, исполненное молодого О задора творчество замечательного актера Жерара Филипа (1922–1959) в таких П фильмах, как «Фанфан-Тюльпан» (1952) режиссера Кристиана-Жака и экранная трилогия Клера – «Красота дьявола» (1949), «Ночные красавицы» (1952), РЕ «Большие маневры» (1955). Новыми красками обогатили французскую комедийную традицию актер и режиссер Ж. Тати и его ученик П. Этекс. В число ведущих французских режиссеров выдвинулись Ж. Беккер, Р. Брессон, А .

Ж. Клузо, Ж. П. Ле Шануа. В целом же французское кино переживало застой, вращалось в кругу одних и тех же тем и мотивов, коммерция явным образом преобладала над искусством .

Кинематограф периода Второй мировой войны

В период мировой войны, датируемой 1939-1945 годами, перед кинематографом стаяла задача не только по развлечению зрителей, но по его информированию. Английское игровое кино, например, «Как прошел день?», по реалистичности своей почти приближается к документальным. А вот французский кинематограф сильно контролировался нацистами. Но режиссеру Марселю Карпе все же удалось искусно выразить и замаскировать антифашистское настроение в фильме «Дети райка» выпущенного в 1945 году .

Но надо признать, что это уже был почти конец войны, и судьба нацисткой Германии была предрешена .

Среди Голливудского кинематографа военного периода, наверное, следует выделить фильмы Альфреда Хичкока. Например, фильм «Спасательная шлюпка» 1944 года, где режиссер анализирует угрозу нацистов, а также можно отметить режиссера ТэяГарнетта и его фильм «Батан» 1943 года, в котором показана суровая правда военных столкновений в Тихом океане. Даже персонажи мультфильмов внесли вклад в антифашисткую пропаганду. Это популярный Дональд Дак в картине «Лицо фюрера», «Янки Дуддл Маус» (Том и Джерри), «Заячья сила» (БагсБанни), «Герр встречается с зайцем». Надо отметить, что мультфильмы были отсняты во время второй мировой, а не после войны. Многие знаменитые киноактеры добровольно отправлялись на войну .

–  –  –

третья часть фильма была вовсе уничтожена. Вторую часть показали только в1956 году после смерти Сталина. Мировая звезда Боб Хоуп, часто выступал ТО перед союзническими войсками и помогал собирать средства для военных нужд. Некоторые актеры выступали в ночном клубе «Голливуд Кантин», который открыли Джон Гарфилд и Бетт Дэвис. Там военные могли встретиться ЗИ со звездами кино .

Немецкий кинематограф создал несколько откровенных антисемитских О кинолент, и самый гнусный из них был фильм «Еврей Зюсс» выпущенный в П 1940 году. Итальянский кинематограф тоже выпустил несколько пропагандистских фильмов. Но режиссер ЛукиноВисконти и его фильм РЕ «Одержимость» сильно контрастировал с фашистскими кинолентами. Он стал основателем такого направления в кино как неореализм, который оказал огромное воздействие мировой кинематограф .

Европейский кинематограф середины 20 - нач. 21 века Политическая и социальная атмосфера в ФРГ в первое послевоенное десятилетие была крайне неблагоприятна для развития прогрессивных художественных тенденций. Мощная машина кинопроизводства (в те годы в ФРГ ежегодно создавалось около 150 лент) была подчинена пропаганде реваншистской политики стоящего у власти правительства К. Аденауэра .

Глубоких, подлинно реалистичных фильмов было создано совсем немного. К их числу относятся ленты «В те дни», «Последний мост», «Генерал дьявола», «Небо без звезд» режиссера Хельмута Койтнера (1908–1980). В остроумной комедии «Капитан из Кпеника» (в советском прокате – «Сила мундира») Койтнер высмеял буржуазную юстицию, бюрократизм и монархические притязания .

Интересную попытку показать современную действительность через призму классической драматургии – трагедию У. Шекспира «Гамлет» – предпринял режиссер в фильме «Дальнейшее молчание». Прогрессивная направленность отличала и творчество Курта Хофмана (р. 1910), блестяще владевшего острым оружием сатиры и иронии. Хофман умел развлекать и поучать зрителей, о чем недвусмысленно свидетельствуют созданные им комедии «Харчевня в Шпессарте» и «Привидения в замке Шпессарт». Особое место в истории кино ФРГ занял его фильм «Мы – вундеркинды», рассказавший о судьбах интеллигенции в фашистской Германии. Страстным обличением бесчеловечной идеологии фашизма стала его лента «Дом на Карпфенгассе» .

–  –  –

Однако наибольшей последовательностью в 50-е гг. отличалось творчество Вольфганга Штаудте (1906–1984). Вопреки всем трудностям он ТО продолжал разрабатывать антифашистскую тему, поднятую им еще в фильмах «Убийцы среди нас», «Ротация», снятых на студии ДЕФА в ГДР. В картинах «Розы для господина прокурора», «Последний свидетель» главным объектом ЗИ критики стал аппарат боннской юстиции, унаследованный от гитлеровского рейха. На очевидную связь политической реальности ФРГ и некоторых идей О третьего рейха в период правления канцлера Аденауэра указывал и фильм П «Ярмарка». В конце 50-х гг. в кино ФРГ продолжали углубляться кризисные явления. Большинство фильмов отличали крайне низкий художественный РЕ уровень, откровенная реакционность .

В 1962 г. в газетах появились сообщения о крахе концерна УФА убыток в 25 млн. марок. Другие кинофирмы страны пребывали в состоянии нестабильности. В это время заявила о себе группа молодых режиссеров, впоследствии объединившихся в движение «новое кино» ФРГ. На фестивале короткометражных фильмов в Оберхаузе- не они обнародовали манифест — свою программу обновления западногерманского кинематографа .

Признанным идеологом и лидером молодых режиссеров стал Александер Клуге (р. 1932), дебютировавший фильмом «Прощание с прошлым». Его творческий метод отличает активный поиск новых средств художественного выражения, обращение к монтажным формам кинематографического мышления. Сущность этого метода наглядно проявилась в лентах «Артисты под куполом цирка: беспомощны», «Большая кутерьма», «Патриотка» .

Этапным произведением в истории кино ФРГ стал его фильм «Сильный Фердинанд» – портрет правого экстремиста,стремящегося внедрить в общественную практикуоткровенные террористические методы. В конце 70-х – начале 80-х гг. режиссер принял участие в создании нескольких документальных лент: «Германия осенью», «Кандидат», «Война и мир» .

Режиссеры «нового кино» попытались возродить всвоей творческой практике некоторыехудожественные принципы немецкого кино 20-х гг .

Особенно отчетливо связь с традициями киноэкспрессионизма ощущается в творчестве Вернера Херцога (р. 1942), в таких его лентах, как «Стеклянное сердце» и «Носферату – призрак ночи» (с Францией) .

Многие свои картины режиссер снимал за пределами ФРГ: в Африке(«Фата Моргана»), в Латинской Америке («И карлики начинали с малого», «Агирре, гнев божий», «Фицкарральдо»), в Австралии («Там, где мечтают зеленые муравьи»). Его привлекают образы людей, не тронутых влиянием буржуазной цивилизации; в поисках их он не боится пускаться в

–  –  –

«Матушка Кюстер отправляется на небо» и другие разоблачают мелкобуржуазные воззрения и мораль, содержат критику буржуазного ТО общества. За свою короткую жизнь Фасбиндер поставил более 40 фильмов .

Самыми интересными из них являются те, в которых он с сочувствием и пониманием показывает жизнь простых людей: «Продавец четырех времен ЗИ года», «Восемь часов — не день», «Страх съедает душу», «Кулачное право свободы», «В году тринадцати лун» .

Фасбиндер не ограничивался О исследованием бед и поражений «маленького человека». Его интересовал П механизм общественной и политической жизни. Этой проблеме режиссер посвятил три фильма: «Замужество Марии Браун», «Смятение Вероники Фосс», РЕ вскрывающие подоплеку одного и того же феномена – «Лола», «аденауэровского экономического чуда» 50-х гг .

Проблему терроризма Фасбиндер анализирует в фильме «Третье поколение». Для ФолькераШлендорфа (р. 1939) постоянным источником вдохновения служит литература .

Он экранизировал произведения Р. Музиля, Г. фон Клейста, Б. Брехта, Г .

Джеймса, М. Пруста. Особое предпочтение он отдает книгам, в которых находят отражение актуальные проблемы западногерманской действительности. Известность за пределами ФРГ ему принесли фильмы «Поруганная честь Катарины Блюм» (по повести Г. Блля), «Жестяной барабан» (по повести Г. Грасса), «Фальшивка» (на материале событий в Ливане). Большую роль в упрочении международного авторитета кино ФРГ сыграл режиссер ВимВендерс (р. 1945). Большинство его фильмов – «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым ударом», «Алиса в городах», «Американский друг» – посвящены современности, раскрывают чувства и переживания людей, стремящихся избавиться от одиночества, найти контакт с окружающим миром .

В 1978 г. Вендерс был приглашен в Америку, где снял несколько фильмов, отличающихся неординарным подходом к моделированию человеческих характеров и интересными находками в области драматургии и изобразительного решения .

В конце 70-х гг. в ряды западногерманской режиссуры влился большой отряд женщин-кинематографистов – X. Зандер, X. Зандерс-Брамс, К. фон Алеман, У. Штекл, У. Оттингер, М. Розенбаум и другие. Большим успехом у зрителей пользуются фильмы Маргарете фон Тротта (р. 1942). Их отличают запоминающиеся женские образы, стремление отчетливо показать роль женщины в современном мире («Свинцовые времена», «Чистое безумие»). О мужественной женщине, видной деятельнице германского и международного

–  –  –

БГ поколением кинематографистов. Попечительная организация «Кураторий молодого немецкого кино» оказывает финансовую поддержку молодым режиссерам. В 60-70-е гг. «Кураторий» поддерживал Клуге, Фасбиндера, Й Херцога и других. В 80-е гг. помог некоторым выпускникам Мюнхенской РИ киношколы и Западноберлинской Академии кино: Д. Деррие («В брюхе кита», «Мужчины»), Д. Грефу («Второе лицо», «Проигрыш»), О. Хербриху («Гордая и ТО печальная жизнь Матиаса Кнайсля») .

История кино ФРГ насчитывает четыре десятилетия. Меняется арсенал художественных средств, приметы изображенной реальности, лица актеров;

ЗИ общим же для всех поколений кинематографистов ФРГ является пристальный интерес к наиболее важным проблемам общества. Правда, с течением времени О тема социальной несправедливости утратила свое значение,» оказалась как бы П на периферии творчества ведущих режиссеров 60–70-х гг. Однако представительницы женщин-кинематографистов и молодые режиссеры 80-х гг .

РЕ не дали иссякнуть одной из самых гуманистических тем западногерманского кино, они вернулись к ней, придав ей новый смысл и звучание .

После поражения Франции во второй мировой войне и ее оккупации гитлеровской Германией подавляющее большинство деятелей французского кино заняли позицию, враждебную нацистам, многие участвовали в подпольной антифашистской борьбе. Идеи национального достоинства, гуманизма, духовной независимости, неподчинения силам зла в завуалированной форме проводились во многих фильмах. Как апофеоз французского духа и французской культуры, выстоявших в годы национального унижения, был воспринят фильм Карне и Превера «Дети райка». Законченный в 1944 г., он вышел на экраны уже освобожденной Франции в 1945 г .

В первые же месяцы после освобождения страны режиссер Рене Клеман (р. 1913) снял фильм «Битва на рельсах», где воспел мужество французских железнодорожников, боровшихся против оккупантов. Однако национальный подъем, связанный с победой над фашизмом, продлился недолго: социального обновления не произошло, и послевоенная реальность оказалась совсем не такой, как мечталось французам в глухую ночь оккупации. На экране также стали преобладать мотивы растерянности и тоски, выражавшие разочарование в том пути, по которому пошло развитие страны .

Контрастом к этим настроениям стало мажорное, исполненное молодого задора творчество замечательного актера Жерара Филипа (1922–1959) в таких фильмах, как «Фанфан-Тюльпан» (1952) режиссера Кристиана-Жака и экранная трилогия Клера – «Красота дьявола» (1949), «Ночные красавицы» (1952), «Большие маневры» (1955). Новыми красками обогатили французскую комедийную традицию актер и режиссер Ж. Тати и его ученик П. Этекс. В число ведущих французских режиссеров выдвинулись Ж. Беккер, Р. Брессон, А .

–  –  –

волной» .

Свои первые полнометражные картины поставили и такие уже известные ТО мастера короткометражного фильма, как А. Рене, Ж. Франжю, А. Ламорис .

Произошли серьезные изменения в понимании задач киноискусства и в методах кинопроизводства. Выяснилось, что скромный фильм без кинозвезд и ЗИ постановочных эффектов, снятый нанебольшие деньги по эскизному сценарию, может иметь успех, если в нем заключены авторская мысль и О

–  –  –

Так, в фильме «400 ударов» (1959) Трюффо с тонкимлиризмом рассказал незатейливую и во многом автобиографическую историю подростка, РЕ тяготящегося своим положением в школе и семье, стремящегося вырваться из тусклой и унылой повседневности .

В этой и в других своих работах Трюффо стремился противопоставить жестокости и бездушию общественных отношений вечные ценности дружбы, любви, человеческого доверия. Большое значение для развития французского кино имело и творчество Рене, особенно его фильм «Хиросима, любовь моя»

(1959), рассказавший о трагической любви француженки и японца, вся семья которого погибла при атомной бомбардировке Хиросимы .

С середины 60-х гг. резко возросла роль политических фильмов на экранах Франции .

Рассматривались проблемы классовой борьбы, молодежного движения, превышения власти полицией, коррупции государственного аппарата .

Особенной популярностью пользовался жанр политического детектива («Похищение в Париже», «Следователь Файяр по прозвищу Шериф» и др.). В современном французском кино по-прежнему широко представлены традиционные жанры: историко-приключенческие фильмы в духе А. Дюмаотца, мелодрамы и бытовые драмы, комедии и фарсы.Это, например, «Парижские тайны» с Ж. Маре, «Черный тюльпан» с А. Делоном, «Великолепный» с Ж. П. Бельмондо, «Разиня» и «Большая прогулка» с Л. де Фюнесом и Бурвилем. К сожалению, эти, как-правило, умело сделанные фильмы редко поднимаются до уровня большого искусства. Кино Франции, как и других стран, было и остается сферой, где происходит борьба идей, борьба художественных направлений .

Французские критики с беспокойством пишут о том, что многие режиссеры утрачивают национальное своеобразие, ориентируясь на заокеанские образцы, где динамика действия и увлечение изображением жестокости преобладают над разработкой характеров и отражением жизненных проблем. Традиции аналитического, «размышляющего» кинематографа

–  –  –

БГ каким психологическим срывам приходят его герои, которых общество подвергает «перегрузкам», ставит в невыносимые, стрессовые ситуации .

Экранизируя рассказ Л. Н. Толстого «Фальшивый купон», Брессон в фильме Й «Деньги» (1983) раскрывает деформацию человеческих взаимоотношений в РИ обществе, где все строится на денежном интересе .

Острой критической направленностью отличались и фильмы режиссера ТО Тавернье «Судья и убийца» (1976), «Преступный репортаж» (1979). Его недавний фильм «Воскресенье за городом» (1984), шедший на наших экранах, отмечен тонкой наблюдательностью, лиризмом, поэтической атмосферой .

ЗИ Острые, гротескно-сатирические фильмы, дерзко выворачивающие наизнанку привычные идеи и представления буржуазного мира, поставил во О Франции в 70-е гг. старейший мастер мирового кино Л. Буньюэль («Скромное П обаяние буржуазии», «Призрак свободы», «Этот смутный объект желания») .

РЕ

–  –  –

Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нем ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм .

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимавшийся еще в оккупированном Риме. Это был «Рим – открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов. В основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами. Священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам .

Другое клоссическое произведение неореализма – картина Викторио де Сика (1901-1974) «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а роль 10-летного Бруно пригласил мальчика действительно служивший рассыльным. .

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Так, режиссер Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению, приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек. И под выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой волнующего фильма «Рим 11 часов» (1952), касавшегося проблемем безработицы .

Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино .

Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран .

–  –  –

БГ Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа 50-х середины 60-х годов – исследование психологии современного человека, Й социальных мотивов его поведения, причин смятения чувсв и разобщенности РИ между людми. Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи кабирии», «Сладкая жизнь» и т.д .

ТО С середины 70-х годов начинается кризис итальянского кино. Резко снижается посещаемость кинотеатров, резко возрастает число коммерческих, чисто развлекательных картин .

ЗИ Когда в начале 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного О

–  –  –

Сегодня режисеры Акира Куросава, Канетосиндо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности .

РЕ Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально.

Например, фильмы Акиры Курасавы отличает яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера:

нравственное духовное совершенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Арзала», 1976, совместно с СССР «Тень воина», 1980 .

Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осення соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе. Бергман воспитал замечательных актеров, которых пригласили сниматься во Францию, ФРГ, США, – М. Фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсен, Л. Ульман и. др .

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека) до фильма 1977 г. «Этот смутный объект желания». Но если в первых картинах чувствовалась сюрреалистическая задиристость, использовался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь, черный юмор), то в фильмах 2-й половины века сюрреализм не менее острый, но уже не вызывающий, как будто успокоенный («Назарин», 1958, «Млечный путь», 1968, «Призрак свободы», 1976 .

–  –  –

времена для английского кинематографа. Он снимал фильмы по литературным произведениям («Эта спортивная жизнь», 1963), сатирические картины ТО «Госпиталь «Британия»». 1982г. и др .

–  –  –

США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на О общественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые П кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появляться актуальные РЕ проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия выживания .

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на два непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х .

Эшби, «Строй» Р. Сигела, «Взвод» О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо») .

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполнял Шон Коннери, а последние три фильма Пирс Броснан .

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной политикой американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильмакатастрофы («Аэропорт», Ад в поднебесье»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубика) .

Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности вкладывать в него большой капитал, американское кино заполонило весь мир, его массированную атаку ощутили на себе Европейские страны в 70-80-е гг., теперь ее ощущают бывшие страны социализма. Пока США царят в мировом кинорынке .

Мэрилин Монро родилась в 9:30 утра, 1 июня 1926 года в Общей больнице Лос-Анджелеса с именем Норма Джин Бейкер .

Ее мать, Глэдис Бейкер, отдала грудную дочь семейству, где Норма Джин

–  –  –

нескольких лет. Спустя 2 года Грейс забрала Норму домой. Но муж досаждал девочке так, что жить под одной крышей было невыносимо. Старая Энн Лоуэр, ТО тетя Нормы Джин, взяла ее в свою семью. После 12-ого дня рождения на нее начал нападать один из сыновей Лоуэр. Несколькими годами позже Норма вновь вернулась к Грейс Макки, где и встретила сына соседа, Джима Дахерти .

ЗИ В 16 лет Норма вышла за него замуж. В 1944 году Джима призвали к военной службе. Получив работу на фабрике самолетов, Норма уехала жить со О свекровью. Армия послала фотографа, чтобы показать солдатам на далеких П фронтах как их жены помогают ковать победу, поддерживая им боевой дух .

Фотограф был увлечен Нормой Джин, и поместил ее снимок в журнал. К 1946 РЕ году она была на 33 глянцевых обложках и позировала высшим фотографам .

Грейс Маккки упорядочивала развод для нее .

В июле 1946 года Норма Джин получила первый контракт в "ХХ век Фокс", который она подписала, используя имя Мэрилин Монро. Она получила роль в "Scudda - Hoo!". Единственные ее слова там были "Эй, Рад!". Затем последовал фильм "Опасные годы". "ХХ век - Фокс" не возобновил с ней контракт в 1947 году. Удача последовала в кинокомпании "Коламбия". Однако Мэрилин доставались не самые лучшие роли. Тогда она имела дело с Джонни Хайдом - заместителем председателя агентства Уильяма Морриса. Именно он получил для нее крошечную роль в "Асфальтовых джунглях". После смерти Хайда в 1950 году, Мэрилин вновь подписала семилетний контракт с Фокс .

Уже к концу 1951 года Монро получала 2-3 тысячи писем от поклонников в неделю. Она начала встречаться со звездой бейсбола Джо диМаджо. 14 января 1954 года она поженились. После медового месяца Мэрилин бурно взялась за работу над картиной "Семь лет желания". 27 октября 1954 года она подала на развод. Рождество Мэрилин отмечала на квартире в Нью-Йорке. В это время у нее был роман с Артуром Миллером. "Семь лет желания" стал самым кассовым фильмом лета 1955 года. 29 июня 1956 года она вышла замуж и уехала в Англию на съемки фильма "Принц и актриса" .

Мэрилин возвратилась в Голливуд, чтобы работать над картиной "Автобусная остановка". Она имела проблемы в наборе ролей и принимала большие дозы снотворных средств. 20 января 1961 года Мэрилин разошлась с Артуром Миллером. Вскоре, личный врач отправил ее в нью-йоркскую больницу, где Мэрилин пролежала несколько дней. Следующим же вечером после ее звонка Джо ди Маджо прилетел из Флориды и забрал Мэрилин домой .

В апреле 1961 года она вернулась в Лос-Анджелес для работы в фильме "Непрекаянные". Но уже на второй день съемок осталась дома, ссылаясь на усталость .

–  –  –

СТИВЕН СПИЛБЕРГ

ТО Сегодня, когда мы говорим о настоящем, фантастическом успехе в кино, одним из первых имен, которые приходят на ум, является, конечно, Стивен Спилберг. Его фильмы вот уже два десятилетия гремят по всему миру .

ЗИ Кассовые доходы от них ни с чем не сравнимы .

Если о каком-то фильме или режиссере говорят как о чем-то из ряда вон О выходящем, то всегда рядом появляется фигура Спилберга. Потому что П величина любого настоящего успеха оценивается в сравнении с успехом Спилберга .

РЕ Стивен Спилберг ворвался в массовое сознание зрителей в 1975 году фильмом "Челюсти" и с тех пор практически ежегодно будоражит мир кино новыми работами, каждая из которых открывает все новые и новые грани его блестящего таланта. Нельзя сказать, что критика сразу и безоговорочно приняла его творчество. Годами его подвергали жестоким упрекам за то, что в его фильмах нет тематической остроты, социальной и психологической проблемности, за то, что он уходит в мир технического совершенства, забывая о "человеческой сущности" кино. Думается, эти выводы ранили Спилберга и, в конце концов, привели его к созданию прекрасного и тяжелого фильма "Список Шиндлера" (1993), за который он получил, наконец, своего режиссерского "Оскара". Однако путь на Олимп, как правило, очень тяжек .

Жизнь в пригороде казалась Стивену скучной, и он ударялся в фантазии, которые привели его к занятиям киносъемкой. Он начал снимать фильмы, когда ему было 12 лет. Сначала он занялся этим от скуки, а потом, когда вступил в бойскауты, Стивену захотелось получить значок «Умелый фотограф». В правилах говорилось, что нужно представить серию фотографий на определенный сюжет, но он снял короткий фильм, воспользовавшись небольшой кинокамерой (для восьмимиллиметровой пленки), которую дал отец .

Началось все с того, что отец Стивена захотел снимать домашние фильмы, но выходило это у него довольно неуклюже; Стивен, чувствуя, что сможет сделать лучше, решил стать семейным кинооператором. Он провел пробные съемки, объектами которых стали: ночное небо, крушение игрушечного поезда и соседский щенок, напугавший его; постепенно он научился определять выдержку, менять метод съемки и продумывать сюжет .

Например, уже тогда он понял, что крушение поезда можно показать более интересно, если снять его с разных сторон и под разными углами .

В 1961 году он снял свой первый фильм по сценарию

–  –  –

перешла в его распоряжение, и он решил снимать научно-фантастические фильмы, в сюжетах которых использовал рассказы и научные объяснения отца .

ТО Летом 1953 года отец приехал домой среди ночи, посадил всю семью в старый джип и вывез за город, в поле, где несколько сот горожан наблюдали метеоритный дождь. Это было незабываемое зрелище!

ЗИ Тема звездного неба и его тайн навсегда запала в душу Стивену. В 16 лет он снял любительский фильм – целую киноэпопею продолжительностью в 2,5 О часа, называвшуюся «Огненный свет»: в ней рассказывалось о группе ученых, П исследовавших таинственное свечение ночного неба; роли в фильме исполняли все члены семьи .

РЕ Отец арендовал на один вечер кинотеатр в Фениксе, и фильм показали всем желающим; его съемки обошлись в 500 долларов, а чистая прибыль составила 100 долларов; это был первый кассовый успех будущего миллиардера и киномагната .

Пробившись в кинопроизводство и получив должность кинорежиссера, Спилберг начал с постановок телевизионных фильмов. Его первой работой на студии «Юнивсал» стала режиссура одного из фильмов телесериала Рода Селинга «Ночная галерея»; фильм назывался «Глаза»; главную роль в нем играла известная Джоан Кроуфорд, которую все боялись. Судьба подшутила над Спилбергом: в первой же работе ему пришлось иметь дело с одной из самых блестящих «звезд» Голливуда, да к тому же это был ее дебют на телевидении; позже, как известно, Спилберг избегал давать роли «звездам» в своих фильмах .

Авторы сценария первого фильма телесериала «Коломбо» Уильям Линк и Барри Левинсон написали для Спилберга также сценарий телефильма «Дикарь», содержавший рассказ о репортере. Левинсон высоко отозвался о режиссерском мастерстве Спилберга («А еще говорят, что этот молодой человек не знает людей!»), а Линк назвал работу Спилберга «поразительно талантливой», «заряжающей всех участников съемок» .

В этой ленте заметно влияние Хичкока; картина предвосхитила успех другого подобного же фильма – «Заклинатель» (1973 г.), поставленного по сценарию Роберта Клауса, написанному еще до выхода фильма Уильяма Фридкина. В фильме «Нечто злое» был использован, впервые на телевидении, эффект «горящих окон», создававший впечатление «адского пламени», окружающего дом: «Когда кто-либо проходил мимо окна, его фигура пропадала, растворяясь в свете, который был очень ярким. Все выглядело так, как будто весь дом был охвачен белым слепящим огнем, и впечатление получилось очень сильным!»

–  –  –

фильм не обратили внимания, но когда его, в расширенном варианте, показали на Каннском кинофестивале, то он очень понравился самой Дилис Пауэлл, ТО слывшей главным авторитетом среди британских кинокритиков и убедившей посмотреть его всех членов жюри .

Вслед за фильмом «Дуэль» вышли еще два телефильма. В 1972 году Спилберг ЗИ сделал картину «Нечто злое» – «фильм ужасов» об одной семье из Нью-Йорка, купившей за городом дом с привидениями, в котором их дети стали жертвами О

–  –  –

Учитывая успех, выпавший на долю фильма «Дуэль» в Европе в 1973 году, студия «Юнивсал» предложила Спилбергу поставить для большого РЕ экрана фильм «Экспресс в Шугарленд», вышедший в 1974 году. Критики тоже приветствовали успех Спилберга и отметили его как представителя нового поколения кинематографистов. Не все из этих молодых режиссеров, новых «детей кино», сумели сделать карьеру; но Стивен Спилберг, как и Фрэнсис Форд Коппола, Брайан Де Пальма и Джордж Лукас, смог это сделать .

К середине 80-х годов Спилберг стал ведущей фигурой в той группе режиссеров и продюсеров, которые могли позволить себе сделать любой фильм, какой только пожелают .

Что Спилберга интересует в первую очередь – так это мнение зрителей .

До тех пор пока люди будут радоваться его работам, они будут платить деньги, чтобы увидеть плоды его труда, и ему будет сопутствовать коммерческий успех; впрочем, догадки, что его не оставила надежда снискать и благосклонность критиков, отметивших многих его друзей и современников .

Спилберг – это человек, ставший неотъемлемой частью искусства и истории кино, и при этом он — столь же непременная часть зрительской аудитории, истинный любитель кино и его поклонник .

В 26 лет он приступил к съемкам фильма «Челюсти»; в 30 лет снял фильм «Тесные контакты третьей степени», а в 34 года – фильм «Искатели древнего ковчега» (в содружестве с Джорджем Лукасом). В 1982 году он выпустил картину «Инопланетянин», ставшую одной из самых «кассовых» за всю историю кино: прокат по всему миру дал небывалую цифру дохода – 720 000 000 долларов, и с тех пор доходы не переставали поступать, перевалив за миллиард долларов! В тот год нашему герою исполнилось 35 лет, и он стал настоящим «королем Голливуда», фильмы которого настолько широко распространились среди людей, как никакие другие известные кинокартины. В этом отношении он превзошел любого другого известного деятеля кино – настоящий «Супермен», олицетворение «Американской Мечты»!

Обычно его считают специалистом по фильмам для детей и юношества,

–  –  –

БГ фильмов ужасов («Челюсти»), комедий («1941-й»), приключенческих фильмов («Искатели древнего ковчега», «Индиана Джонс и Замок Смерти», «Индиана Джонс и последний Крестовый поход», «Парк Юрского периода»), военных Й драм («Спасти рядового Райана», «Список Шиндлера») и фантастики («Особое РИ мнение»). Впрочем, надо сказать, что приведенная классификация условна, и что все работы Спилберга содержат элементы комедии, фильмов ужаса, ТО романтических, остросюжетных и приключенческих кинопроизведений, и не только те, которые он ставил как режиссер, но и те, где он был продюсером («Полтергейст», «Гремлины», «Назад в будущее») .

ЗИ Спилберг применяет световые эффекты собственного изобретения (усиленная обратная подсветка, рассеянный свет), придающие многим сценам О совершенно сюрреалистический вид. Иногда свет направляется чуть ли не П прямо в объектив кинокамеры, выявляя мельчайшие подробности изображения, внушающие зрителям чувства неуверенности и страха. «Для меня РЕ художественный фильм – это непрестанное энергичное движение, борьба света и тьмы», говорит Спилберг. Его основные ориентиры: сюжет, освещение, темп и визуально-эмоциональная вовлеченность зрителей .

В молодости, еще тогда, когда он только учился мастерству и совершенствовал его, Спилберг был в первую очередь озабочен качеством своей продукции. И уже в первых фильмах можно найти элементы его общей жизненной философии, проявившейся в поздних работах в более развернутом виде .

Стивен Спилберг

Награды Киноакадемия США (Оскар):

2002 ном. Лучший Режиссер – Искусственный Интеллект 1999 поб. Лучший Режиссер – Спасти Рядового Райана, 1999 ном. Лучший Фильм (как продюсер) – Спасти Рядового Райана 1998 ном. Лучший Режиссер – Амистад 1996 ном. Лучший Режиссер – Челюсти 1994 поб. Лучший Фильм (как продюсер) – Список Шиндлера 1994 поб. Лучший Режиссер – Список Шиндлера 1987 поб. Специальная Награда имени Ирвина Толберга 1986 ном. Лучший Фильм (как продюсер) – Пурпурный цвет 1986 ном. Лучший Режиссер – Пурпурный цвет 1983 ном. Лучший Режиссер – Инопланетянин 1983 ном. Лучший Фильм (как продюсер) – Инопланетянин 1982 ном. Лучший Режиссер – Индиана Джонс в Поисках Утраченного Ковчега 1978 ном. Лучший Режиссер – Близкие Контакты Третьей Степени Золотой Глобус (Golden Globes, USA) 1978 ном. Лучший Сценарий – Близкие Контакты Третьей Степени Сегодня Стивен Спилберг – очень богатый человек. Его состояние оценивается более чем в 600 млн. долларов. Он занимается не только производством художественных фильмов, но и телевизионными сериалами,

–  –  –

Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно ТО родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. Выпуск первых фильмов, несмотря на крайнюю примитивность экранизации, достиг сразу внушительных результатов, ЗИ особенно к началу первой мировой войны. Россия гордилась своим кинематографом, доказывала свою возможность быть на уровне мирового кино .

О Всегда российское кино было связано со всеми историческими процессами, П происходящими в стране и в мире вообще. Кинематограф России всегда шел от позиции добра, как и вся русская культура, поэтому кино в России всегда было РЕ любимым видом искусства нашего народа .

Русский народ всегда воспитывался на добрых сказках, былинах, в которых побеждали добрые герои. Эта мысль была подхвачена и естественным путем как наследство передано российскому кинематографу. Огромную роль оказывает кино на воспитание, становление личности человека. Многие фильмы,такие как: Чапаев, Броненосец Потемкин, Подвиг разведчика, Живые и мертвые, Пираты XX века и др. стали в прямом смысле учителями, проводниками жизни нашего народа .

Возникновение первых фильмов в России

Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907–1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М .

Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку .

Тот же Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В .

Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы .

–  –  –

А.Ханжонков .

Звезду экрана начала ХХ столетия Веру Холодную обожали миллионы ТО зрителей, о ней вздыхали поэты и музыканты, западные режиссеры предлагали ей невероятные по тем временам гонорары. У актрисы было удивительное лицо

- такое в старину называли "колдовским". Смоляные волосы, тонкий профиль, ЗИ капризные губы и глаза – огромные, глубокие, печальные... Она провела на съемочных площадках всего четыре года, но осталась в сознании людей целой О кинематографической эпохой. Слава первой русской кинозвезды росла от П фильма к фильму. Снявшись в шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который предложил ей сказочный гонорар. Вскоре РЕ Холодная становится законодательницей моды. Она одевается у лучших портных и демонстрирует образцы элегантности и шика на многочисленных фото .

Свободно появляться на улице Вера Холодная уже не могла. Состояние зала после фильма с ее участием было похоже на гипноз. Журнал "Фигаро" писал: "В Кишиневе на концерте вдруг все вскакивают на стулья. Дамы подбирают подолы... Неужели лопнули трубы и через пять минут зал будет затоплен? Оказывается же, что появилась Вера Холодная! Все ринулись туда, опрокидывая все на пути." В Харькове в кинотеатре "Ампир" перед фильмом с участием Холодной началось настоящее вавилонское столпотворение. У кассы была огромная очередь. Кто-то пустил слух, что нескольких человек впустили через запасной вход. Публика ринулась в зал, разбивая окна, срывая с петель двери и грозя расправой администрации. Был вызван отряд конных драгун .

Разбушевавшуюся толпу с трудом успокоили .

Летом 1918 года труппа выехала в Одессу для съемок. Кругом шла война, работалось плохо, и съемки затянулись до зимы. В декабре Вера заболела .

"Испанка" (теперь это называется вирусным гриппом) протекала у нее очень тяжело и в феврале 1919 года, не сумев побороть болезнь, Вера Холодная скончалась. Плакала вся Одесса, убитая горем. Не скрывал слез и почтенный профессор медицины, не сумевший ее спасти. Тело актрисы бальзамировали, чтобы потом перевезти в Москву. Как всякий глубоко верующий человек, она приняла смерть тихо и спокойно. Ей было всего 26 лет .

А только что отшумевший Московский кинофестиваль заставил вспомнить имя легендарного русского киномагната – Александра Алексеевича Ханжонкова .

Свой солидный капитал – несколько миллионов рублей серебром – он сколотил буквально из света и воздуха - из мелькания кинопленки в

–  –  –

ощущали потребность в картинах других фирм. Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и ТО потенциальными потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму .

ЗИ Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж .

Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России О несколько фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку П поставило молодое предприятие на грань банкротства – фильмы, закупленные им, были отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию .

РЕ Разочаровавшись в кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело, Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения. Так возник торговый дом "Ханжонков и К" .

Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент – "видовых" .

Русское кино пребывало еще в своей младенческой стадии – фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных "живых картин". Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера .

Декорациями служили разрисованные холстины .

В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители - звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: "серия 'живых картин'" превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти

- десятиминутных роликов – к привычному нам метражу .

В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм "Оборона Севастополя" (режиссер – Василий

–  –  –

БГ Многие из "звезд" потом покинули фирму Ханжонкова, привлеченные баснословными гонорарами (Вера Холодная) или творческими перспективами, вольным статусом "звезды" (Иван Мозжухин). Россия перенимала западную Й "звездную болезнь" (кассу делали образцовые красавицы и герои-любовники) .

РИ Ханжонков же по-прежнему надеялся на целостность фильма, сценарий, сюжет как главные гарантии качества .

ТО Но социальные катаклизмы, передел собственности и власти планы эти пресекли. Ялте отечественным Голливудом стать было не суждено .

В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские ЗИ киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог – выдвинулось новое поколение русских кинопродюсеров, О постепенно интегрировавшихся в киноиндустрию Германии и Франции ценой П утраты национальной личности. Поэтому, когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под РЕ суд, был оправдан, но лишен всех прав. Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга - Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме "помощницей по проявке пленки"). Она же, в конце концов, выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Ей диктовал он свои мемуары .

Книга вышла в 1937 году. Она подверглась сильной обработке. От яркого языка и цепкой наблюдательности автора осталось немного, именем Ханжонкова подписан совершенно казенный текст. Подлинные мемуары Ханжонкова не изданы до сих пор. Умер Александр Ханжонков в 1945 году. Смерти этой почти никто не заметил .

Два русских кино в 20-е годы

В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря белый и красный .

Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. Иногда к их производству привлекались кинематографисты, имеющие профессиональный опыт, в большинстве же своем профессионалы отсиживались в Крыму. Первоначально Крым был любимой съемочной площадкой русского кино по той же причине, что Голливуд для американского .

Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино .

Каждый этап истории кино знает свою систему жанров. В русском дореволюционном кино, как, впрочем, и раньше, на первоначальном этапе западного кино, главными жанрами были мелодрама, комическая, авантюрный

–  –  –

плане он следовал традиции вестерна. Вместе с тем легкокрылая ирония, которая царит в этом фильме, есть отношение к традиционному жанру, в ТО оболочку которого вложено новое содержание .

Через сорок с лишним лет повесть Бляхина экранизирует Э. Кеосян – его картина «Неуловимые мстители» имела огромный успех у зрителей, ЗИ разумеется, у детей и юношества. Новая картина имеет преимущества перед старой, зрелищность ее определила современная техника исполнения (широкий О формат, цвет и музыка, возросшее искусство постановки динамичных массовых П сцен). Любопытно заметить при этом, что старый фильм, «Красные дьяволята», не потерял своего значения (и это стало особенно очевидным после выхода еще РЕ двух серий повторной экранизации «Новых приключений неуловимых» и «Короны Российской империи», в которых идея повести Бляхина постепенно выхолащивалась). Фильм Перестиани «смотрится», он сохранил для нас неповторимое обаяние, и, может быть, именно благодаря скромности средств, которыми выполнен. У Перестиани в смешных ситуациях оказываются не только герои второго плана, но и главные романтические герои. Картина как бы схватила дух времени, его демократизм. Киноведы писали о «Красных дьяволятах» не только как о приключенческом фильме, его рассматривали и как характерный детский фильм, и как кинокомедию, и как историкореволюционный фильм, в котором появляются конкретные исторические герои .

В 20-е годы о «Красных дьяволятах» писали как о первом киноромане в советском кино .

В молодые, 20-е годы, формируясь из старого опыта, приключенческий жанр сделал иронию своим стилем. На современном этапе развития жанра ирония снова необходима, но теперь уже по отношению не только к стандартам зарубежного образца, но и к собственным ошибкам и штампам (эту функцию великолепно выполнил фильм «Белое солнце пустыни», где ирония как бы и оберегает позитивный опыт жанра). И «Подвиг разведчика», и «Мертвый сезон», и «Семнадцать мгновений весны» показывают, как много может жанр, если помнит о своей специфике и в то же время не бездушно полагается на нее .

В каждой из этих картин распутывается клубок исторического случая, поразительного для нас потому, что распутывается не ребус, а человеческая история, распутывается, чтобы иметь продолжение .

Научно-просветительские фильмы в дореволюционной России Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в

–  –  –

По примеру Русского технического общества за дело организации кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждения и учебные ТО заведения .

Параллельно возникла идея устройства передвижного научного кинематографа. Первые опыты в этом направлении осуществило Управление ЗИ северо-западных железных дорог. Оно приобрело проекционный аппарат, пригласило постоянного лектора-педагога, механика и устроило киносеансы О для детей служащих дороги. Впоследствии эту работу в еще больших П масштабах – для всех петербургских школ – организовал Музей Русского технического общества .

РЕ Постепенно научное кино начинает приковывать к себе общественное внимание. В среде научных и педагогических работников вызревает идея постоянных просветительных кинотеатров, где могли бы показываться ленты научного содержания и читаться лекции перед сеансом. Идея эта была активно поддержана самыми широкими кругами педагогической, научной общественности и даже владельцами кинотеатров .

В свою очередь была сделана попытка организовать в Москве и постоянные научные кинотеатры. Большие усилия по внедрению научного кинематографа употребил, например, известный московский театральный деятель С. Зимин. Он вложил крупные средства и открыл кинотеатр на Театральной площади (ныне пл. Свердлова) в самом центре Москвы. Правда, этот кинотеатр просуществовал недолго. То ли потому, что в нем, в отличие от других просветительных театров, кинокартины не сопровождались лекциями, то ли потому, что он был окружен роскошными оперным и драматическим театрами, публика мало посещала его, несмотря на то, что Зимин включил впоследствии в программу киносеансов даже выступления эстрадных артистов .

Попытка использования кинематографа как средства просвещения была предпринята и в других городах России .

Сеансы устраивались платными, но цены на билет были вполне доступными (для учащихся городских школ – 5 коп., для других гимназий, училищ и прогимназий – 10–20 копеек) .

В целом просветительные кинематографы дореволюционной России были явлением безусловно положительным, наложившим основы той огромной работы по распространению научных знаний с помощью кино, которая в наши дни получила столь широкое, столь многообразное развитие .

Но в тот же период русскими учеными и педагогами кинематограф использовался в педагогической работе, как наглядное пособие при обучении школьников в учебных заведениях. Таких чисто учебных кинозалов было в

–  –  –

энтузиастов научного кинематографа, всей прогрессивной русской интеллигенции, как бы ни были важны их первые достижения на этом поприще ТО существовали объективные причины, не только мешавшие широкому развитию научного кинематографа в России, не только затруднявшие это развитие; они вставали преградой, преодолеть которую в то время никакие общественные ЗИ усилия были не в состоянии .

Это, прежде всего, причины социальные, экономические. В копиях О царской России государственные ассигнования на просвещение были столь П недостаточными, что не только научный кинематограф, но даже школы (и, прежде всего, сельские школы) были роскошью. Поэтому ни о каком сколькоРЕ нибудь широком развитии просветительного, в том числе учебного, кинематографа, особенно в деревне, нельзя было и мечтать .

Только после Великой Октябрьской социалистической революции, после того как вся власть перешла в руки народа, когда вся промышленность и все культурные ценности стали использоваться в интересах и на благо народа, научное и учебное кино получило самое широкое развитие и стало мощным орудием научно-просветительной пропаганды .

Российское кино

Выпуск художественных фильмов в послевоенный период (1948-1949 гг.) начал неуклонно сокращаться и уже к 1951 году составил всего девять фильмов в год. Это период в истории отечественного кино обозначается как «малокартинье» .

Первые послевоенные годы для советского киноискусства были связаны со множеством трудностей. Предстояла работа по восстановлению нормальной работы киностудий, строительству кинотеатров, производству кинотехники и кинопленки. Проблемы постепенно решались. Проводились эксперименты с новыми возможностями кино: использованием широкого экрана, созданием панорамных фильмов, опытами в области стереокино. В связи с этим логично выглядело заложенное в пятилетний план увеличение производства кинокартин, однако их выпуск сильно сократился .

Главной темой кинематографа 40-х – 50-х гг. стала только что закончившаяся война .

Именно в эти годы появляется жанр «художественно-документального»

кино, призванный показать баталии минувшей войны. Были поставлены три масштабные картины: «Третий удар» (1948 г., режиссер И.Савченко),

–  –  –

сигары, пили виски, слушали джаз. Создавая карикатурный образ современного врага, авторы этих картин наделяли его атрибутами «вражеской» жизни, чтобы ТО вызывать негативную реакцию у зрителя. Образы советских разведчиков и западных шпионов стали, по сути, мифологическими. И все же выпуск фильмов о современности прекратился .

ЗИ В 1947 г. на экраны была выпущена картина «Сельская учительница», которая рассказывает о жизни выпускницы гимназии, ставшей учительницей в О далекой сибирской деревне. Режиссеры, активно работавшие до войны, П пытались реализовать себя в рамках того, что было разрешено .

Индивидуальному авторскому стилю в таких условиях было трудно РЕ проявиться. Цензура активно внедряла «теорию бесконфликтности»: считалось, что в социалистическом обществе все люди заняты одним общим делом – строительством социализма. Принципиальные противоречия устранены, и конфликт возможен только между хорошим и еще лучшим. Тем не менее лучшим режиссерам удавалось сочетать стилевое изящество с подлинным комизмом. Поистине всенародным успехом пользовались фильмы «Весна», «Поезд идет на Восток» и др .

В середине 50-х гг. в жизни страны начался новый этап. В советской кинематографии тоже произошли большие изменения. В кино пришло много молодых авторов – выпускников ВГИКа. Актеры, режиссеры, операторы, художники поучили возможность активно работать. Подход к воплощению жизни на экране в корне изменился и усложнился. Фильмом, положившим начало новому периоду советского кино, стало «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г., реж. Пудовкин). Кинематограф устремился к изображению реальной жизни и реальных характеров .

Трилогия И. Хейфица «Большая семья», «Дело Румянцева» и «Дорогой мой человек» были сделаны на современном материале и затрагивали нравственные категории: честность, трусость, благородство, верность. Героями все чаще становились молодые люди, которым свойственна верность романтическим идеалам и тяга к демократическому преобразованию общества .

Художников периода «оттепели» привлекала не только тема современности. Появился огромный интерес к русской классике. Среди самых заметных экранизаций – фильмы по рассказам А.П. Чехова – «Попрыгунья» и «Дама с собачкой» (1960 г., реж.И. Хейфиц), романам Ф.М. Достоевского «Идиот», «Преступление и наказание» (1970 г.). Но также и комедии постепенно становились лиричнее, смех – непосредственнее .

Три комедии: «Верные друзья» (1954 г.), «Солдат Иван Бровкин» и «Девчата» пользовались всенародным успехом. В художественные фильмы

–  –  –

Сеннетта, коронным приемом которого была безумная, плохо мотивированная погоня .

ТО Во второй половине 60-х гг. пафос романтической революционности стал отходить в прошлое. Наступили скучные, но относительно спокойные времена .

Кинематограф отреагировал на изменение общественного климата с ЗИ необычайной оперативностью .

Уже в начале 70-х гг. отечественные фильмы поменяли свою интонацию .

О Отныне режиссерам приходилось сдерживать свой темперамент. В период так П называемого застоя в почете – неопределенность и недосказанность. На смену пафосу и прямому высказыванию приходят подтекст, нюансы, полутона .

РЕ В 70-х гг. кинематограф в Советском Союзе, в отличие от голливудского и европейского, был не частным предприятием, а государственной монополией, приносившей огромный доход в бюджет страны. Кино – это не только «зеркало» души, но и «зеркало» общественных процессов. К началу 70-х гг. на смену революционной и военной героике прежних лет пришли поэзия и проза повседневности. Стало ясно, что в ближайшее время не будет новых революционных бурь, а «коммунистический рай», обещанный партией к 1980 г., отодвигается в необозримое будущее. Кинематограф отразил общую растерянность при отсутствии ясных целей для общества в целом .

Идея «светлого будущего» была поставлена под сомнение. Теперь каждый советский человек – от провинциального рабочего до столичного академика – остался наедине с историей .

В 70-х гг. сплоченное общество распалось, и герой этого времени начал решать проблемы индивидуально. В этом смысле символично название картины Г. Панфилова и Е. Габриловича «Начало» (1970 г.). В поисках новой точки отсчета кино обратилось к военной теме. Война, фронтовое братство явились почвой для обретения новой духовной родины и налаживания взаимосвязей между людьми. «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова (1970 г.)

– попытка возродить боевую дружбу, опираясь на страшный опыт Великой Отечественной .

В начале 70-х вышли две важнейшие для этого десятилетия картины, которые обозначали жестокий кризис в обществе. Хотя поначалу вряд ли кто из зрителей и критиков заподозрил трагическую мелодраму В. Шукшина «Калина красная»(1974 г.) и лирико-производственную ленту Г. Панфилова «Прошу слова»(1976 г.) в крамоле и подрыве устоев. Между тем оба фильма говорят о том, что неброская, утомительная повседневность «застоя» чревата глубокими внутренними потрясениями .

–  –  –

спрятавшегося под стогом сена посреди бескрайнего русского простора .

Кинематограф 70 – 80-х гг. явился одновременно диагнозом, обличением и ТО памятником негромкой, но драматичной эпохе «застоя» .

Среди незабываемых рекламных слоганов советского государства лозунг «кино для нас является важнейшим из искусств», пожалуй, был самым ЗИ правдивым, далеко опередив в этом смысле фразу о «самой читающей в мире стране». Ведь, как ни крути, книжки читать может только грамотный и О усердный. А вот кино, по общему убеждению, доступно всем, независимо от П образовательного ценза. И его действительно любили все граждане и гражданки «бывшего СССР», заполняя свой скромный досуг целлулоидными РЕ драмами призрачных героев и забывая в двухчасовом промежутке между начальным и финальным титрами свои собственные драмы .

Но самое главное – кино было фаворитом государства. Фигура кинорежиссера возвышалась где-то рядом с членами правительства и космонавтами, становясь идеальным воплощением мечты о светлом пути .

Профессия режиссера на советском романтическом олимпе даже потеснила не только номенклатуру, но и космонавтов: если неразумные дети мечтали стать покорителями космоса, а разумные – начальниками, то повзрослевшие молодые люди, знакомясь с девушками, представлялись исключительно киношниками .

Что говорить, наша страна за последние годы изменилась радикально .

Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за несколько последних лет как бы просто не стало — поскольку не стало его поклонников .

Сейчас в России по-прежнему (хотя и во много раз реже) снимаются фильмы. Но факт этот уже больше не является доказательством того, что в России по-прежнему существует кино. Конечно, никуда не делись режиссеры, актеры, операторы, художники, осветители, звукотехники, гримерши, костюмерши и девушки с «хлопушками» .

Для пополнения их рядов все так же ежегодно набираются творческие мастерские Института кинематографии. Как и раньше, функционирует Государственный комитет – министерство кинематографии, а его соответственно возглавляет министр. Имеется и Союз кинематографистов, насчитывающий около пяти тысяч членов, а в нем соответственно обсуждаются профессиональные творческие проблемы. Есть и Центральный Дом кино – премьерно-концертная площадка, а там соответственно хозяйничает главный киношный массовик-затейник. Появился даже Музей кино, и в нем

–  –  –

Олтмена, ни «Церемонию» Клода Шаброля, ни «От заката до рассвета» Роберта Родригеса, ни «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова, ни «Подполье»

ТО Эмира Кустурицы к разряду «второй свежести», не пользующейся спросом в новые времена, отнести невозможно — ни по художественному уровню самих картин, ни по оперативности, с которой они были выпущены в отечественный ЗИ прокат. Всего десять лет назад даже намека на подобную афишу было бы достаточно, чтобы толпа разнесла кинотеатр, отважившийся объявить о таком О счастье. Сегодня сеанс в Москве считается состоявшимся, если билеты купили П пять человек .

Однако проблема не только в том, отчего в народе пропало доверие к РЕ киноафише. Сегодня любят повторять, что зрители соскучились по российским картинам, поэтому, мол, не идут в кинотеатры, предлагающие преимущественно американские фильмы .

Да, отечественного кино сейчас снимается преступно мало, а проблема качества при таком количестве решается далеко не по известной формуле «лучше меньше, да лучше». Но ответ на вопрос, почему весь диапазон отечественного кино последних лет — от «Утомленных солнцем» до «Ширлимырли» — проваливается в безразмерную прокатную дыру, до обидного прост и, увы, недемократичен .

Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа .

ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ

Родился 18 ноября 1927 года в Самаре. Эльдар Рязанов с детства любил читать, собирался стать писателем, мечтал о путешествиях. После окончания десятилетки он даже отправил письмо - заявление в Одесское мореходное училище. Но шла война, и ответа он не дождался .

Волею случая Рязанов стал студентом 1-го курса ВГИКа (мастерская Григория Михайловича Козинцева). К тому времени Козинцев был уже всемирно знаменитым режиссером, автором таких фильмов, как "Шинель" (1926), "С.В.Д." (1928), "Новый Вавилон" (1929), "Одна" (1931), "Трилогия о Максиме" (1934-1939)(все - совместно с Леонидом Захаровичем Траубергом) .

Среди педагогов был и великий Сергей Эйзенштейн, который "выделил" юного

–  –  –

БГ однокурсницей З.П.Фоминой) документальной лентой "Они учатся в Москве" .

Молодые режиссеры получили диплом с отличием. На протяжении 5 лет Рязанов работал в документальном кино. Он снимал киносюжеты для Й киножурналов "Пионерия", "Советский спорт", "Новости дня", несколько РИ выпусков смонтировал целиком. Он также сделал киноочерки "Дорога имени Октября" (с Л.Дербышевой, 1951), "На первенство мира по шахматам" (1952), ТО "Твои книжки" (с З.П.Фоминой), "Недалеко от Краснодара" (оба -1953), "Остров Сахалин" (с В.В.Катаняном, 1954) .

В 1955 году Эльдар Александрович стал режиссером киностудии ЗИ "Мосфильм" и поставил (с С.Н.Гуровым) первый советский широкоэкранный фильм-ревю "Весенние голоса", в котором были и игровые эпизоды. А через О год известнейший советский комедиограф, руководитель киностудии П "Мосфильм" Иван Александрович Пырьев буквально заставил Рязанова взяться за кинокомедию. У Пырьева было подлинное продюсерское чутье: фильм РЕ "Карнавальная ночь" (1956) имел колоссальный успех .

В последующие несколько лет Рязанов показал, насколько разнообразно его комедийное дарование. Он поставил лирическую комедию "Девушка без адреса" (1957), героическую комедию "Гусарская баллада" (1962), бытовую комедию "Дайте жалобную книгу" (1964), эксцентрическую комедию "Невероятные приключения итальянцев в России" (1974). А в 1961г. сделал две сатирических ленты: "Как создавался Робинзон" и "Человек ниоткуда". В "Человеке ниоткуда" успешно дебютировал С.Ю.Юрский и А.Д.Папанов .

Папанов, уже известный в театральном мире, сыграл в фильме четыре роли, развеяв тем самым миф о своей "некиногеничности". В создании фильма "Гусарская баллада" большую помощь Э.А.Рязанову снова оказал И.А.Пырьев, добившийся разрешения постановки и уговоривший сниматься в роли поручика Ржевского Ю.В.Яковлева .

В 1960-е годы стал складываться коллектив творческих единомышленников Э-А.Рязанова: сценарист Э.В.Брагинский, композитор А.П.Петров, оператор В.Д.Нахабцев, актеры Ю.В.Яковлев, А.А.Миронов, Е.А.Евстигнеев, В.И.Талызина, позднее – Л.М.Ахеджакова, А.В.Мягков, О.В.Басилашвили, В.И.Гафт .

Можно с полным основанием утверждать, что одна из лучших картин Э.А.Рязанова – "Берегись автомобиля" (1966). Несмотря на то, что фильм был основан на городском анекдоте про благородного угонщика машин, в нем точно прописаны все жизненные коллизии, характеры и диалоги .

Целую галерею разноплановых, узнаваемых персонажей создали великолепные актеры И.М.Смоктуновский, Е.А.Евстигнеев, А.Д.Папанов, А.А.Миронов, О.Н.Ефремов, О.А.Аросева, Г.Б.Волчек и другие. Все это, а еще

– замечательная музыка А.П.Петрова сделали фильм воистину нестареющим .

Самую широкую зрительскую аудиторию неизменно привлекали и дальнейшие работы Э.А.Рязанова: "Зигзаг удачи" (1968), "Старики-разбойники"

–  –  –

и жизненного. К особенностям режиссерского почерка Э.А.Рязанова относится переплетение смешного и грустного, веселого и печального. Его любимый ТО жанр трагикомедия. Почти все его фильмы напоены музыкой и стихами .

Определенную черту в творчестве Рязанова подвели фильмы "Гараж" (1979) и "О бедном гусаре замолвите слово" (1980, телефильм), оба остро ЗИ критические по отношению к тогдашней действительности .

В 80-90-е годы Рязанов работал так же интенсивно, как и прежде. Он снял О фильм "Жестокий романс", вызвавший бурную полемику в прессе, а также П "Забытую мелодию для флейты" (1987), "Дорогую Елену Сергеевну" (1988), "Небеса обетованные" (1991), "Предсказание" (1993), "Привет, дуралеи!" РЕ (1997), "Старые клячи", "Тихие омуты" (оба - 2000) .

Эльдар Александрович создал свой кинематограф, дал "путевку в жизнь" многим молодым актерам, по-новому открыл актеров известных. С ним любят работать кинематографисты, его обожают зрители .

В 1984 году Эльдар Александрович был удостоен звания Народного артиста СССР, он дважды становился лауреатом Государственных премий СССР (1977г. – за фильм "Ирония судьбы, или "С легким паром!") и РСФСР имени братьев Васильевых (1979г. – за фильм "Служебный роман"), награжден двумя орденами Трудового Красного Знамени, орденами Дружбы и "За заслуги перед Отчеством", а также французским орденом "Изящных искусств и литературы". Он - призер Международных кинофестивалей в Мадриде, Дели, Брюсселе и др. Живет и работает в Москве .

ЛЕОНИД ГАЙДАЙ

Леонид Иович Гайдай родился 30 января 1923 года. В 1941 году он пошел служить в армию. Вскоре после начала Великой Отечественной войны Леонида Гайдая из Монголии перевели на Калининский фронт и направили в разведку, так как в школе он учил немецкий язык. Но после тяжелого ранения сержанта Гайдая комиссовали .

В 1947 году Леонид Гайдай окончил театральную студию при Иркутском областном театре, несколько лет играл на сцене местного театра, а в 1949 году он поступил на режиссерский факультет ВГИК. Во время учебы Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой, которая вскоре вышла за него замуж .

Хотя в начале творческого пути Леонида Гайдая поддерживали такие мэтры советского кино, как Иван Пырьев и Михаил Ромм, судьба режиссера складывалась не так просто .

Лишь в 1961 году был снят короткометражный фильм, который заявил о

–  –  –

стала шедевром советской комедии .

Годом же отсчета "золотого десятилетия Гайдая" можно назвать 1965 год, ТО когда на экраны страны вышел фильм "Операция "Ы" и другие приключения Шурика" с Александром Демьяненко в заглавной роли. Эта комедия сразу полюбилась зрителям, и до сих пор ее смотрят с удовольствием. "Кавказская ЗИ пленница, или Новые приключения Шурика" (1967) снискала у зрителей успех еще больший, а многие фразы из этой ленты, как, впрочем, из многих фильмов О Гайдая – сразу же оказались "крылатыми" .

П

–  –  –

СеменычаГорбункова – в прокате вновь заняла первое место и по опросу журнала "Советский экран" опередила даже "Новые приключения неуловимых" .

В числе несомненных удач режиссера – фильм "Иван Васильевич меняет профессию" (1973), поставленный по пьесе Михаила Булгакова, главные роли в нем блестяще сыграли Юрий Яковлев и Леонид Куравлев. В 1980-е годы фильмы Леонида Гайдая, хотя и не собирали таких аншлагов, они продолжали пользоваться зрительской популярностью, и среди них стоит упомянуть "Спортлото-82" и "За спичками", отмеченные интересными актерскими работами Михаила Пуговкина, не раз снимавшегося у Гайдая, Евгения Леонова и Вячеслава Невинного. В ноябре 1993 года прославленный режиссер попал в больницу и 19 ноября его не стало .

История становления и развития киноискусства Беларуси Собственное кинопроизводство в Беларуси существует уже почти 80 лет .

Выпуск кинохроники начался с 1925 г., когда в Минске после организации в конце 1924 г. Государственного управления по делам кинематографии и фотографии (треста «Белгоскино») появилась своя кинолаборатория .

Первый белорусский художественный фильм «Лесная быль» (режиссер Ю. Тарич) вышел на экраны в декабре 1926 г .

Киностудия художественных фильмов «Савецкая Беларусь» создана в 1928 г. в Ленинграде, в Минске работает с 1939 г., с 1946 г. называется «Беларусьфильм», с 1997 г. – «Национальная киностудия «Беларусьфильм». С 1968 г. при ней действует творческое объединение документального и научнопопулярного кино «Летапiс», с 1975г. – мастерская мультипликационных фильмов .

В 1920– 1930 гг. ведущей в отечественной кинематографии была тема

–  –  –

«Концерт Бетховена» В. Шмидтгофа и М. Гавронского и др.). Особое место в этот период занимали экранизации («Сосны шумят» П. Молчанова, «Поручик ТО Киже» А. Файнциммера, «Соловей» Э. Аршанского, «Медведь» и «Человек в футляре» И. Анненского, «Маска», «Налим» С. Сплошнова и др.) Значительные успехи белорусского кино связаны с разработкой тематики ЗИ Великой Отечественной войны («Константин Заслонов» В. Корш-Саблина и А .

Файнциммера, «Часы остановились в полночь» Н. Фигуровского, «Через О кладбище» и «Я родом из детства» В. Турова, «Альпийская баллада» Б .

П Степанова, «Третья ракета» Р. Викторова, «Руины стреляют…», «Пламя» и «Черная береза» В. Четверикова, «Свидетель» В. Рыбарева, «Иди и смотри» Э .

РЕ Климова, «У войны не женское лицо» В. Дашука и др.) .

Новые яркие страницы в историю отечественного кино вписали в 1950– 1980 гг. авторы детских фильмов, создатели исторических кинокартин («Красные листья» В. Корш-Саблина, «Москва-Генуя» А. Спешнева, «Я, Франциск Скорина…» Б. Степанова и др.), экранизаций («Павлинка» и «Нестерка» А. Зархи, «Кто смеется последним» и «Первые испытания» В .

Корш-Саблина, «Дикая охота короля Стаха» В. Рубинчика, «Люди на болоте»

В. Турова, «Чужая вотчина» В. Рыбарева, «Отцы и дети» В. Никифорова, «Знак беды» М. Пташука и др.), а также фильмов о современности («Воскресная ночь» В. Турова, «Возьму твою боль» М. Пташука, «Половодье»

В.Четверикова, «Белые росы» И. Добролюбова, «Меня зовут Арлекино» В .

Рыбарева и др.) .

Некоторые детские фильмы («Девочка ищет отца», «Миколка-паровоз», «Полонез Огинского» и др. Л. Голуба, «Приключения Буратино», «Про Красную Шапочку» и др. Л. Нечаева, «Город мастеров» В. Бычкова, «Иван Макарович» и «Расписание на послезавтра» И. Добролюбова, «Венок сонетов»

В. Рубинчика и др.) демонстрировались почти в 100 странах мира .

С конца 1980-х гг. белорусские кинематографисты пытаются более глубоко осмысливать прошлое своей страны («Наш бронепоезд» и «Кооператив «Политбюро» М. Пташука), активнее обращаются к малоизвест-ным страницам истории («Аз воздам…» Б. Степанова, М. Касымовой и Б. Шадурского, «На Чрных лядах» В. Пономарева, «Птицы без гнезд» В. Дудина, «Легенда об Анастасии Слуцкой» Ю. Елхова) .

Начиная с 1937 г. белорусские кинокартины отмечены наградами десятков международных кинофестивалей – во Франции, Италии, Великобритании, Аргентине, Индии, Германии, Испании, Канаде, США, Бельгии, Югославии, Швейцарии, России и др. странах, регулярно

–  –  –

БГ выпускать 10–12 игровых, 20–25 хроникально-документальных и 4–5 анимационных фильмов в год. Расположенный на площади 12 га комплекс оснащенных современным оборудованием цехов и служб позволяет вести Й кинопроизводство (включая проявку любых видов кинопленки) на высоком РИ техническом и профессиональном уровне. В трех съемочных павильонах и видеостудии «Беларусьфильма» могут быть построены и оформлены декорации ТО для игровых фильмов любых жанров, произведена запись фильмов на электронные носители. В 40 км от Минска находится натурная площадка киностудии (89 га), живописный ландшафт которой является отличным фоном ЗИ для любых съемок. В русле общемировой практики на «Беларусьфильме» все чаще осуществляются творческие проекты по совместному созданию О художественных фильмов с кинематографистами России, Германии, Израиля и П других стран («В августе 44-го…» М. Пташука) .

С 1981 г. при «Беларусьфильме» работает Театр-студия киноактера, с РЕ 2001 г. – Музей истории белорусского кино .

Наряду с кинофильмами с 1989 г. в Беларуси выпускается большое количество видеопродукции на базе производственно-творческого предприятия «Белорусский видеоцентр». В его задачи входит освещение основных культурно-политических событий в стране, содействие духовному возрождению нации, популяризация белорусской культуры за рубежом, а также создание экранного фонда исторического и культурного наследия Беларуси .

Ежегодно здесь производится около 50 хроникально-документальных видеофильмов. Среди них – фильмы-портреты видных деятелей нашей культуры, фильмы о белорусском фольклоре и народных ремеслах, об истории городов Беларуси, о флоре и фауне, а также фильмы-балеты в постановке В .

Елизарьева, экранные версии лучших спектаклей драматических театров страны .

С 1999 г. их дополняют короткометражные художественные фильмы, видеоклипы и мультфильмы. Многие из этих работ неоднократно отмечались призами международных фестивалей и кинотелефорумов – в Австрии, России, Франции, Италии и др. странах, демонстрировались не только Белорусским телевидением, но и зарубежными ТВ-каналами – РТР, НТВ, АСТ, «Интерньюс»

(Россия), «Канал+» (Франция), и др. «Белвидеоцентр» оказывает производственные услуги, имеет монтажную станцию, которая позволяет обрабатывать видеоматериал с вещательным качеством в цифровом формате DVCAM и в аналоговом формате BETACAM SP с высококачественным стереофоническим звучанием. В Беларуси действует около3 тыс .

киноустановок (в том числе 160 кинотеатров), а также 346 видеозалов и видеосалонов .

В 2001 г. их посетило соответственно 11 млн. и 2,3 млн. зрителей. С 1962 г. большой вклад в развитие кинодела страны вносит Белорусский союз кинематографистов, который, в частности, активно способствовал созданию и

–  –  –

Асноўныя складаючыя тэатральнага мастацтва .

4 .

Организационная структура театра как творческого коллектива .

5 .

ТО Основные задачи актера и обязанности режиссера .

6 .

Тема: История театрального искусства Средневековья и Возрождения .

ЗИ

–  –  –

Противоречия театрального искусства Средневековья: религиозный 2 .

П театр и театральные представления, основанные на языческих обрядах .

Театральное искусство эпохи: итальянский театр, английский театр, РЕ 3 .

испанский театр .

Театральное искусство Франции и Германии .

4 .

–  –  –

Тема: Романтизм в музыке

1. Камерно-инструментальное творчество .

2. Новое в оперном жанре .

3. Симфоничность звучания опер Р.Вагнера .

4. Реализм, рельефность драматических ситуаций, острота образов в музыкально-сценической драме Дж. Верди .

Тема: Театральное искусство Европы ХІХ – ХХ веков Сравнительная характеристика театрального искусства ХІХ – ХХ веков .

1 .

Театральное искусство Австрии, Англии, Германии .

2 .

Театральное искусство Испании, Италии, Франции .

3 .

Театральное искусство Польши и Скандинавских стран .

4 .

Ирландский театр ХІХ – ХХ веков .

5 .

Тема: Театр Востока

1. Отличительные черты и специфические особенности театра Востока .

2. Театр Индии .

3. Китайский традиционный театр .

4. Символика в традиционном китайском театре .

Тема: Музыкальная культура России конца XVIII– XX столетий .

–  –  –

творчестве Г. Свиридова .

Основные жанры творчества Д. Шостаковича: симфония, опера, 5 .

инструментальный концерт, музыка для камерных ансамблей .

ТО Развитие музыкального авангарда в России – Э. Денисов, С. Губайдулина, 6 .

А. Шнитке .

ЗИ Тема: Музыкальная культура Беларуси эпох классицизма и романтизма О П

1. Публичные концерты симфонической, камерно-инструментальной, РЕ ораториальой музыки .

2. Театры магнатов В. Тишкевича, Л.Ракицкого, А. Буйницкого

3. Музыкальные кружки и салоны .

4. Усадебная культура и ее влияние на развитие национального музыкального искусства .

5. Музыкальные пансионы .

–  –  –

Тема: История возникновения звукового кино .

Эра звукового кино .

1 .

Первые компании звукового кино 2 .

Появление новых жанров .

3 .

«Золотой век» Голливуда .

4 .

Расцвет американского документального кино .

5 .

ІІІ. РАЗДЗЕЛ КОНТРОЛЯ ЗНАНИЙ

–  –  –

Студент демонстрирует свободное владение теоретическим материалом .

Достаточно глубоко изучил этапы возникновения и развития музыкального искусства, театра в различные исторические эпохи; творчество выдающихся ТО зарубежных и отечественных композиторов и драматургов; либретто известных балетных и оперных постановок; историю возникновения и ЗИ развития русского и белорусского театра и кино, а также владеет первоначальными умениями и навыками осуществления познавательной и О профессиональной деятельности. В процессе обучения изучил обязательную и дополнительную литературу, представил реферат по одной из предложенных П

–  –  –

Хорошо владеет специальной лексикой по предмету .

9 баллов Уровень учебных достижений – высокий .

Студент демонстрирует полноту и целостную систему теоретических знаний в области музыкального, театрального и киноискусства. Изучил этапы возникновения и развития музыкального, театрального и киноискусства в различные исторические эпохи, творчество выдающихся зарубежных и отечественных композиторов и драматургов; либретто известных балетных и оперных постановок; историю возникновения и развития русского и белорусского театра, а также владеет первоначальными умениями и навыками осуществления познавательной и профессиональной деятельности; в процессе обучения изучил обязательную и дополнительную литературу, представил реферат по одной из предложенных тем и защитил его .

Владеет специальной лексикой по предмету .

8 баллов Уровень учебных достижений – достаточный .

Студент демонстрирует хорошее владение теоретическим материалом .

Изучил этапы возникновения и развития музыкального, театрального и киноискусства в различные исторические эпохи, творчество выдающихся зарубежных и отечественных композиторов и драматургов, историю возникновения и развития русского и белорусского театра. Владеет первоначальными умениями и навыками осуществления познавательной и профессиональной деятельности; изучил обязательную и дополнительную литературу, представил реферат по одной из предложенных тем и защитил его .

Владеет специальной лексикой по предмету .

–  –  –

зарубежных и отечественных композиторов и драматургов. Владеет первоначальными умениями и навыками осуществления познавательной и ТО профессиональной деятельности; изучил обязательную литературу по учебной лисциплине. Представил реферат по одной из предложенных тем и защитил его .

ЗИ

–  –  –

Уровень учебных достижений – средний .

Студент демонстрирует удовлетворительное владение теоретическим РЕ материалом. Изучил этапы возникновения и развития музыкального, театрального и киноискусства, в различные исторические эпохи, изучил обязательную литературу по учебной лисциплине. Представил реферат по одной из предложенных тем и защитил его .

Владеет специальной лексикой по предмету .

5 баллов Уровень учебных достижений – средний .

Студент демонстрирует удовлетворительное владение теоретическим материалом. Представил реферат по одной из предложенных тем и защитил его .

Использует в ответе специальную лексику по предмету .

4 балла Уровень учебных достижений – удовлетворительный .

Студент демонстрирует неполное, частичное воспроизведение теоретического материала. В ответе пытается использовать специальную лексику по предмету .

3 балла Уровень учебных достижений – удовлетворительный .

Студент демонстрирует неполное, частичное воспроизведение теоретического материала, наличие существенных, но исправимых ошибок .

В ответе пытается использовать специальную лексику по предмету .

–  –  –

3. Театр эпохи Средневековья. Церковная драма, миракли и моралите, мистерии .

4. Театральное искусство эпохи Возрождения .

ТО

5. Классицизм в театральном искусстве Европы 17-18 столетий .

6. Барокко в театральном искусстве .

ЗИ

7. Европейский театр эпохи Просвещения .

8. История развития европейского театра середины 19-20столетий .

9. Основные направления авангарда в театральном искусстве Европы конца О

–  –  –

10. Театр Индии: музыкально-танцевальная драма Лила, мистерии, РЕ возникновение и развитие классического индийского театра .

11. Китайский театр: китайская классическая драма, театр марионетов, профессиональный театр и его новые виды .

12. Традиционные японские театры,,Но,,,Кабуки,,,Бунраку .

13. Особенности развития театрального искусства конца 20 –начала 21 столетий .

14. Истоки белорусского театра: народные игры, обряды. Скоморохи и роль их творчества в становлении театрального искусства Беларуси .

15. Батлейка (конец 16 века) и школьные театры на Беларуси .

16. Белорусские придворные театры 18 столетия. Первая белорусская труппа Игната Буйницкого. Деятельность Флориана Павловича Ждановича .

17. Современные белорусские драматические театры .

–  –  –

Музыальное искусство древности.Египет, Греция, Рим .

3 .

Музыкальная система Византии и ее значения для развития мировой 4 .

ТО музыкальной культуры .

Музыкальное искусство Средневековья: жанры, стили, напрвления .

5 .

ЗИ Формирование национальных школ, неравномерность, цикличность 6 .

развития музыки Возрождения .

Рождение оперы как самостоятельного жанра (,,Дафна Я. Пери, 7 .

О,,ОрфейК. Монтеверди) .

П Стиль барокко в музыке 16 – первой половины 17 веков .

8 .

РЕ Музыкальная культура эпохи Просвещения. Венская классическая школа .

9 .

10. Особенности музыкального романтизма .

11. Импрессионизм в музыке западных и русских композиторов .

12. Истоки музыкальной культуры России и Белоруссии. Значение и роль творчества баянов, гусляров,скоморохов, дударей. Русские и белорусские народные инструменты .

13. Музыкальная культура России 18 века- начала 19 веков. Формирование первой национальной школы. ( Е.Фомин, Д.Бортнянский, М.Березовский, И .

Хандошкин, А.Варламов, А Гурилев, А Алябьев)

14. Белорусская культовая музыка Полоцкого периода. Развитие православных традиций Беларуси в 13-15 веках .

15. Эпоха Возрождения и Реформации в музыкальной культуре Беларуси .

16. Развитие национального композиторского творчества во второй половине 18 века: Ян Давид Голанд, Осип Козловский, Матей Радзивилл, Михал Казимир Огинский) .

17. Творчество белорусских композиторов первой половины 19 века: Н .

Орда, А. Абрамович, Ф. Миладовский, С. Монюшко. Исследование белорусского фольклора, первые сборники народных песен .

18. Музыкальная культура Беларуси первой половины 20 века.Развитие оперного жанра, балета, хоровой и сольной песни .

19. Музыкальная культура Беларуси 50 -70–х годов .

20. Музыкальная культура Беларуси 70-90-х годов. Творчество Г.Вагнера, Е..Глебова, Дм.Смольскога, С.Кортэса, А.Мдзивани, В.Дорохина, И. Лученка, Э. Захлевного .

21. Современный этап развития музыкальной культуры Беларуси. В .

Кузнецов, В.Курьян, Л. Горелова, В.Войтик, Г. Козлова, М.Морозова, А.Литвиновский .

–  –  –

26. Театральное искусства эпохи Возрождения .

27. Классицизм в театральном искусстве Европы 17-18 столетий .

ТО

28. Барокко в театральном искусстве .

29. Европейский театр эпохи Просвещения .

30. История развития европейского театра середины 19-20столетий .

ЗИ

31. Основные нправления авангарда в театральном искусстве Европы конца 19-нач. 20 веков .

О

32. Театр Индии: музыкально-танцнвальная драма Лила, мистерии, П возникновение и развитие классического индийского театра .

33. Китайский театр: китайская классическая драма, театр марионетов, РЕ профессиональный театр и его новые виды .

34. Традиционные японские театры,,Но,,,Кабуки,,,Бунраку .

35. Особенности развития театрального искусства конца 20 –начала 21 столетий .

36. Истоки белорусского театра: народные игры, обряды. Скоморохи и роль их творчества в становлении театрального искусства Беларуси .

37. Батлейка (конец 16 века) и школьные театры на Беларуси .

38. Белорусские придворные театры 18 столетия. Первая белорусская труппа Игната Буйницкого. Деятельность Флориана Павловича Ждановича .

39. Современные белорусские драматические театры .

40. Кинематограф как вид искусства. Виды и жанры кино .

41. Кинематограф как вид искусства. Начальные направления в киноискусстве:,, линия Люмьера,,,линия Мельеса. Макс Линдер- первая мировая звезда киноэкрана .

42. Европейский кинематограф начала 20 века.( Франция, Германия, Италия) .

43. История создания великой,,фабрики грез- самого мощного в мире ценра кинематографии. Американский кинематограф начала 20 века .

44. Творчество Д. Гриффита и Ч. Чаплина в истории кинематографа. Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс – яркие представители американского немого кино .

45. Советское немое кино – фильмы С Эйзенштейна, выразительная пластика В. Пудовкина, оригинльность художественного решения в творчестве А .

Довженко .

46. Этапы развития кинематографа Франции. Особености французского киноавангарда .

47. Английский кинематограф первой половины 20 века .

–  –  –

52. Звезды,,нового Голливуда второй половины 20 века .

53. Советский кинематограф,,оттепели ( 50-60 годы 20 века) .

ТО

54. Индивидуальность героя в советском кинематографе 70-80 годов. Кино не для всех: А. Тарковский, А. Сокуров, К. Муратова .

55. Российское кино конца 20 –начал 21 столетий .

ЗИ

56. Театральные традиции в раннем японском кино. Эксперименты в киноискусстве Т. Тэйноскэ Кинугаса, Ясудзиро Одзу,Акира Куросавы,Кэндзи О

–  –  –

57. Художественные принцыпы индийского кино .

58. Становление и развитие белоруссконо национального кинематографа:

РЕ творчество Ю. Тарича и В. Корш-Саблина. Появление белорусского звукового кино:,,Первый взвод .

59. Особенности развития белорусского кинематографа: продолжение традиций и поиск новых решений в создании кинолент 50-70-х годов .

60. Детский кинематограф,,Беларусьфильма 70 – 80-х гг .

61. Творческие проблемы белорусского кино 21 века .

–  –  –

Музыка как вид искусства .

1 .

Основные эстетико-логико-технические понятия музыкального 2 .

искусства: мелодия, ритм, темп, тембр, гармония, фактура .

Понятия,,содержание,,,форма,,,стиль в музыке .

3 .

Периодизация истории музыкального искусства .

4 .

Истоки музыкального искусства первобытного строя .

5 .

Музыка Древнего мира .

6 .

Музыкальная культура Античности .

7 .

Средневековая музыкальная культура .

8 .

Музыкальная культура Возрождения .

9 .

10. Стиль барокко в музыке .

11. Классицизм в музыке .

12. Романтизм в музыке .

13. Музыкальный импрессионизм .

–  –  –

16. Краткий обзор творчества крупнейших представителей русского музыкального искусства конца 19- нач. 20 веков .

ТО

17. Обзор стилевых направлений музыкального искусства XX века .

18. Особенности развития музыкальной культуры России .

ЗИ

19. Периоды развития музыкальной культуры Беларуси .

20. Массовая музыкальная культура .

О

21. Музыкальная жизнь современного общества .

22. Истоки театрального искусства. Особенности театральных школ Востока П

–  –  –

23. Театр как вид искусства, его особенности в разных странах .

Театр Древней Греции и Рима .

24 .

Театр эпохи Средневековья. Церковная драма, миракли и моралите, 25 .

мистерии .

26. Театральное искусства эпохи Возрождения .

27. Классицизм в театральном искусстве Европы 17-18 столетий .

28. Барокко в театральном искусстве .

29. Европейский театр эпохи Просвещения .

30. История развития европейского театра середины 19-20столетий .

31. Основные направления авангарда в театральном искусстве Европы конца 19-нач. 20 веков .

32. Театр Индии: музыкально-танцевальная драма Лила, мистерии, возникновение и развитие классического индийского театра .

33. Китайский театр: китайская классическая драма, театр марионеток, профессиональный театр и его новые виды .

34. Традиционные японские театры,,Но,,,Кабуки,,,Бунраку .

35. Особенности развития театрального искусства конца 20 –начала 21 столетий .

36. Истоки белорусского театра: народные игры, обряды. Скоморохи и роль их творчества в становлении театрального искусства Беларуси .

37. Батлейка (конец 16 века) и школьные театры на Беларуси .

38. Белорусские придворные театры 18 столетия. Первая белорусская труппа Игната Буйницкого. Деятельность Флориана Павловича Ждановича .

39. Современные белорусские драматические театры .

–  –  –

История создания великой,,фабрики грез- самого мощного в мире 43 .

ценра кинематографии. Американский кинематограф начала 20 века .

ТО

44. Творчество Д. Гриффита и Ч. Чаплина в истории кинематографа. Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс – яркие представители американского немого ЗИ кино .

45. Советское немое кино – фильмы С Эйзенштейна, выразительная пластика О В. Пудовкина, оригинальность художественного решения в творчестве А .

Довженко .

П

–  –  –

французскогокиноавангарда .

47. Английский кинематограф первой половины 20 века .

48. Сказки и утопия немецкого кино первой половины 20 столетия. Марлен Дитрих – немецкий период творчества .

49. Первые советские полнометражные звуковые фильмы .

50. Философские вопросы в кинематографии Италии второй половины 20 века .

51.,,Новая волна французского киноискусства конца50 –начала 60 годов .

52. Звезды,,нового Голливуда второй половины 20 века .

53. Советский кинематограф,,оттепели ( 50-60 годы 20 века) .

54. Индивидуальность героя в советском кинематографе 70-80 годов. Кино не для всех: А. Тарковский, А. Сокуров, К. Муратова .

55. Российское кино конца 20 –начал 21 столетий .

56. Театральные традиции в раннем японском кино. Эксперименты в киноискусстве Т. Тэйноскэ Кинугаса, Ясудзиро Одзу, Акира Куросавы, Кэндзи Мидзогути .

57. Художественные принцыпы индийского кино .

58. Становление и развитие белоруссконо национального кинематографа:

творчество Ю. Тарича и В. Корш-Саблина. Появление белорусского звукового кино:,,Первый взвод .

Особенности развития белорусского кинематографа: продолжение 59 .

традиций и поиск новых решений в создании кинолент 50-70-х годов .

60. Детский кинематограф,,Беларусьфильма 70 – 80-х гг .

–  –  –

Возникновение основных киножанров 3 .

Вклад Люмьеров и Мельеса в развитие языка кино .

4 .

ЗИ Достижения киноискусства в эпоху Великого Немого .

5 .

Понятие «фотогения». Французский Авангард, периодизация .

6 .

Эстетика экспрессионизма в кино .

О

–  –  –

10. Характеристики жанра вестерна .

11. Приход звука и формирование звукозрительного «языка» кино .

12. Процессы в кино 30-х годов в разных странах мира .

14. Достижения в различных жанрах кино (драма, мелодрама, вестерн и др.) ведущих мастеров США (Ч.Чаплин, Д. Форд, О. Уэллс и др.) .

15. «Поэтический реализм» во Франции (от Р. Клера до М. Карне) .

16. Зарубежное кино в период Второй Мировой войны .

17. Антинацисткое кино в США (сочетание проблемности и коммерческого начала в «Касабланке») .

18. Неореализм и его место в послевоенном итальянском кино

19. Культ повседневности, новая функция фона и детали, документализм «типажей» («Похитители велосипедов» В. де Сика, «Рим – открытый город» Р .

Росселини и др.) .

20. Пазолини и структура его кинокартины мира

21. Разрушение родовых, семейных и исторических первооснов в творчестве Висконти,

22. Антониони – аналитик человеческой разобщенности

23. Особенности творчества Ф. Феллини .

24. Французская «новая волна» конца 50-х -60-х годов. Идейные и эстетические корни «новой волны» .

25. Французское кино после «новой» волны .

26. Особенности картин Ж.-Ж. Бенекса и Л. Каракса .

27. Послевоенное кино США: Голливуд, «независимое кино» .

28. Традиционная голливудская кинопродукция и новые тенденции в конце 50-х и в 60-е годы .

29. Борьба со стереотипами и поиски новых средств в рамках «независимого кино» .

30. Творчество Дж. Джармуша .

31. «Новый Голливуд» и творчество Ф. Копполы, М. Скорсезе, С. Спилберга

–  –  –

философского начала и своеобразно преломленной мировой культуры («Расемон») .

ТО

36. Роль российского кинематографа в развитии мирового кинематографического искусства .

37. Творчество С.М. Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец «Потемкин») .

ЗИ

38. Основные персоналии российского кинематографа начала XX века Кулешов, Козинцев, Трауберг, Герасимов, Пудовкин, Пырьев, Барнет, Ромм .

О

39. Послевоенный отечественный кинематограф: творчество Калатозова .

П Кинематограф «оттепели»: творчество Э.Рязанова, Г. Данелия .

40. Творчество А. Тарковского .

РЕ

41. Современное состояние кино России .

–  –  –

РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У

4.2. ТИПОВАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА У П БГ Й РИ ТО ЗИ О П РЕ

ТЛУМАЧАЛЬНАЯ ЗАПІСКА

Актуальнасць вывучэння вучэбнай дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно Вывучэнне гісторыі музыкі, тэатра і кіно мае адукацыйнае, развіваючае і выхаваўчае значэнне, садзейнічае ўсведамленню важнасці каштоўнасцяў духоўнай культуры, уменню ацэньваць найбольш важныя з’явы ў дадзеных відах мастацтва ў розныя гістарычныя перыяды .

Дадзеная дысцыпліна знаміць з гісторыяй станаўлення і развіцця музыкі, тэатра і кіно як самастойных відаў мастацтва, з найбольш вядомымі кампазітарамі, драматургамі, акцрамі, рэжысрамі, якія ўнеслі істотны ўклад у папулярызацыю і росквіт музычнага, тэатральнага і кінамастацтваў, абумовілі з’яўленне форм, стыляў і кірункаў. Разглядаецца гісторыя развіцця музычнага, тэатральнага і кінамастацтваў як цэласнага мастацкага працэсу з моманту іх

–  –  –

веды, практычныя ўменні і навыкі для правядзення работы па навучанню творчым дысцыплінам, садзейнічае гарманічнаму, усебаковаму развіццю асобы, ТО яе здольнасцяў, вобразнага мыслення і маўлення, творчых ініцыятыў і ўяўленняў, выхоўвае эстэтычны густ. Актуальнасць дадзенай дысцыпліны звязана з неабходнасцю фарміравання культуры слухача, гледача, выканаўцы, ЗИ што з’яўляецца патрабавальным у сучасным грамадстве .

О

–  –  –

Мэта вывучэння дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно – павышэнне ўзроўню гісторыка-мастацкай кампетэнтнасці ў галіне музыкі, РЕ тэатра і кіно .

Задачы вучэбнай дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно:

– пазнаміць з асноўнымі этапамі станаўлення і развіцця музычнага, тэатральнага і кінамастацтва;

– сфарміраваць сістэму ўяўленняў аб гістарычных перыядах развіцця музыкі, тэатра і кіно, аб станаўленні стыляў і накірункаў у дадзеных відах мастацтва;

– сфарміраваць патрэбнасці ў творчай дзейнасці, сістэму мастацкіх поглядаў і перакананняў;

– сфарміраваць маральныя, эстэтычныя, патрыятычныя якасці асобы;

развіваць творчыя і прафесійныя магчымасці і здольнасці;

– развіваць здольнасці да эстэтычнага ўспрымання і перажывання;

– выхоўваць педагагічную культуру, эстэтычны густ; садзейнічаць выхаванню актыўнай жыццвай пазіцыі .

Веды і ўменні, якія складаюць аснову гісторыка-мастацкай кампетэнтнасці ў галіне музыкі, тэатра і кіно, будуць спрыяць фарміраванню прафесійных кампетэнцый выпускніка .

Патрабаванні да засваення вучэбнай дысцыпліны Патрабаванні да ўзроўню засваення зместу дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно вызначаны адукацыйным стандартам вышэйшай адукацыі па спецыяльнасці 1-02 02 04 Сусветная і айчынная культура .

Фальклор.

У выніку вывучэння курса Гісторыя музыкі, тэатра і кіно студэнт павінен ведаць:

– этапы развіцця музыкі, театра і кінамастацтва, змены музычнагістарычных эпох;

–  –  –

чалавека;

– шляхі развіцця музыкі, тэатра і кіно ў сувязі з іншымі відамі мастацтва і ў гісторыка-культурным кантэксце;

ТО умець:

– успрымаць і інтэрпрэтаваць вобразны змест твораў музыкі, тэатра і кінамастацтва;

ЗИ

– адрозніваць і аналізаваць асноўныя стылі, жанры і формы ў музыцы, тэатры і кіно;

О

–  –  –

псіхалагічныя ўмовы сварэння твораў музыкі, тэатра і кінамастацтва, развіцця РЕ асобных жанраў і станаўлення аўтарскіх стыляў;

– выкарыстоўваць атрыманыя веды па гісторыі музыкі, тэатра і кіно ў практычнай дзейнасці .

Паспяховае засваенне тэарэтычных ведаў, выпрацоўка ўменняў і навыкаў, якія будуць набытыя на занятках па гісторыі музыкі, тэатра і кіно, забяспечваецца цеснымі міжпрадметнымі сувязямі, у прыватнасці з такімі прадметамі, як Сальфеджыо і тэорыя музыкі, Асноўны інструмент, Дадатковы інструмент, Рэжысура і асновы сцэнічнага майстэрства .

Структура зместу вучэбнай дысцыпліны Структура зместу вучэбнай дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно вызначана на аснове тэматычнага падыходу. На вывучэнне дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно для студэнтаў спецыяльнасці 1-02 02 04 Сусветная і айчынная культура. Фальклор адведзена ўсяго 170 гадзін, з іх 80 гадзін аўдыторных заняткаў (60 лекцыйных, 20 семінарскіх) .

Метады (тэхналогіі) навучання Асноўнымі метадамі (тэхналогіямі) навучання, якія адэкватна адлюстроўваюць мэты і задачы вучэбнай дысцыпліны, з’яўляюцца: праблемнае навучанне (праблемнае выкладанне матэрыялу, пошукавы і даследчы метады);

тэхналогія навучання як вучэбнага даследавання; камунікатыўныя тэхналогіі, заснаваныя на актыўных формах і метадах навучання (разумовы штурм, дыскусія, прэс-канферэнцыя, спрэчка-дыялог, круглы стол і інш.); гульнвыя тэхналогіі (дзелавыя, ралявыя, імітацыйныя гульні) .

Арганізацыя самастойнай работы Самастойная работа студэнтаў прадугледжвае паглыбленае вывучэнне асаблівасцяў музычнай, тэатральнай і кінематаграфічнай культуры краін і

–  –  –

музычнай, тэатральнай і кінематаграфічнай культуры рэкамендуецца выкарыстоўваць індывідуальнае і франтальнае апытанне, віктарыны, дыскусіі, ТО

–  –  –

14. Музычная культура Расіі канца ХVIII – пачатку ХХ стагоддзяў

15. Тэатральнае мастацтва Расіі канца ХІХ

– ХХ стагоддзяў

16. Музычная культура Беларусі эпох Сярэдневякоўя, Рэнесансу і барока

17. Музычная культура Беларусі эпох класіцызму і рамантызму

18. Гісторыя беларускага тэатра ад вытокаў да пачатку ХХ стагоддзя

19. Музычная культура Беларусі ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў

20. Беларускі прафесійны тэатр ХХ – 2 2 пачатку ХХІ стагоддзяў

21. Кінематограф як від мастацтва. Шляхі да вынаходніцтва і з’яўленне кіно. 2 2 Неразмоўнае кіно

22. Еўрапейскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя. Амерыканскае кіно, 2 2 стварэнне Галівуда

23. Пачатак кінематографа ў Расіі .

Нараджэнне і ўздым савецкага 2 2 неразмоўнага кіно

24. Гісторыя стварэння гукавога кіно 2 2

25. Еўрапейскі і савецкі даваенны кінематограф

–  –  –

29. Савецкае і расійскае кіно сярэдзіны ХХ

– пачатку ХХІ стагоддзяў

30. Кінамастацтва Японіі. Індыйскае кіно ТО

31. Гісторыя станаўлення і развіцця беларускага кінамастацтва ХХ – ХХІ ЗИ стагоддзяў

32. Жанр у кінамастацтве. Праблема О класіфікацыі кінажанраў. Жанравая П

–  –  –

ЗМЕСТ ВУЧЭБНАЙ ДЫСЦЫПЛІНЫ

Тэма 1. Музыка як від мастацтва. Музычныя жанры і формы Музыка ў сістэме мастацтваў. Спецыфіка музычнага мастацтва .

Інтанацыйная прырода музыкі. Асноўныя эстэтыка-логіка-тэхнічныя паняцці музычнага мастацтва: мелодыя, рытм, тэмп, тэмбр, гармонія, фактура. Музыка як спосаб эмацыянальнага адлюстравання разнастайнасці навакольнага свету, думак і пачуццяў чалавека .

Гісторыка-культурнае багацце музычнага мастацтва. Крытэрыі тыпалагічнай класіфікацыі музычнай творчасці: функцыянальнае прызначэнне музыкі ў культуры; вусны ці пісьмовы спосаб перадачы музыкі ў культуры;

акцэнтаванне аўтарства ці ананімнасць; наяўнасць тэорыі: адносіны да навацыі .

Узаемадзеянне музыкі з іншымі відамі мастацтва .

Жанравая сістэма ранняга фальклору. Асноўныя прынцыпы ранняга музыцыравання: музыка як агучванне дыхання, пульсу, кроку; значэнне

–  –  –

паходжання, змест і форма ў тэатральным мастацтве, асноўныя складаючыя тэатральнага мастацтва: драматургія, мастацтва акцра, рэжысра, кампазітара, ЗИ сцэнографа, арганiзацыйная структура тэатра як творчага калектыву, асноўныя задачы акцра і абавязкі рэжысра .

О Тэма 3. Музычная культура Антычнасці, Сярэдневякоўя і Адраджэння П Грэчаская міфалогія, класічная афінская трагедыя, гімнастычныя гульні – РЕ іх значэнне ў развіцці сусветнай культуры .

Сінкрэтызм як характэрная асаблівасць мастацтва таго часу. Перавага вакальных жанраў і форм, падпарадкаваная роля інструментальнай музыкі. Пытанні эстэтыкі і музычнай тэорыі ў працах Арыстоцеля і Піфагора. Музычная сістэма антычнага перыяду .

Тэтрахорд – асноўнае заваяванне стражытнагрэчаскай ладавай сістэмы .

Асноўныя жанравыя разнавіднасці песнапенняў антычнага перыяду: гіменас, пеанас, комас. Оды – дыятанічнасць і ўрачыстасць складу. Творчасць аэдаў і рапсодаў .

Асноўныя жанры сярэдневяковай царкоўнай музыкі. Меса, матэт. Культура Візантыі і яе значэнне для развіцця сусветнай музычнай культуры. Развіцц натацыі. Сярэдневяковыя менестрэлі і скамарохі. Асноўныя жанры менестрэльнай музыкі: эпічныя, лірычныя, танцавальныя, жартоўныя песні .

Фарміраванне нацыянальных школ, нераўнамернасць, цыклічнасць развіцця музыкі Ренесансу: XIV стагоддзе – італьянскае ars nova; XV стагоддзе

– росквіт нідэрландскай паліфанічнай школы (Арланда Ласо, Жаскен Дэпрэ);

XVI стагоддзе мадрыгал і культавае шматгалоссе (Клаўдзіа Мантэвердзі, Джаванні Палестрына). Пратэстанскі харал (Марцін Лютэр) .

Нараджэнне оперы як самастойнага жанра: («Дафна» Я.Перы, «Арфей»

К.Мантэвердзі) .

Развіцц свецкай музыкі ў эпоху Адраджэння. Узнікненне традыцыі навучання ігры на музычных інструментах, з’яўленне харавых школ, развіцц музычнай тэорыі. Танцавальная музыка і з’яўленне жанра сюіты .

Тэма 4. Гісторыя тэатральнага мастацтва Антычнасці, Сярэдневякоўя і Адраджэння Вытокі тэатральнага мастацтва .

Тэатр Антычнасці: Старажытнай Грэцыі і Старажытнага Рыму. Сярэдневяковы тэатр Еўропы. Супярэчнасці тэатральнага мастацтва Сярэдневякоўя: рэлігійны тэатр (літургічная і паўлітургічная драма;

міракль, містэрыя, маралітэ) і тэатральныя прадстаўленні, заснаваныя на

–  –  –

Тэма 5. Стыль барока ў музыцы (XVI – першая палова XVII стагоддзяў) Музычнае барока, яго сутнасць, асноўныя рысы, эстэтычныя катэгорыі і ТО законы паэтыкі .

Узаемаўплыў і перапляценне паліфанічнага і гамафонна-гарманічнага пісьма, зацвярджэнне мажора-мінорнай сістэмы .

ЗИ Тыповыя інструментальныя жанры эпохі барока: фуга (Д.Фрэскабальдзі), канчэрта-гроса (А.Вівальдзі), ансамблевая і сольная санаты (А.Корэлі, Д .

О

–  –  –

Музычная культура барока ў Германіі: цяга да сярэдневяковых каранў і да рэлігійнай музыкі. Творчасць Д.Букстэхудэ, І.-С. Бах, Г.Тэлемана, якія ўнеслі РЕ вялікі ўклад у развіцц арганнай, клавірнай, кантатна-аратарыяльнай, інструментальнай музыкі .

Англійскае барока. Далейшая распрацоўка оперна-аратарыяльнага жанру .

Развіцц мастацтва ігры на верджынэле. У.Берд, Г.Прсел і Г.Гендэль .

Музычнае барока Францыі. Ж.Б. Люлі, яго ўклад у развіцц камернанструментальнай і сцэнічнай музыкі (оперы, музычна-сцэнічныя пастаноўкі з балетам). Творчыя партрэты Ф.Куперэна, Ж.Ф. Рамо .

Тэма 6. Музычная культура эпохі Асветніцтва .

Венская класічная школа Паняцце класіцызм. Роля антычнай музычнай тэорыі ў фарміраванні еўрапейскай прафесійнай кампазітарскай школы. Абвяшчэнне праўдзівасці і натуральнасці асноўным прынцыпам творчасці .

Багацце мастацкіх вобразаў, дакладная прастата гармоніі, вызначанасць структуры. Глыбокі аптымізм зместу. Панаванне свецкай тэматыкі .

Станаўленне і ўдасканаленне тыпу класічнай санаты .

Камерная інструментальная творчасць венскіх класікаў. Буйныя вакальнанструментальныя жанры: араторыя Поры года Й.Гайдна, Рэквіем В.Моцарта, Урачыстая меса і фінал 9 сімфоніі Л.Бетховена. Рэформы опернага жанру ў творчасці К.Глюка і В.Моцарта. Сімфанічная спадчына і ідэя развіцця, накіраванага да вышэйшай мэты. Ускладненне і дынамізацыя сімфоніі ад мангемцаў праз Й.Гайдна і В.Моцарта да Л.Бетховена .

Тэма 7. Барока і класіцызм у тэатральным мастацтве .

Эпоха Асветніцтва Асаблівасці і асноўныя прынцыпы барока і класіцызму ў тэатральным мастацтве ХVIІ – ХVIІІ стагоддзяў. Барока ў англійскім тэатры: творчасць Дж.Вебстэра і Дж.Форда. Нямецкі і іспанскі барочныя тэатры. Класіцызм на сцэне французскіх тэатраў. Творчасць Ф.Д’Абіньяка – патрабаванні да ўзорнага

–  –  –

рамантыкаў. Асаблівасці рускага і заходнееўрапейскага рамантызму .

Характэрныя праяўленні рамантызму ў музыцы (вобразная сфера, жанры, О праграмнасць як сродак пашырэння вобразнага зместу, сродкі музычнай П выразнасці) .

Развіцц камерных вакальных жанраў, аб’яднанне рамансаў у вакальныя РЕ цыклы на падставе адзінства сюжэту, кола вобразаў ці агульнасці задумы .

Рамансы і песні, вакальныя цыклы Ф.Шуберта, Р.Шумана, Э.Грыга .

Камерна-інструментальная творчасць: закончанасць гарманічнай структуры, выпукласць вобразаў, паўнакроўнасць эмацыянальнага зместу кампазіцый малых форм (Ф.Шуберт, Р.Шуман, Ф.Ліст, Э.Грыг, М.Мусаргскі, Ц.Кюі і іншыя) .

Лірызацыя сімфоніі ў творчасці рамантыкаў .

Новае ў оперным жанры: сімфанічнасць (бесперапыннасць тэматычнага развіцця вакальнай і аркестровай тканіны) гучання опер Р.Вагнера, рэалізм, рэльефнасць драматычных сітуацый, вастрыня вобразаў у музычна-сцэнічнай драме Дж.Вердзі .

Тэма 9. Музычны імпрэсіянізм Сувязь музычнага імпрэсіянізму з французскім паэтычным сімвалізмам і імпрэсіянізмам ў жывапісу (impression фр .

– уражанне). Карціны прыроды, сюжэты антычнай міфалогіі, казачныя, фантастычныя вобразы, сярэдневяковыя паданні, экзотыка Усходу – крыніцы натхнення кампазітараў-імпрэсіяністаў .

Пошук ярка нацыянальнай мовы – М.Фалья (Іспанія), К.Шыманоўскі (Польшча), Дж.Энеску (Румынія). Вытанчанасць музычнай мовы, бездакорны густ, асаблівы арыстакратызм духу творчасці М.Равеля і К.Дэбюсі .

К.Дэбюсі – наватар, эксперыментатар, імкненне занатаваць імгненнае і зменлівае дыктуе адмову ад традыцыйнага разумення музычнай формы, робіць ролю інтанацыі пануючай. Цяга да традыцый ХVІІІ – ХІХ стагоддзя, аб’ектыўнае адлюстраванне рэчаіснасці, перавага лагічнай перапрацоўкі жанраў, якія існуюць, вызначанасць формы ў творчасці М.Равеля .

Тэма 10. Тэатральнае мастацтва Еўропы ХІХ – ХХ стагоддзяў

–  –  –

Амерыканская сістэма творчай справы – брадвейская форма арганізацыі сцэнічнага жыцця і малыя тэатры. Off-брадвейскія і off-off-брадвейскія сцэны .

О Лівінг тэатр і яго эксперыменты ў Амерыцы і ў Еўропе. Пазавербальны тэатр .

Метады К.С. Станіслаўскага на амерыканскай сцэне .

П РЕ Тэма 12. Тэатр Усходу

Адметныя рысы і спецыфічныя асаблівасці тэатра Усходу. Тэатр Індыі:

музычна-танцавальная драма Ліла, містэрыяльны тэатр, узнікненне і развіцц класічнага індыйскага тэатру. Старажытныя індыйскія стылі. Кітайскі традыцыйны тэатр: кітайская класічная драма, тэатр марыянетак, прафесійны тэатр Кітая – юаньская драма. ХVI – ХVIІІ стагоддзі – узнікненне новых відаў тэатральнага мастацтва Кітая: куньцюй, цзінскі (Пекінская опера). Сімволіка ў традыцыйным кітайскім тэатры. Традыцыйныя японскія тэатры Но, Кабукі, Бунраку .

Тэма 13. Тэатральнае мастацтва Расіі ХVIII – другой паловы ХІХ стагоддзяў Прыдворны тэатр цара Аляксея Міхайлавіча – вытокі прафесійнага тэатра;

школьны тэатр. Першыя публічныя тэатры эпохі Пятра І, іх рэпертуар .

Ф.Волкаў – заснавальнік рускага прафесійнага тэатра. Драматургія рускага класіцызму: трагедыі А.Сумарокава, М.Ламаносава. Творчасць Дз.Фанвізіна – пачынальніка крытычнага рэалізму ў рускай драматургіі, развіцц камедыйнасатырычнага жанру ў драматургіі І.Крылова.

Фарміраванне акцрскай школы:

І.Дзмітрыеўскі, Т.Траяпольская. Рускі тэатр першай чвэрці ХІХ стагоддзя:

фарміраванне эстэтыкі рамантызму, станаўленне вядучага мастацкага напрамку ХІХ стагоддзя – крытычнага рэалізму. Творчасць А.Грыбаедава. Тэатральнаэстэтычныя погляды і драматургія А.Пушкіна. Сцэнічная дзейнасць рускіх акцраў А.Якаўлева, К.Сямнавай; два накірункі ў акцрскім мастацтве: цяга да рамантызму і псіхалагічны рэалізм. Рускі тэатр другой чвэрці ХІХ стагоддзя .

Драматургія М.Лермантава, рамантычная драма Маскарад. Творчая дзейнасць М.Гогаля, тэма маленькага чалавека ў творах І.Тургенева. Геніі рускай сцэны: М.Шчэпкін, П.Мачалаў, В.Каратыгін. Тэатральна-крытычная

–  –  –

стагоддзя). Развіцц жанраў інструментальнай музыкі, сімфанічнай уверцюры, раманса і оперы. Кароткі агляд творчасці Я.Фаміна, Д.Бартнянскага, ТО А.Вярстоўскага. М.І. Глінка – заснавальнік рускай класічнай музыкі .

Асаблівасці эстэтыкі, рысы, стылі, музычная мова .

Росквіт рускай музыкі. Новая руская музычная школа: склад, характар ЗИ дзейнасці, эстэтычныя прынцыпы, вядучыя жанры творчасці, гістарычнае значэнне. Развіцц прынцыпаў патрыятызму, гуманізму, дэмакратычнасці О мастацтва ў творчасці кампазітараў Магучай кучкі. Сімфанічныя творы – цяга П да праграмнасці, багацця каларыту, яскравасці гармоніі ў творчасці А.Барадзіна, М.Рымскага-Корсакава, М.Мусаргскага, А.Лядава. Камернае РЕ вакальная і інструментальная творчасць рускіх кампазітараў ХVIII – ХІХ стагоддзяў. Развіцц прынцыпаў рускай нацыянальнай музыкі ў творчасці П.Чайкоўскага: творы опернага, балетнага, сімфанічнага, камернанструментальнага жанру .

Тэма 15. Тэатральнае мастацтва Расіі канца ХІХ – ХХ стагоддзяў Рускі тэатр канца ХІХ – пачатку ХХ стагоддзяў: драматургія Л .

Талстога, А.Чэхава, М.Горкага. Маскоўскі Мастацкі тэатр у перыяд дзейнасці К.С .

Станіслаўскага і У.І. Неміровіча-Данчанкі. У.Меерхольд у трупе Маскоўскага Мастацкага тэатра. Класічны напрамак дзейнасці тэатра. Рускі савецкі тэатр другой паловы ХХ стагоддзя: асноўныя тэндэнцыі ў пасляваенны перыяд, разнастайнасць творчых манер, стыляў і напрамкаў у 50-х гг. ХХ стагоддзя .

Адкрыцц тэатра-студыі Современник. Тэатр на Таганцы. Рускае савецкае тэатральнае мастацтва 60-х гг. Дасягненні рускага савецкага тэатра ў апошнія дзесяцігоддзі ХХ стагоддзя .

Тэма 16. Музычная культура Беларусі эпох Сярэдневякоўя, Рэнесансу і барока Музычны фальклор .

Фарміраванне беларускага этнасу .

Беларуская культавая музыка Полацкага перыяду. Трапар, кандак, стыхір, канон. Знаменны распеў – асноўны від усходнеславянскіх спеваў. Свецкія музычныя традыцыі. Мастацтва скамарохаў. Развіцц вакальнага і інструментальнага музыцыравання. Узнікненне прафесійнай музыкі .

Развіцц праваслаўных музычных традыцый ў ХІІІ – ХV стагоддзях .

Царкоўны гімн Багародзіца – музычны помнік беларускага Сярэдневякоўя .

Інструментальныя капэлы пры дварах вялікіх князў .

Эпоха Адраджэння і Рэфармацыі на Беларусі. Беларуская царкоўная музыка эпохі Рэнесансу. Берасцейскі канцыянал – першы беларускі нотны

–  –  –

песні, увасабленне дэмакратычных традыцый беларускага барока), батлейка (фарміраванне ў межах мастацтва батлейкі важнейшых рысаў нацыянальнага ТО музычнага тэатра), школьны тэатр (у музычным афармленні школьных спектакляў вызначыўся шлях да оперна-балетнага тэатра). Развіцц свецкай інструментальнай музыкі. Полацкі сшытак .

ЗИ Тэма 17. Музычная культура Беларусі эпох класіцызму і рамантызму О Распаўсюджванне ідэй Асветніцтва на тэрыторыі Беларусі .

П Развіцц нацыянальнай кампазітарскай творчасці ў другой палове ХVІІІ стагоддзя: Міхал Казімір Агінскі, Міхал Клеафас Агінскі, Мацей Радзівіл, Восіп РЕ Казлоўскі, Ян Давід Голанд. Новыя формы музычнай творчасці: першыя ўзоры опернай, аркестровай, камерна-інструментальнай і камерна-вакальнай музыкі .

Музычны оперна-балетны тэатр. Нясвіжскі і Слуцкі тэатры Радзівілаў, Слонімскі тэатр Міхала Казіміра Агінскага, Гродзенскі тэатр Антонія Тызенгаўза, Шклоўскі тэатр Сямна Зорыча. Камічная опера. Першая нацыянальная опера Я.Д. Голанда Агатка. Аркестровае выканальніцтва, канцэрты сімфанічнай музыкі .

Фарміраванне сістэмы музычнай адукацыі: прытэатральныя музычныя школы, музычныя пансіоны, прыватныя ўрокі .

Рамантычныя тэндэнцыі ў беларускім мастацтве першай паловы ХІХ стагоддзя: цікавасць да нацыянальнай гісторыі і да народнай творчасці .

Публічныя канцэрты сімфанічнай, камерна-інструментальнай, аратарыяльнай музыкі. Развіцц традыцый музычнага тэатра. Тэатры магнатаў У. Тышкевіча, Л. Ракіцкага, А. Буйніцкага. Музычныя гурткі і салоны .

Сядзібная культура і яе ўплыў на развіцц нацыянальнага музычнага мастацтва .

Папулярызацыя музычнага мастацтва ў шырокіх колах насельніцтва Беларусі .

Музычныя пансіны .

Беларускія кампазітары першай паловы ХІХ стагоддзя: Напалеон Орда, Антон Абрамовіч, Фларыян Міладоўскі, Станіслаў Манюшка .

Тэма 18. Гісторыя беларускага тэатра ад вытокаў да пачатку ХХ стагоддзя Вытокі беларускага тэатра: народныя гульні, абрады, ігрышчы; скамарохі .

Народная драма: вытокі, выкарыстанне сродкаў пераўвасаблення. Батлейка (канец XVI стагоддзя): віды, сюжэты, уплыў на беларускую драматургію .

Школьныя тэатры (XVI стагоддзе): прызначэнне, рэпертуар, характар езуіцкіх школьных драм, праваслаўны школьны тэатр і яго спецыфіка .

Прыватнаўласніцкія тэатры (сярэдзіна XVІІI стагоддзя). Драматургія і тэатральная дзейнасць В.Дуніна–Марцінкевіча. Першая беларуская трупа

–  –  –

Развіцц оперы (М.Шчаглоў, А.Туранкоў, Я.Цікоцкі, А.Багатыроў), балета (В.Залатароў, М.Крошнер), сімфоніі (М.Аладаў), камерных жанраў, харавой і ТО сольнай песні .

Беларуская музыка ў перыяд Вялікай Айчыннай вайны .

Росквіт народнай творчасці ў пасляваенны перыяд. Даследаванне ЗИ беларускага фальклору, выданне зборнікаў народных песень. Выпуск Анталогіі беларускай народнай песні. Разнастайнасць жанраў, тэматыка О твораў беларускіх кампазітараў ў пасляваенны перыяд: фартэпіянны цыкл П Фрэскі Л.Абелівіча; вакальна-сімфанічныя паэмы Вечна жывыя і Героям Брэста Г.Вагнера; сімфанічная паэма Партызанская быль У.Алоўнікава;

РЕ опера Алеся Я.Цікоцкага; опера Кастусь Каліноўскі Д.Лукаса; балет Князь-возера В.Залатарова; кантаты Беларусь, Беларускія песні А.Багатырова .

Стварэнне Н.Сакалоўскім гімна БССР (1955 г.). Далейшае развіцц балетнага (Г.Вагнер, Я.Глебаў, В.Кузняцоў), опернага (Ю.Семяняка, У.Солтан), сімфанічнага (М.Аладаў, Л.Абелівіч, П.Падкавыраў) і камернанструментальнага жанраў. Стылістыка нацыянальнага фальклору, своеасаблівасць гарманічнай мовы, зварот да паліфоніі ў творах беларускіх кампазітараў .

Музычная культура Беларусі 70-90-х гадоў. Абнаўленне тэматыкі, жанраў, сродкаў музычнай выразнасці. Творчасць Г.Вагнера, Я.Глебава, Дз.Смольскага, С.Картэса, А.Мдзівані, У.Дарохіна, Э.Зарыцкага .

Развіцц жанра сімфанічнай музыкі ў творчасці сучасных беларускіх кампазітараў: В.Войцік, Г.Казлова, М.Марозава, А.Літвіноўскі, Г.Гарэлава, Д.Лыбін .

Тэма 20. Беларускі прафесійны тэатр ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў Першае таварыства беларускай драмы і камедыі Ф .

Ждановіча. Творчасць Е.Міровіча. Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Янкі Купалы – тры перыяды дзейнасці: БДТ, БДТ-1, тэатр імя Янкі Купалы. Нацыянальны акадэмічны драматычны тэатр імя Якуба Коласа (Віцебск) – БДТ-2. БДТ-3 (Гомель) .

Творчасць У.Галубка, яго вандроўны тэатр. Дзейнасць польскага і яўрэйскага тэатра. Беларускае тэатральнае мастацтва на сучасным этапе: абласныя тэатры .

Тэатр юнага гледача. Лялечныя тэатры. Актывізацыя ў 1980 – 1990-х гг .

студыйнага руху ў Беларусі: студыя Жэст, тэатральная студыя На Плошчы Перамогі, тэатральная студыя Абзац. Беларускія тэатры канца ХХ стагоддзя .

–  –  –

аператара і прадзюсера ў кінематографе. Творчасць Макса Ліндэра – першай сусветнай зоркі кінаэкрана. Рэжысрскія эксперыменты ў галіне ТО кінематаграфічнай формы Л.Дэлюка, А.Ганса, Ж.Альбер-Дзюлака, Ф.Лежэ .

Авангард і сюррэалізм у неразмоўным кіно .

ЗИ

–  –  –

Французскі, нямецкі, італьянскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя .

П З’яўленне вялікай фабрыкі мрояў – самага моцнага ў свеце цэнтра кінавытворчасці. Амерыканскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя. Творчасць РЕ Д.У. Грыфіта. Ч.Чаплін у гісторыі кінематографа. Мэры Пікфорд, Дуглас Фэрбенкс – яркія постаці неразмоўнага кіно .

Тэма 23. Пачатак кінематографа ў Расіі .

Нараджэнне і ўздым савецкага неразмоўнага кіно Першая расійская ігравая стужка Сценька Разін – заяўка на нацыянальную традыцыю ў кінамастацтве. Рэканструкцыя падзеі ў першай паўнаметражнай расійскай стужцы В.Ганчарова і А.Ханжонкава Абарона Севастопаля: яркія батальныя і масавыя сцэны. Творчасць рускіх кінаартыстаў І.Мазжухіна, В.Халоднай. Агіткі і прыгодніцкія стужкі – раннія жанры савецкага кіно: Чырвоныя д’ябаляты, Незвычайныя прыгоды містэра Веста ў краіне бальшавікоў. Творчая дзейнасць Л.Куляшова. Рускі рэвалюцыйны кінаавангард: дакументальнае кіно Дзіга Вертава Гісторыя Грамадзянскай вайны, выпускі кіначасопіса Кинонеделя, Кино-Глаз, Шагай, Совет;

фільмы С.Эйзенштэйна Браняносец Пацмкін, Кастрычнік, Старое і новае. Выразная пластыка У.Пудоўкіна ў савецкім неразмоўным кіно .

Арыгінальнасць мастацкай задумы ў творчасці А.Даўжэнка. Савецкае кіно пасля грамадзянскай вайны .

Тэма 24. Гісторыя стварэння гукавога кіно Эра гукавога кіно: фільм А .

Кросленда Спявак джазу (1927 г.). Першыя кампаніі гукавога кіно. З’яўленне новых жанраў (гангстэрскі фільм, фільм жахаў, вестэрн). Залаты век Галівуда. Росквіт амерыканскага дакументальнага кіно, дзейнасць Р.Флаэрці .

Тэма 25. Еўрапейскі і савецкі даваенны кінематограф Росквіт французскага кіно 20 – 40-х гг .

ХХ стагоддзя. Творчасць Ж.Рэнуара, Р.Клера, Ж.Віго. Паэтычны рэалізм у французскім даваенным

–  –  –

Казкі і утопіі нямецкага кіно. Неарамантызм, экспрэсіянізм і каммершпіль

– накірункі нямецкага кінематографа 20-х гг. ХХ стагоддзя. Нямецкі перыяд ТО творчасці Марлен Дзітрых .

Першыя савецкія паўнаметражныя ігравыя гукавыя фільмы: М.Экка Пуцўка ў жыцц. Гісторыка-рэвалюцыйныя фільмы. Вылучэнне асобнага ЗИ рэвалюцыйнага героя: фільм Чапаеў Г. і С. Васільевых .

Музычная камедыя Лірычная камедыя з музыкай – сінтэз рэальнасці і О кінематаграфічнай выдумкі. Фільмы Вяслыя рабяты, Волга-Волга, Цырк П Р.Аляксандрава, Багатая нявеста,Трактарысты, Свінарка і пастух І.Пыр’ева .

РЕ Тэма 26. Сусветны кінематограф перыяду Другой сусветнай вайны Мастацкая вартасць дакументальных стужак перыяду Другой сусветнай вайны .

Дакументальнае кіно СССР, ЗША, фашысцкай Германіі. Драмы ваенных гадоў .

Тэма 27. Еўрапейскі кінематограф сярэдзіны ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў Асаблівасці італьянскага неарэалізму ў пасляваенным кінематографе Еўропы .

Філасофскія пытанні ў кінематографе Італіі другой паловы ХХ стагоддзя: рэжысрская дзейнасць Ф.Феліні, Антаніні, Вісконці, дэ Сіка, Дзіфірэлі. Акцркая дзейнасць С.Ларэн і М.Мастраяні. Творчыя пошукі Б.Берталучы .

Новая хваля ў французскім кінамастацтве канца 50-х – пачатку 60-х гг., рэжысрскія пошукі Э.Рамера, Ж.Рывета, К.Шаброля і інш. Французская акцрская школа: Ж.Філіп, Ж.Марэ, Ж.П. Бельмандо. Музычны бум у французскім кінематографе 60-х. Зоркі французскага кіно: Л. дэ Фюнес, П.Рышар, Ж.Дэпардзье, А.Дэлон, Б.Бардо, К.Дэнў, А.Жырардо. Творчасць Л.Бунюэля, Л.Бясона, К.Лялюша .

Новы пад’м англійскага кіно (сярэдзіна 50-х – пачатак 60-х гг.) .

Узнікненне саюза свабоднага кіно і маладых раззлаваных – аб’яднанні кінематаграфістаў, пісьменнікаў і дзеячоў тэатра. Кінематограф Скандынаўскіх краін .

Станаўленне польскай, чэхаславацкай і венгерскай нацыянальных кінашкол .

Маладое нямецкае кіно – новы накірунак у кінематографе Германіі канца 60-х гг. ХХ стагоддзя .

–  –  –

і іншых .

Творчасць мастакоў новага Галівуда. Кінафантастыка: Дж.Лукас, ТО С.Спілберг, Ф.Капола, М.Скарсэзе. Зоркі новага Галівуда: Дж.Нікалсан, Б.Стрэйзанд, Л.Мінелі, Ш.Конеры, Р. Дэ Ніра, С.Сталоне, Д.Хофман, А.Шварцнегер. Разнажанравая творчасць Дж.Кэмерона: фантастыка ЗИ Тэрмінатар, камедыйны баявік Праўдзівая хлусня, дакументальная драма Тытанік .

О Развіцц дзігітальнага (лічбавага) кінематографа. Кіно і новыя высокія П тэхналогіі. Спецэфекты ў кінамастацтве ХХІ стагоддзя .

РЕ Тэма 29. Савецкае і расійскае кіно сярэдзіны ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў Скарачэнне выпуску савецкіх мастацкіх фільмаў у пасляваенны перыяд .

Гістарычная тэматыка ў творчасці С.Эйзенштэйна: Аляксандр Неўскі, Іван Грозны. Ваенная тэматыка ў мастацкіх фільмах, псіхалагічная дакладнасць вобразаў рэальных герояў. Цэнзура ў савецкім кінематографе ў другой палове ХХ стагоддзя. Удалае спалучэнне цэнзурных вытанчанасцяў з сапраўдным камізмам (Вясна, Поезд ідзе на ўсход, Кубанскія казакі). Кінаказка – першы жанр у савецкім дзіцячым кіно .

Кінематограф адлігі (50-я – сярэдзіна 60-х гг.). Экранізацыя класічнай літаратуры: Вайна і мір, Уваскрасенне, Ганна Карэніна, Ідыт, Злачынства і пакаранне. Славутыя савецкія камедыі Верныя сябры, Дзяўчаты. Сацыяльны гратэск і сатыра ў творчасці Э.Разанава: Карнавальная ноч, Беражыся аўтамабіля, Гараж. Эксцэнтрыка, тонкі гумар і яскравасць персанажаў Л.Гайдая (Пс Барбос і незвычайны крос, Самагоншчыкі, Аперацыя Ы і іншыя прыгоды Шурыка, Каўказская палонніца, Брыльянтавая рука, Іван Васільевіч мяняе прафесію). Індывідуальнасць героя ў савецкім кінематографе 70-х: Пачатак Г.Панфілава і Я.Габрыловіч, відовішчнасць рэвалюцыйных падзей у фільмах М.Міхалкова Свой сярод чужых, Раба кахання, ваенная тэматыка і тэма чалавека на вайне ў кінастужках Вызваленне, Бітва за Маскву Ю.Озерава, Лс чалавека, Яны змагаліся за Радзіму С.Бандарчука, А зоры тут ціхія С.Растоцкага, Праверка на дарогах А.Германа. Падтэкст і недаказанасць у кінематографе 70-х гг .

(Няскончаная п’еса для механічнага піяніна М.Міхалкова). Кіно – не для ўсіх:

творчасць А.Таркоўскага, А.Сакурава, С.Параджанава, К.Муратавай .

Адлюстраванне эпохі застоя ў савецкім кінамастацтве 70 – 80-х: Прашу слова Г.Панфілава, Каліна красная В.Шукшына, Палты ў сне і наяве Р.Балаяна .

Новыя тэмы, задумы і спосабы іх рэалізацыі, а таксама некамфортнасць у расійскім кіно 90-х: М.Міхалкоў Урга. Тэрыторыя кахання, Сібірскі

–  –  –

кінамастацтве Т.Кінугасу. Асноўныя накірункі японскага кінематографа сярэдзіны – другой паловы ХХ стагоддзя. Рэжысрскія падыходы Я.Одзу, ТО А.Курасавы, К.Мідзогуці. Зорка японскага кіно Т.Міфунэ .

Мастацкія прынцыпы нацыянальнага кінематографа Індыі. Новае індыйскае кіно – творчая дзейнасць раданачальніка бенгальскай школы С.Рэя і ЗИ прадстаўніка бамбейскай школы кіно Р.Капура. Зоркі індыйскага кіно 70 – 80-х гг.: А.Бачан, М.Чакраборці .

О П

–  –  –

Кінастудыя Савецкая Беларусь у Ленінградзе (1928 – 1939 гг.). Першыя ігравыя фільмы: Лясная быль, Да заўтра, Нянавісць Ю.Тарыча .

Рамантычна-гераічныя фільмы беларускага кіно 20-х гг: У.Гардзін Кастусь Каліноўскі. Кінатворы на сучасную тэматыку: В.Балюзяк Джэнтэльмен і певень, У.Гардзін Песні вясны .

Стварэнне студыі Белдзяржкіно. Развіцц нацыянальнага кінематографа:

творчасць Ю.Тарыча і У.Корш-Сабліна, з’яўленне беларускага гукавога кіно:

Першы ўзвод. Беларускі кінематограф у 30-я гг.: Саша А.Хахлова, Жанчына Я.Дзігана, Двойчы народжаны, Новая радзіма Э.Аршанскага, Шлях карабля Ю.Тарыча, Шукальнікі шчасця У.Корш-Сабліна. Беларускае кіно для дзяцей: Палескія рабінзоны, Канцэрт Бетховена .

Беларускі кінематограф у часы Вялікай айчыннай вайны. Стварэнне дакументальных фільмаў пра вайну, баявых кіназборнікаў, кіначасопісаў .

Станаўленне студыі Беларусьфільм. Пасляваеннае кіно Беларусі: Канстанцін Заслонаў, Хто смяецца апошнім. Працяг традыцый мінулых часоў у кінатворах 50 – 60-х гг.: Чырвонае лісце, Гадзіннік спыніўся апоўначы, Першыя выпрабаванні. Творчая дзейнасць стваральніка дзіцячага кіно У.Голуба (Міколка-паравоз, Дзяўчынка шукае бацьку). Сучасная праблематыка беларускага кінамастацтва 60 – 70-х гг. Пашырэнне тэматычнай, жанравай і стылвай разнастайнасці кінамастацтва. Гісторыка-біяграфічны фільм Б.Сцяпанава Я, Францыск Скарына. Зварот да фальклору, народных легенд і традыцый у фільме Б.Рубінчыка Магіла ільва. Дакументальнае кінамастацтва і тэма Вялікай айчыннай вайны ў 70 – 80-я гг. Дзіцячы кінематограф Беларусьфільма 70 – 80-х гг.: Зімародак, Прыгоды Бураціна, Пра Чырвоны Каптурок, Маленькі сяржант, Расклад на паслязаўтра, Марынка, Янка і тайны каралеўскага палаца, Андрэй і злы чарадзей. Зварот да твораў беларускай прозы ў кінамастацтве 80-х гг.: Чужая бацькаўшчына, Людзі на балоце, Подых навальніцы, Дзікае паляванне

–  –  –

Беларусьфільм – здымачная пляцоўка расійскіх тэлесерыялаў. Гістарычная праблематыка ў фільмах Анастасія Слуцкая, У чэрвені 41-га, Дзень ТО Перамогі .

Тэма 32. Жанр у кінамастацтве .

Праблема класіфікацыі кінажанраў .

ЗИ Жанравая характарыстыка ігравога кіно ХХ – ХХІ стагоддзяў Віды кіно: мастацкае (ігравое), дакументальнае, навукова-папулярнае, О

–  –  –

жанраўтварэння. Раннія жанры ігравога кіно. Крытэрыі класіфікацыі кінажанраў. Асноўныя жанравыя накірункі: паэтычны, драматычны, РЕ прыгодніцкія фільмы, кінакамедыі, музычна-драматычныя кінатворы .

Жанравая сістэма ігравога кіно. Тры асноўныя групы кінажанраў і жанравых утварэнняў: драматычныя (псіхалагічныя, камедыйныя, прыгодніцкія), эпічныя, ліра-эпічныя жанры. Жанры музычнага фільма і жанрава-тэматычныя ўтварэнні .

Спіс літаратуры

Асноўная .

1. Александрова, Н.В. История зарубежной музыки от древности до середины 18 века / Н.В. Александрова, Т.И. Болеславская. – Минск: БГПУ, 2006 .

– 156 с .

2. Антоневич, В.А. Белорусская музыка 20 века: композиторское творчество и фольклор / В.А. Антоневич. – Минск: БГПУ, 2003. – 152 с .

3. Бондаренко, Е.С. История белорусской музыкальной культуры до 20 века:

Учебно-методическое пособие / Е.С. Бондаренко. – Минск: БГАМ, 2007. – 73 с .

4. Гiсторыя беларускай савецкай музыкi / Г.С. Глушчанка (гал. рэд.) [i iнш.] .

– Мiнск: Вышэйшая школа, 1971. – 542 с .

5. Гісторыя беларускага тэатра: у 3 т. / рэдкал.: У.І. Няфд (гал. рэд.) [і інш.]; АН БССР, Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору. – Мінск: Навука і тэхніка, 1983–1987. – 3 т .

–  –  –

інш.]. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1981–1987. – 4 т .

9. Конен, В.Д. История зарубежной музыки / В.Д. Конен. – М.: Музыка, ТО 1984. – 437 с .

10. Левик, Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебное пособие: вып. 4 / Б.В. Левик. – М.: Музыка, 1981. – 493 с .

ЗИ

11. Никитина, Л.Д. История русской музыки. Популярные лекции: для студентов высш. и средних пед. учеб. заведений / Л.Д. Никитина. – М.:

О Издательский центр «Академия», 1999. – 272 с .

П

12. Нисневич, С. Г. Белорусская музыкальная литература / С.Г. Нисневич .

– Минск: Высшая школа, 1983. – 224 с .

РЕ

13. Няфд, У.І. Гісторыя беларускага тэатра: вучэбны дапаможнік для тэатр.-маст. ін-та / У.І. Няфд. – Мінск: Вышэйшая школа, 1982. – 544 с .

14. Попова, Т.В. Зарубежная музыка 19 века / Т.В.Попова, Г.С.Скудина. – М.: Просвещение, 1981. – 207 с .

15. Привалов, С.Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма / С.Б. Привалов. – СПб.: Композитор, 2003. – 248 с .

16. Энциклопедия для детей. – Т. 7.: Искусство. Ч.3.: Музыка. Театр. Кино / редкол.: В.В. Володин (глав. ред.) [и др.]. – М.: Аванта +, 2001. – 624 с .

Дадатковая .

1. Асеев, Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца ХVШ века: учеб. для театр. ин-тов / Б.Н. Асеев. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1987. – 576 с .

2. Барышев, Г.И. Театральная культура Белоруссии XVIII века / Г.И .

Барышев. – Минск: Наука и техника, 1992. – 290 с .

3. Данилов, С.С. Очерки по истории русского драматического театра / С.С .

Данилов. – М.; Л.: Искусство, 1948. – 558 с .

4. Ершов, Н.М. Технология актерского искусства / Н.М. Ершов. – М.:

Просвещение, 1959. – 123 с .

5. Мішчанчук, У.А. Майстэрства акцра / У.А. Мішчанчук. – Мінск:

Полымя, 2000. – 110 с .

6. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 7 / И.А. Гивенталь, Л.Д. Щукина, Б.С. Ионин. – М.: Музыка, 2005. – 448 с .

7. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / редкол.: Ю.В. Келдыш (гл. ред) [и др.]. – М.: Советская энциклопедия, 1973–1982. – 6 т .

8. Немирович-Данченко, В.И. Театральное наследие: в 2 т. / В.И .

Немирович-Данченко. – М.: Искусство, 1952–1954. – Т. 1.: Статьи. Речи. Беседы .

Письма. – 1952. – 443 с .

–  –  –

літаратура, 1992. – 278 с .

12.Станиславский, К.С. Работа актера над ролью / К.С. Станиславский. – ТО М.: Просвещение, 1954. – 233 с .

13.Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: у 2 т. / рэдкал.: Г.П. Пашкоў [і інш.]. – Мінск: БелЭН, 2002–2003. – Т. 1: А досвіткі... – Кучынская. – 2002 .

ЗИ

– 568 с .

14.Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: у 2 т. / рэдкал.: Г.П. Пашкоў О [і інш.]. – Мінск: БелЭН, 2002–2003. – Т. 2: Лабанок – Яшчур. – 2003. – 576 с .

П

15.Хрэстаматыя па гісторыі беларускага тэатра і драматургіі: у 3 т. – 2 выд .

– Мінск: Бел. навука, 1997–2000. – 3 т .

РЕ

16.Эфрос, А.В. Профессия: режиссер / А.В. Эфрос. – М.: Панас, 1993. – 368 с .

4.3. Учебная программа (рабочий вариант) У П БГ Й РИ ТО ЗИ О П РЕ РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У

ТЛУМАЧАЛЬНАЯ ЗАПІСКА

Вывучэнне гісторыі музыкі, тэатра і кіно дае магчымасць пазнаміцца з этапамі станаўлення і развіцця гэтых відаў мастацтва, з найбольш вядомымі кампазітарамі, драматургамі, акцрамі, рэжысрамі, якія ўнеслі істотны ўклад у папулярызацыю і росквіт музычнага, тэатральнага і кінамастацтваў, абумовілі з’яўленне форм, стыляў і кірункаў. Разглядаецца гісторыя развіцця музычнага, тэатральнага і кінамастацтваў як цэласнага мастацкага працэсу з моманту іх зараджэння да пачатку ХХІ стагоддзя .

Сістэматычнае і паслядоўнае вывучэнне музычнай, тэатральнай і кінематаграфічнай культуры садзейнічае пашырэнню мастацкіх уяўленняў і развіццю культуразнаўчых кампетэнцый, станоўча ўплывае на фарміраванне сацыяльна-каштоўнасных якасцяў асобы .

Вывучэнне дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно дае неабходныя веды, практычныя ўменні і навыкі для правядзення работы па навучанню

–  –  –

павышэнне ўзроўню гісторыка-мастацкай кампетэнтнасці ў галіне музыкі, тэатра і кіно .

ТО

Задачы вучэбнай дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно:

– пазнаміць з асноўнымі этапамі станаўлення і развіцця музычнага, тэатральнага і кінамастацтва;

ЗИ

– сфарміраваць сістэму ўяўленняў аб гістарычных перыядах развіцця музыкі, тэатра і кіно, аб станаўленні стыляў і накірункаў у дадзеных відах О

–  –  –

– сфарміраваць патрэбнасці ў творчай дзейнасці, сістэму мастацкіх поглядаў і перакананняў;

РЕ

– сфарміраваць маральныя, эстэтычныя, патрыятычныя якасці асобы;

– развіваць творчыя і прафесійныя магчымасці і здольнасці;

– развіваць здольнасці да эстэтычнага ўспрымання і перажывання;

– выхоўваць педагагічную культуру, эстэтычны густ;

– садзейнічаць выхаванню актыўнай жыццвай пазіцыі .

У выніку вывучэння курса Гісторыя музыкі, тэатра і кіно студэнт павінен ведаць гісторыю зараджэння, станаўлення і развіцця народнай і прафесійнай музычнай і тэатральнай культуры Еўропы, Беларусі, Расіі ад вытокаў да сучаснасці; гісторыю ўзнікнення і развіцця сусветнага кінематографа; спецыфіку вобразнасці, зместу і формы ў музыцы, тэатры і кіно;

асноўныя жанры і стылі ў музыцы, тэатры і кіно; разнавіднасці музычнай і тэатральна-кінематаграфічнай дзейнасці чалавека; шляхі развіцця музыкі, тэатра і кіно ў сувязі з іншымі відамі мастацтва і ў гісторыка-культурным кантэксце; умець успрымаць і інтэрпрэтаваць вобразны змест твораў музыкі, тэатра і кінамастацтва; адрозніваць і аналізаваць асноўныя стылі, жанры і формы ў музыцы, тэатры і кіно; адрозніваць мастацкія стылі буйнейшых дзеячаў музыкі, тэатра і кіно; параўноўваць гісторыка-культурныя, эстэтыкафіласофскія і псіхалагічныя ўмовы сварэння твораў музыкі, тэатра і кінамастацтва, развіцця асобных жанраў і станаўлення аўтарскіх стыляў;

выкарыстоўваць атрыманыя веды па гісторыі музыкі, тэатра і кіно ў практычнай дзейнасці .

На вывучэнне дысцыпліны Гісторыя музыкі, тэатра і кіно для студэнтаў спецыяльнасці 1-02 02 04 Сусветная і айчынная культура. Фальклор адведзена ўсяго 170 гадзін, з іх 80 гадзін аўдыторных заняткаў (60 лекцыйных, 20 семінарскіх), выніковымі формамі кантролю з’яўляюцца залік у 6 семестры, экзамен у 7 семестры .

У 5 семестры – усяго 26 гадзіны (з іх 20 лекцыйных + 6 семінарскіх) .

У 6 семестры – усяго 22 гадзіны (з іх 10 лекцыйных + 2 лекцыйныя КСР +

–  –  –

другой паловы ХІХ стагоддзяў РЕ

46. Музычная культура Расіі канца ХVIII – канца ХХ стагоддзяў

47. Тэатральнае мастацтва Расіі канца 2л ХІХ – ХХ стагоддзяў

48. Музычная культура Беларусі эпох Сярэдневякоўя, Рэнесансу і барока

49. Музычная культура Беларусі эпох класіцызму і рамантызму

50. Гісторыя беларускага тэатра ад вытокаў да пачатку ХХ стагоддзя

51. Музычная культура Беларусі ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў

52. Беларускі прафесійны тэатр ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў

53. Кінематограф як від мастацтва .

Шляхі да вынаходніцтва і з’яўленне 2 2 кіно. Нямое кіно

54. Еўрапейскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя. Амерыканскае кіно, 2 2 стварэнне Галівуда

55. Пачатак кінематографа ў Расіі .

Нараджэнне і ўздым савецкага 2 2 нямога кіно

56. Гісторыя стварэння гукавога кіно 2 2

57. Еўрапейскі і савецкі даваенны кінематограф

–  –  –

61. Савецкае і расійскае кіно сярэдзіны ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў ТО

62. Кінамастацтва Японіі. Індыйскае кіно

63. Гісторыя станаўлення і развіцця ЗИ

–  –  –

ЗМЕСТ ВУЧЭБНАГА МАТЭРЫЯЛА

Тэма 1. Музыка як від мастацтва. Музычныя жанры і формы Музыка ў сістэме мастацтваў. Спецыфіка музычнага мастацтва .

Інтанацыйная прырода музыкі. Асноўныя эстэтыка-логіка-тэхнічныя паняцці музычнага мастацтва: мелодыя, рытм, тэмп, тэмбр, гармонія, фактура. Музыка як спосаб эмацыянальнага адлюстравання разнастайнасці навакольнага свету, думак і пачуццяў чалавека .

Гісторыка-культурнае багацце музычнага мастацтва. Крытэрыі тыпалагічнай класіфікацыі музычнай творчасці: функцыянальнае прызначэнне музыкі ў культуры; вусны ці пісьмовы спосаб перадачы музыкі ў культуры;

акцэнтаванне аўтарства ці ананімнасць; наяўнасць тэорыі: адносіны да навацыі .

Узаемадзеянне музыкі з іншымі відамі мастацтва .

Жанравая сістэма ранняга фальклору. Асноўныя прынцыпы ранняга музыцыравання: музыка як агучванне дыхання, пульсу, кроку; значэнне

–  –  –

паходжання, змест і форма ў тэатральным мастацтве, асноўныя складаючыя тэатральнага мастацтва: драматургія, мастацтва акцра, рэжысра, кампазітара, сцэнографа, арганiзацыйная структура тэатра як творчага калектыву, асноўныя ЗИ задачы акцра і абавязкі рэжысра .

О

–  –  –

– іх значэнне ў развіцці сусветнай культуры. Сінкрэтызм як характэрная асаблівасць мастацтва таго часу. Перавага вакальных жанраў і форм, падпарадкаваная роля інструментальнай музыкі. Пытанні эстэтыкі і музычнай тэорыі ў працах Арыстоцеля і Піфагора. Музычная сістэма антычнага перыяду .

Тэтрахорд – асноўнае заваяванне стражытнагрэчаскай ладавай сістэмы .

Асноўныя жанравыя разнавіднасці песнапенняў антычнага перыяду: гіменас, пеанас, комас. Оды – дыятанічнасць і ўрачыстасць складу. Творчасць аэдаў і рапсодаў .

Асноўныя жанры сярэдневяковай царкоўнай музыкі. Меса, матэт .

Культура Візантыі і яе значэнне для развіцця сусветнай музычнай культуры .

Развіцц натацыі. Сярэдневяковыя менестрэлі і скамарохі. Асноўныя жанры менестрэльнай музыкі: эпічныя, лірычныя, танцавальныя, жартоўныя песні .

Фарміраванне нацыянальных школ, нераўнамернасць, цыклічнасць развіцця музыкі Ренесансу: XIV стагоддзе – італьянскае ars nova; XV стагоддзе

– росквіт нідэрландскай паліфанічнай школы (Арланда Ласо, Жаскен Дэпрэ);

XVI стагоддзе мадрыгал і культавае шматгалоссе (Клаўдзіа Мантэвердзі, Джаванні Палестрына). Пратэстанскі харал (Марцін Лютэр) .

Нараджэнне оперы як самастойнага жанра: («Дафна» Я.Перы, «Арфей»

К.Мантэвердзі) .

Развіцц свецкай музыкі ў эпоху Адраджэння. Узнікненне традыцыі навучання ігры на музычных інструментах, з’яўленне харавых школ, развіцц музычнай тэорыі. Танцавальная музыка і з’яўленне жанра сюіты .

Тэма 4. Гісторыя тэатральнага мастацтва Антычнасці, Сярэдневякоўя і Адраджэння Вытокі тэатральнага мастацтва .

Тэатр Антычнасці: Старажытнай Грэцыі і Старажытнага Рыму. Сярэдневяковы тэатр Еўропы. Супярэчнасці

–  –  –

БГ прадстаўленні, заснаваныя на язычніцкіх абрадах (карнавалы, майскія гульні), фарс і гульні. Тэатральнае мастацтва эпохі Адраджэння: італьянскі тэатр (камедыя дэль артэ, вучоная камедыя), англійскі тэатр (творчасць У.Шэкспіра, Й тэатр Глобус), іспанскі тэатр (творчасць Л.Ф. дэ Вэга Карпіа), тэатральнае РИ

–  –  –

законы паэтыкі .

Узаемаўплыў і перапляценне паліфанічнага і гамафонна-гарманічнага О пісьма, зацвярджэнне мажора-мінорнай сістэмы .

П Тыповыя інструментальныя жанры эпохі барока: фуга (Д.Фрэскабальдзі), канчэрта-гроса (А.Вівальдзі), ансамблевая і сольная санаты РЕ (А.Карэлі, Д. Скарлаці) .

Музычная культура барока ў Германіі: цяга да сярэдневяковых каранў і да рэлігійнай музыкі. Творчасць Д.Букстэхудэ, І.-С. Баха, Г.Тэлемана, якія ўнеслі вялікі ўклад у развіцц арганнай, клавірнай, кантатна-аратарыяльнай, інструментальнай музыкі .

Англійскае барока. Далейшая распрацоўка оперна-аратарыяльнага жанру. Развіцц мастацтва ігры на верджынэле. У.Берд, Г.Прсел і Г.Гендэль .

Музычнае барока Францыі. Ж.Б. Люлі, яго ўклад у развіцц камернанструментальнай і сцэнічнай музыкі (оперы, музычна-сцэнічныя пастаноўкі з балетам). Творчыя партрэты Ф.Куперэна, Ж.Ф. Рамо .

Тэма 6. Музычная культура эпохі Асветніцтва .

Венская класічная школа Паняцце класіцызм. Роля антычнай музычнай тэорыі ў фарміраванні еўрапейскай прафесійнай кампазітарскай школы. Абвяшчэнне праўдзівасці і натуральнасці асноўным прынцыпам творчасці .

Багацце мастацкіх вобразаў, дакладная прастата гармоніі, вызначанасць структуры. Глыбокі аптымізм зместу. Панаванне свецкай тэматыкі .

Станаўленне і ўдасканаленне тыпу класічнай санаты .

Камерная інструментальная творчасць венскіх класікаў. Буйныя вакальна-інструментальныя жанры: араторыя Поры года Ё.Гайдна, Рэквіем В.Моцарта, Урачыстая меса і фінал 9 сімфоніі Л.Бетховена. Рэформы опернага жанру ў творчасці К.Глюка і В.Моцарта. Сімфанічная спадчына і ідэя развіцця, накіраванага да вышэйшай мэты. Ускладненне і дынамізацыя сімфоніі ад мангемцаў праз Ё.Гайдна і В.Моцарта да Л.Бетховена .

–  –  –

Спецыфіка тэатра эпохі Асветніцтва. Узнікненне драмы як жанру драматургіі. Развіцц баладнай оперы ў Англіі. Тэатральныя школы ТО перажывання і прадстаўлення ў эпоху Асветніцтва. Узнікненне мяшчанскай драмы. Драматургія Р.Шэрыдана, Э.Мура, Д.Дзідро, П.Бамаршэ, Г.Лесінга .

Рэформы ў італьянскім тэатры: К.Гальдоні, К.Гоцы. Веймарскі эксперымент ЗИ

–  –  –

Асветніцкая, педагагічная і канцэртная дзейнасць кампазітараўрамантыкаў. Асаблівасці рускага і заходнееўрапейскага рамантызму .

РЕ Характэрныя праяўленні рамантызму ў музыцы (вобразная сфера, жанры, праграмнасць як сродак пашырэння вобразнага зместу, сродкі музычнай выразнасці) .

Развіцц камерных вакальных жанраў, аб’яднанне рамансаў у вакальныя цыклы на падставе адзінства сюжэту, кола вобразаў ці агульнасці задумы .

Рамансы і песні, вакальныя цыклы Ф.Шуберта, Р.Шумана, Э.Грыга .

Камерна-інструментальная творчасць: закончанасць гарманічнай структуры, выпукласць вобразаў, паўнакроўнасць эмацыянальнага зместу кампазіцый малых форм (Ф.Шуберт, Р.Шуман, Ф.Ліст, Э.Грыг, М.Мусаргскі, Ц.Кюі і іншыя) .

Лірызацыя сімфоніі ў творчасці рамантыкаў .

Новае ў оперным жанры: сімфанічнасць (бесперапыннасць тэматычнага развіцця вакальнай і аркестровай тканіны) гучання опер Р.Вагнера, рэалізм, рэльефнасць драматычных сітуацый, вастрыня вобразаў у музычна-сцэнічнай драме Дж.Вердзі .

Тэма 9. Музычны імпрэсіянізм Сувязь музычнага імпрэсіянізму з французскім паэтычным сімвалізмам і імпрэсіянізмам ў жывапісу (impression фр .

– уражанне). Карціны прыроды, сюжэты антычнай міфалогіі, казачныя, фантастычныя вобразы, сярэдневяковыя паданні, экзотыка Усходу – крыніцы натхнення кампазітараў-імпрэсіяністаў .

Пошук ярка нацыянальнай мовы – М.Фалья (Іспанія), К.Шыманоўскі (Польшча), Дж.Энеску (Румынія). Вытанчанасць музычнай мовы, бездакорны густ, асаблівы арыстакратызм духу творчасці М.Равеля і К.Дэбюсі .

К.Дэбюсі – наватар, эксперыментатар, імкненне занатаваць імгненнае і зменлівае дыктуе адмову ад традыцыйнага разумення музычнай формы, робіць ролю інтанацыі пануючай. Цяга да традыцый ХVІІІ – ХІХ стагоддзя,

–  –  –

– ХХ стагоддзяў: інтэлектуальная драма, экзістэнцыялізм, тэатр абсурду, эпічны тэатр, дакументальная драма. Параўнаўчая характарыстыка ТО тэатральнага мастацтва ХІХ – ХХ стагоддзяў у Аўстрыі, Англіі, Германіі, Іспаніі, Італіі, Францыі, Польшчы і Скандынаўскіх краінах. Ірландскі тэатр ХІХ

– ХХ стагоддзяў .

ЗИ

–  –  –

Узнікненне амерыканскага тэатра. Дзейнасць Тэатральнай акадэміі .

П Амерыканская сістэма творчай справы – брадвейская форма арганізацыі сцэнічнага жыцця і малыя тэатры. Off-брадвейскія і off-off-брадвейскія сцэны .

РЕ Лівінг тэатр і яго эксперыменты ў Амерыцы і ў Еўропе. Пазавербальны тэатр .

Метады К.С. Станіслаўскага на амерыканскай сцэне .

Тэма 12. Тэатр Усходу

Адметныя рысы і спецыфічныя асаблівасці тэатра Усходу. Тэатр Індыі:

музычна-танцавальная драма Ліла, містэрыяльны тэатр, узнікненне і развіцц класічнага індыйскага тэатру. Старажытныя індыйскія стылі. Кітайскі традыцыйны тэатр: кітайская класічная драма, тэатр марыянетак, прафесійны тэатр Кітая – юаньская драма. ХVI – ХVIІІ стагоддзі – узнікненне новых відаў тэатральнага мастацтва Кітая: куньцюй, цзінскі (Пекінская опера). Сімволіка ў традыцыйным кітайскім тэатры. Традыцыйныя японскія тэатры Но, Кабукі, Бунраку .

Тэма 13. Тэатральнае мастацтва Расіі ХVIII – другой паловы ХІХ стагоддзяў Прыдворны тэатр цара Аляксея Міхайлавіча – вытокі прафесійнага тэатра; школьны тэатр .

Першыя публічныя тэатры эпохі Пятра І, іх рэпертуар .

Ф.Волкаў – заснавальнік рускага прафесійнага тэатра. Драматургія рускага класіцызму: трагедыі А.Сумарокава, М.Ламаносава. Творчасць Дз.Фанвізіна – пачынальніка крытычнага рэалізму ў рускай драматургіі, развіцц камедыйнасатырычнага жанру ў драматургіі І.Крылова.

Фарміраванне акцрскай школы:

І.Дзмітрыеўскі, Т.Траяпольская. Рускі тэатр першай чвэрці ХІХ стагоддзя:

фарміраванне эстэтыкі рамантызму, станаўленне вядучага мастацкага напрамку ХІХ стагоддзя – крытычнага рэалізму. Творчасць А.Грыбаедава. Тэатральнаэстэтычныя погляды і драматургія А.Пушкіна. Сцэнічная дзейнасць рускіх акцраў А.Якаўлева, К.Сямнавай; два накірункі ў акцрскім мастацтве: цяга да рамантызму і псіхалагічны рэалізм. Рускі тэатр другой чвэрці ХІХ стагоддзя .

Драматургія М.Лермантава, рамантычная драма Маскарад. Творчая

–  –  –

Фарміраванне першай нацыянальнай кампазітарскай школы (канец ХVIII стагоддзя). Развіцц жанраў інструментальнай музыкі, сімфанічнай уверцюры, раманса і оперы. Кароткі агляд творчасці Я.Фаміна, Д.Бартнянскага, ЗИ А.Вярстоўскага. М.І. Глінка – заснавальнік рускай класічнай музыкі .

Асаблівасці эстэтыкі, рысы, стылі, музычная мова .

О Росквіт рускай музыкі. Новая руская музычная школа: склад, характар П дзейнасці, эстэтычныя прынцыпы, вядучыя жанры творчасці, гістарычнае значэнне. Развіцц прынцыпаў патрыятызму, гуманізму, дэмакратычнасці РЕ мастацтва ў творчасці кампазітараў Магучай кучкі. Сімфанічныя творы – цяга да праграмнасці, багацця каларыту, яскравасці гармоніі ў творчасці А.Барадзіна, М.Рымскага-Корсакава, М.Мусаргскага, А.Лядава. Камернае вакальная і інструментальная творчасць рускіх кампазітараў ХVIII – ХІХ стагоддзяў. Развіцц прынцыпаў рускай нацыянальнай музыкі ў творчасці П.Чайкоўскага: творы опернага, балетнага, сімфанічнага, камернанструментальнага жанру .

Развіцц традыцый рускай класічнай школы ў творчасці С.Рахманінава .

Складаныя філасофскія ідэі і сістэма выяў-знакаў А.Скрабіна. Стылістычная шматстатнасць творчасці І.Стравінскага. Імкненне да наватарства ў творах С.Пракоф’ева. Традыцыі рускага харавога спеву і еўрапейскага неафалькларызма ў творчасці Г.Свірыдава. Оперы Д.Шастаковіча – выдатная з'ява ў развіцці музычнага тэатра XX стагоддзя, асноўныя жанры творчасці – сімфонія, інструментальны канцэрт, музыка для камерных ансамбляў. Развіцц музычнага авангарда ў Расіі – Э.Дзянісаў, С. Губайдуліна, А. Шнітке .

Тэма 15. Тэатральнае мастацтва Расіі канца ХІХ – ХХ стагоддзяў Рускі тэатр канца ХІХ – пачатку ХХ стагоддзяў: драматургія Л .

Талстога, А.Чэхава, М.Горкага. Маскоўскі Мастацкі тэатр у перыяд дзейнасці К.С .

Станіслаўскага і У.І. Неміровіча-Данчанкі. У.Меерхольд у трупе Маскоўскага Мастацкага тэатра. Класічны напрамак дзейнасці тэатра. Рускі савецкі тэатр другой паловы ХХ стагоддзя: асноўныя тэндэнцыі ў пасляваенны перыяд, разнастайнасць творчых манер, стыляў і напрамкаў у 50-х гг. ХХ стагоддзя .

Адкрыцц тэатра-студыі Современник. Тэатр на Таганцы. Рускае савецкае тэатральнае мастацтва 60-х гг. Дасягненні рускага савецкага тэатра ў апошнія дзесяцігоддзі ХХ стагоддзя .

Тэма 16. Музычная культура Беларусі эпох Сярэдневякоўя,

–  –  –

Развіцц праваслаўных музычных традыцый ў ХІІІ – ХV стагоддзях .

Царкоўны гімн Багародзіца – музычны помнік беларускага Сярэдневякоўя .

ТО Інструментальныя капэлы пры дварах вялікіх князў .

Эпоха Адраджэння і Рэфармацыі на Беларусі. Беларуская царкоўная музыка эпохі Рэнесансу. Берасцейскі канцыянал – першы беларускі нотны ЗИ зборнік пратэстанцкіх гімнаў. Вакальныя жанры беларускага Рэнесансу .

Табулатура – літарная або лічбавая сістэма запісу сольнай інструментальнай О музыкі ХІV – ХVІІІ стагоддзяў .

П Рэлігійная сітуацыя на Беларусі ў эпоху барока. Культываванне харавой музыкі арганнага выканальніцтва. Паліфанізацыя царкоўных спеваў. Новыя РЕ з’явы ў беларускай культуры эпохі барока – кант (бытавыя шматгалосныя песні, увасабленне дэмакратычных традыцый беларускага барока), батлейка (фарміраванне ў межах мастацтва батлейкі важнейшых рысаў нацыянальнага музычнага тэатра), школьны тэатр (у музычным афармленні школьных спектакляў вызначыўся шлях да оперна-балетнага тэатра). Развіцц свецкай інструментальнай музыкі. Полацкі сшытак .

Тэма 17. Музычная культура Беларусі эпох класіцызму і рамантызму Распаўсюджванне ідэй Асветніцтва на тэрыторыі Беларусі .

Развіцц нацыянальнай кампазітарскай творчасці ў другой палове ХVІІІ стагоддзя: Міхал Казімір Агінскі, Міхал Клеафас Агінскі, Мацей Радзівіл, Восіп Казлоўскі, Ян Давід Голанд. Новыя формы музычнай творчасці: першыя ўзоры опернай, аркестровай, камерна-інструментальнай і камерна-вакальнай музыкі .

Музычны оперна-балетны тэатр. Нясвіжскі і Слуцкі тэатры Радзівілаў, Слонімскі тэатр Міхала Казіміра Агінскага, Гродзенскі тэатр Антонія Тызенгаўза, Шклоўскі тэатр Сямна Зорыча. Камічная опера. Першая нацыянальная опера Я.Д. Голанда Агатка. Аркестровае выканальніцтва, канцэрты сімфанічнай музыкі .

Фарміраванне сістэмы музычнай адукацыі: прытэатральныя музычныя школы, музычныя пансіны, прыватныя ўрокі .

Рамантычныя тэндэнцыі ў беларускім мастацтве першай паловы ХІХ стагоддзя: цікавасць да нацыянальнай гісторыі і да народнай творчасці .

Публічныя канцэрты сімфанічнай, камерна-інструментальнай, аратарыяльнай музыкі. Развіцц традыцый музычнага тэатра. Тэатры магнатаў У. Тышкевіча, Л. Ракіцкага, А. Буйніцкага. Музычныя гурткі і салоны .

Сядзібная культура і яе ўплыў на развіцц нацыянальнага музычнага мастацтва .

Папулярызацыя музычнага мастацтва ў шырокіх колах насельніцтва Беларусі .

–  –  –

Вытокі беларускага тэатра: народныя гульні, абрады, ігрышчы;

скамарохі. Народная драма: вытокі, выкарыстанне сродкаў пераўвасаблення .

ТО Батлейка (канец XVI стагоддзя): віды, сюжэты, уплыў на беларускую драматургію. Школьныя тэатры (XVI стагоддзе): прызначэнне, рэпертуар, характар езуіцкіх школьных драм, праваслаўны школьны тэатр і яго спецыфіка .

ЗИ Прыватнаўласніцкія тэатры (сярэдзіна XVІІI стагоддзя). Драматургія і тэатральная дзейнасць В.Дуніна–Марцінкевіча. Першая беларуская трупа О

–  –  –

Тэма 19. Музычная культура Беларусі ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў РЕ Музычная культура ў 1900 – 1917 гг .

Нацыянальна-вызваленчы рух .

Дэмакратызацыя музычнага мастацтва. Музычная культура паслякастрычніцкага перыяду. Станаўленне беларускай кампазітарскай школы .

Развіцц оперы (М.Шчаглоў, А.Туранкоў, Я.Цікоцкі, А.Багатыроў), балета (В.Залатароў, М.Крошнер), сімфоніі (М.Аладаў), камерных жанраў, харавой і сольнай песні .

Беларуская музыка ў перыяд Вялікай Айчыннай вайны .

Росквіт народнай творчасці ў пасляваенны перыяд. Даследаванне беларускага фальклору, выданне зборнікаў народных песень. Выпуск Анталогіі беларускай народнай песні. Разнастайнасць жанраў, тэматыка твораў беларускіх кампазітараў у пасляваенны перыяд: фартэпіянны цыкл Фрэскі Л.Абелівіча; вакальна-сімфанічныя паэмы Вечна жывыя і Героям Брэста Г.Вагнера; сімфанічная паэма Партызанская быль У.Алоўнікава;

опера Алеся Я.Цікоцкага; опера Кастусь Каліноўскі Д.Лукаса; балет Князь-возера В.Залатарова; кантаты Беларусь, Беларускія песні А.Багатырова .

Стварэнне Н.Сакалоўскім гімна БССР (1955 г.). Далейшае развіцц балетнага (Г.Вагнер, Я.Глебаў, В.Кузняцоў), опернага (Ю.Семяняка, У.Солтан), сімфанічнага (М.Аладаў, Л.Абелівіч, П.Падкавыраў) і камернанструментальнага жанраў. Стылістыка нацыянальнага фальклору, своеасаблівасць гарманічнай мовы, зварот да паліфоніі ў творах беларускіх кампазітараў .

Музычная культура Беларусі 70-90-х гадоў. Абнаўленне тэматыкі, жанраў, сродкаў музычнай выразнасці. Творчасць Г.Вагнера, Я.Глебава, Дз.Смольскага, С.Картэса, А.Мдзівані, У.Дарохіна, Э.Зарыцкага .

Развіцц жанра сімфанічнай музыкі ў творчасці сучасных беларускіх кампазітараў: В.Войцік, Г.Казлова, М.Марозава, А.Літвіноўскі, Г.Гарэлава, Д.Лыбін .

–  –  –

(Гомель). Творчасць У.Галубка, яго вандроўны тэатр. Дзейнасць польскага і яўрэйскага тэатра. Беларускае тэатральнае мастацтва на сучасным этапе:

ТО абласныя тэатры. Тэатр юнага гледача. Лялечныя тэатры. Актывізацыя ў 1980 – 1990-х гг. студыйнага руху ў Беларусі: студыя Жэст, тэатральная студыя На Плошчы Перамогі, тэатральная студыя Абзац. Беларускія тэатры канца ХХ ЗИ

–  –  –

кінамастацтва, змест і форма ў кіно. Перадумовы нараджэння кіно. Дзейнасць братоў Люмьер. Першы кінасеанс. Пачатковыя накірункі ў кінамастацтве:

лінія Люмьера, лінія Мельеса. Роля акцра, рэжысра, сцэнарыста, аператара і прадзюсера ў кінематографе. Творчасць Макса Ліндэра – першай сусветнай зоркі кінаэкрана. Рэжысрскія эксперыменты ў галіне кінематаграфічнай формы Л.Дэлюка, А.Ганса, Ж.Альбер-Дзюлака, Ф.Лежэ .

Авангард і сюррэалізм у нямым кіно .

Тэма 22. Еўрапейскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя .

Амерыканскае кіно, стварэнне Галівуда Французскі, нямецкі, італьянскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя .

З’яўленне вялікай фабрыкі мрояў – самага моцнага ў свеце цэнтра кінавытворчасці. Амерыканскі кінематограф пачатку ХХ стагоддзя. Творчасць Д.У. Грыфіта. Ч.Чаплін у гісторыі кінематографа. Мэры Пікфорд, Дуглас Фэрбенкс – яркія постаці нямога кіно .

Тэма 23. Пачатак кінематографа ў Расіі .

Нараджэнне і ўздым савецкага нямога кіно Першая расійская ігравая стужка Сценька Разін – заяўка на нацыянальную традыцыю ў кінамастацтве. Рэканструкцыя падзеі ў першай паўнаметражнай расійскай стужцы В.Ганчарова і А.Ханжонкава Абарона Севастопаля: яркія батальныя і масавыя сцэны. Творчасць рускіх кінаартыстаў І.Мазжухіна, В.Халоднай. Агіткі і прыгодніцкія стужкі – раннія жанры савецкага кіно: Чырвоныя д’ябаляты, Незвычайныя прыгоды містэра Веста ў краіне бальшавікоў. Творчая дзейнасць Л.Куляшова. Рускі рэвалюцыйны кінаавангард: дакументальнае кіно Дзіга Вертава Гісторыя Грамадзянскай вайны, выпускі кіначасопіса Кинонеделя, Кино-Глаз, Шагай, Совет;

фільмы С.Эйзенштэйна Браняносец Пацмкін, Кастрычнік, Старое і

–  –  –

кампаніі гукавога кіно. З’яўленне новых жанраў (гангстэрскі фільм, фільм жахаў, вестэрн). Залаты век Галівуда. Росквіт амерыканскага ТО дакументальнага кіно, дзейнасць Р.Флаэрці .

–  –  –

Росквіт французскага кіно 20 – 40-х гг. ХХ стагоддзя. Творчасць Ж.Рэнуара, Р.Клера, Ж.Віго. Паэтычны рэалізм у французскім даваенным О кінематографе. Фільмы М.Карне. Першы трагічны акцр французскага экрана – П Ж.Габэн .

Англійскі кінематограф. Папулярнасць дакументальнага кіно РЕ Дж.Грырсана. Росквіт англійскага кіно А.Корда, фільм Прыватнае жыцц Генрыха VІІІ. Дэтэктыўны жанр у творчасці А.Хічкока: Жылец, Меладрама, Трыццаць дзевяць прыступак .

Казкі і ўтопіі нямецкага кіно. Неарамантызм, экспрэсіянізм і каммершпіль – накірункі нямецкага кінематографа 20-х гг. ХХ стагоддзя .

Нямецкі перыяд творчасці Марлен Дзітрых .

Першыя савецкія паўнаметражныя ігравыя гукавыя фільмы: М.Экка Пуцўка ў жыцц. Гісторыка-рэвалюцыйныя фільмы. Вылучэнне асобнага рэвалюцыйнага героя: фільм Чапаеў Г. і С. Васільевых .

Музычная камедыя Лірычная камедыя з музыкай – сінтэз рэальнасці і кінематаграфічнай выдумкі. Фільмы Вяслыя рабяты, Волга-Волга, Цырк Р.Аляксандрава, Багатая нявеста, Трактарысты, Свінарка і пастух І.Пыр’ева .

Тэма 26. Сусветны кінематограф перыяду Другой сусветнай вайны Мастацкая вартасць дакументальных стужак перыяду Другой сусветнай вайны .

Дакументальнае кіно СССР, ЗША, фашысцкай Германіі. Драмы ваенных гадоў .

Тэма 27. Еўрапейскі кінематограф сярэдзіны ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў Асаблівасці італьянскага неарэалізму ў пасляваенным кінематографе Еўропы .

Філасофскія пытанні ў кінематографе Італіі другой паловы ХХ стагоддзя: рэжысрская дзейнасць Ф.Феліні, Антаніні, Вісконці, В. дэ Сіка, Дзіфірэлі. Акцркая дзейнасць С.Ларэн і М.Мастраяні. Творчыя пошукі Б.Берталучы .

Новая хваля ў французскім кінамастацтве канца 50-х – пачатку 60-х гг., рэжысрскія пошукі Э.Рамера, Ж.Рывета, К.Шаброля і інш. Французская

–  –  –

кінематаграфістаў, пісьменнікаў і дзеячаў тэатра. Кінематограф Скандынаўскіх краін .

ТО Станаўленне польскай, чэхаславацкай і венгерскай нацыянальных кінашкол .

Маладое нямецкае кіно – новы накірунак у кінематографе Германіі ЗИ

–  –  –

распаўсюджаннем тэлебачання. Зварот да штодзнных праблем грамадства, жыцця звычайных людзей .

Жанр чорнага фільма. Нараджэнне шырокаэкраннага кіно. Акцрская дзейнасць Мэрлін Манро, Э.Тэйлар, Грэгары Пэка, Брта Ланкастэра, М.Брандо і іншых .

Творчасць мастакоў новага Галівуда. Кінафантастыка: Дж.Лукас, С.Спілберг, Ф.Капола, М.Скарсэзе. Зоркі новага Галівуда: Дж.Нікалсан, Б.Стрэйзанд, Л.Мінелі, Ш.Конеры, Р. Дэ Ніра, С.Сталоне, Аль Пачына, Д.Хофман, А.Шварцнегер. Разнажанравая творчасць Дж.Кэмерона: фантастыка Тэрмінатар, камедыйны баявік Праўдзівая хлусня, дакументальная драма Тытанік .

Развіцц дзігітальнага (лічбавага) кінематографа. Кіно і новыя высокія тэхналогіі. Спецэфекты ў кінамастацтве ХХІ стагоддзя .

Тэма 29. Савецкае і расійскае кіно сярэдзіны ХХ – пачатку ХХІ стагоддзяў Скарачэнне выпуску савецкіх мастацкіх фільмаў у пасляваенны перыяд .

Гістарычная тэматыка ў творчасці С.Эйзенштэйна: Аляксандр Неўскі, Іван Грозны. Ваенная тэматыка ў мастацкіх фільмах, псіхалагічная дакладнасць вобразаў рэальных герояў. Цэнзура ў савецкім кінематографе ў другой палове ХХ стагоддзя. Удалае спалучэнне цэнзурных вытанчанасцяў з сапраўдным камізмам (Вясна, Поезд ідзе на ўсход, Кубанскія казакі). Кінаказка – першы жанр у савецкім дзіцячым кіно .

Кінематограф адлігі (50-я – сярэдзіна 60-х гг.). Экранізацыя класічнай літаратуры: Вайна і мір, Уваскрэсенне, Ганна Карэніна, Ідыт, Злачынства і пакаранне. Славутыя савецкія камедыі Верныя сябры, Дзяўчаты. Сацыяльны гратэск і сатыра ў творчасці Э.Разанава: Карнавальная ноч, Беражыся аўтамабіля, Гараж. Эксцэнтрыка, тонкі гумар і яскравасць

–  –  –

БГ Брыльянтавая рука, Іван Васільевіч мяняе прафесію). Індывідуальнасць героя ў савецкім кінематографе 70-х: Пачатак Г.Панфілава і Я.Габрыловіча, відовішчнасць рэвалюцыйных падзей у фільмах М.Міхалкова Свой сярод Й чужых, Раба кахання, ваенная тэматыка і тэма чалавека на вайне ў РИ кінастужках Вызваленне, Бітва за Маскву Ю.Озерава, Лс чалавека, Яны змагаліся за Радзіму С.Бандарчука, А зоры тут ціхія С.Растоцкага, Праверка ТО на дарогах А.Германа. Падтэкст і недаказанасць у кінематографе 70-х гг .

(Няскончаная п’еса для механічнага піяніна М.Міхалкова). Кіно – не для ўсіх:

творчасць А.Таркоўскага, А.Сакурава, С.Параджанава, К.Муратавай .

ЗИ Адлюстраванне эпохі застою ў савецкім кінамастацтве 70 – 80-х: Прашу слова Г.Панфілава, Каліна красная В.Шукшына, Палты ў сне і наяве О

–  –  –

Новыя тэмы, задумы і спосабы іх рэалізацыі, а таксама некамфортнасць у расійскім кіно 90-х: М.Міхалкоў Урга. Тэрыторыя РЕ кахання, Сібірскі цырульнік, У.Агароднікаў Барак, А.Рагожкін Асаблівасці нацыянальнага палявання ў восеньскі перыяд, У.Хаціненка Мусульманін, С.Гаварухін Варашылаўскі стралок .

Тэма 30. Кінамастацтва Японіі .

Індыйскае кіно Тэатральныя традыцыі ў раннім японскім кіно. Эксперыменты ў кінамастацтве Т.Кінугасу. Асноўныя накірункі японскага кінематографа сярэдзіны – другой паловы ХХ стагоддзя. Рэжысрскія падыходы Я.Одзу, А.Курасавы, К.Мідзогуці. Зорка японскага кіно Т.Міфунэ .

Мастацкія прынцыпы нацыянальнага кінематографа Індыі. Новае індыйскае кіно – творчая дзейнасць раданачальніка бенгальскай школы С.Рэя і прадстаўніка бамбейскай школы кіно Р.Капура. Зоркі індыйскага кіно 70 – 80-х гг.: А.Бачан, М.Чакраборці .

Тэма 31. Гісторыя станаўлення і развіцця беларускага кінамастацтва ХХ – ХХІ стагоддзяў Кінастудыя Савецкая Беларусь у Ленінградзе (1928 – 1939 гг .

) .

Першыя ігравыя фільмы: Лясная быль, Да заўтра, Нянавісць Ю.Тарыча .

Рамантычна-гераічныя фільмы беларускага кіно 20-х гг: У.Гардзін Кастусь Каліноўскі. Кінатворы на сучасную тэматыку: В.Балюзяк Джэнтэльмен і певень, У.Гардзін Песні вясны .

Стварэнне студыі Белдзяржкіно. Развіцц нацыянальнага кінематографа: творчасць Ю.Тарыча і У.Корш-Сабліна, з’яўленне беларускага гукавога кіно: Першы ўзвод. Беларускі кінематограф у 30-я гг.: Саша А.Хахлова, Жанчына Я.Дзігана, Двойчы народжаны, Новая радзіма Э.Аршанскага, Шлях карабля Ю.Тарыча, Шукальнікі шчасця У.КоршСабліна. Беларускае кіно для дзяцей: Палескія рабінзоны, Канцэрт Бетховена .

–  –  –

БГ Станаўленне студыі Беларусьфільм. Пасляваеннае кіно Беларусі: Канстанцін Заслонаў, Хто смяецца апошнім. Працяг традыцый мінулых часоў у кінатворах 50 – 60-х гг.: Чырвонае лісце, Гадзіннік спыніўся апоўначы, Й Першыя выпрабаванні. Творчая дзейнасць стваральніка дзіцячага кіно РИ У.Голуба (Міколка-паравоз, Дзяўчынка шукае бацьку). Сучасная праблематыка беларускага кінамастацтва 60 – 70-х гг. Пашырэнне тэматычнай, ТО жанравай і стылвай разнастайнасці кінамастацтва. Гісторыка-біяграфічны фільм Б.Сцяпанава Я, Францыск Скарына. Зварот да фальклору, народных легенд і традыцый у фільме В.Рубінчыка Магіла ільва. Дакументальнае ЗИ кінамастацтва і тэма Вялікай айчыннай вайны ў 70 – 80-я гг. Дзіцячы кінематограф Беларусьфільма 70 – 80-х гг.: Зімародак, Прыгоды О Бураціна, Пра Чырвоны Каптурок, Маленькі сяржант, Расклад на П паслязаўтра, Марынка, Янка і тайны каралеўскага палаца, Андрэй і злы чарадзей. Зварот да твораў беларускай прозы ў кінамастацтве 80-х гг.: Чужая РЕ бацькаўшчына, Людзі на балоце, Подых навальніцы, Дзікае паляванне караля Стаха, Чорны замак Альшанскі, Раскіданае гняздо. Новыя тэмы, жанры і імны ў беларускім кінамастацтве 80-х гг.: І.Дабралюбаў Белыя росы, А.Карпаў Асабістыя разлікі, В.Рубінчык Вянок санетаў, Культпаход у тэатр, Д.Ніжнікоўская Канец бабінага лета. Крызіс кінастудыі Беларусьфільм у 90-х гг. Перыяд экранізацый прымітыўных сцэнарыяў .

Творчыя праблемы беларускага кіно ў ХХІ стагоддзі: студыя Беларусьфільм – здымачная пляцоўка расійскіх тэлесерыялаў. Гістарычная праблематыка ў фільмах Анастасія Слуцкая, У чэрвені 41-га, Дзень Перамогі, Брэсцкая крэпасць .

Тэма 32. Жанр у кінамастацтве .

Праблема класіфікацыі кінажанраў .

Жанравая характарыстыка ігравога кіно ХХ – ХХІ стагоддзяў Віды кіно: мастацкае (ігравое), дакументальнае, навукова-папулярнае, мультыплікацыйнае. Жанравая сістэма ў кінамастацтве. Фактары жанраўтварэння. Раннія жанры ігравога кіно. Крытэрыі класіфікацыі кінажанраў. Асноўныя жанравыя накірункі: паэтычны, драматычны, прыгодніцкія фільмы, кінакамедыі, музычна-драматычныя кінатворы .

Жанравая сістэма ігравога кіно. Тры асноўныя групы кінажанраў і жанравых утварэнняў: драматычныя (псіхалагічныя, камедыйныя, прыгодніцкія), эпічныя, ліра-эпічныя жанры. Жанры музычнага фільма і жанрава-тэматычныя ўтварэнні .

У П БГ Й РИ ТО ЗИ О П РЕ

–  –  –

3.Музычны оперна-балетны тэатр. Аркестровае выканальніцтва, канцэрты сімфанічнай музыкі .

4.Рамантычныя тэндэнцыі ў беларускім мастацтве першай паловы ХІХ стагоддзя .

–  –  –

2.Беларускі кінематограф у часы Вялікай айчыннай вайны .

3. Станаўленне студыі Беларусьфільм. Пасляваеннае кіно Беларусі .

4. Дакументальнае кінамастацтва і тэма Вялікай айчыннай вайны ў 70 – 80-я гг. 5.Дзіцячы кінематограф Беларусьфільма .

6.Крызіс кінастудыі Беларусьфільм у 90-х гг. Перыяд [8а], экранізацый прымітыўных сцэнарыяў. [16а]

7.Творчыя праблемы беларускага кіно ў ХХІ стагоддзі .

8.Гістарычная праблематыка ў фільмах ХХІ ст .

Жанр у кінамастацтве. Праблема класіфікацыі кінажанраў .

Жанравая характарыстыка ігравога кіно ХХ – ХХІ стагоддзяў (2 гадзіны)

–  –  –

Й РИ ТО ЗИ О П РЕ

–  –  –

Александрова, Н.В. История зарубежной музыки от 1 .

древности до середины 18 века / Н.В. Александрова, Т.И .

Болеславская. – Минск: БГПУ, 2006. – 156 с .

Антоневич, В.А. Белорусская музыка 20 века:

2 .

композиторское творчество и фольклор / В.А. Антоневич. – Минск:

БГПУ, 2003. – 152 с .

Бондаренко, Е.С. История белорусской музыкальной 3 .

культуры до 20 века: Учебно-методическое пособие / Е.С .

–  –  –

Беларусi / В.У. Дадзімава. – Мiнск: БДАМ, 2001. – 256 с .

История зарубежного театра: в 4 т. / рэдкал.: Г.Н. Бояджиева 8 .

О (гал. рэд.) [і інш.]. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1981–1987. – 4 т .

П

–  –  –

Музыка, 1984. – 437 с .

Левик, Б.В. Музыкальная литература зарубежных стран:

10 .

Учебное пособие: вып. 4 / Б.В. Левик. – М.: Музыка, 1981. – 493 с .

Никитина, Л.Д. История русской музыки. Популярные 11 .

лекции: для студентов высш. и средних пед. учеб. заведений / Л.Д .

Никитина. – М.: Издательский центр «Академия», 1999. – 272 с .

Нисневич, С. Г. Белорусская музыкальная литература / С.Г .

12 .

Нисневич. – Минск: Высшая школа, 1983. – 224 с .

Няфд, У.І. Гісторыя беларускага тэатра: вучэбны 13 .

дапаможнік для тэатр.-маст. ін-та / У.І. Няфд. – Мінск: Вышэйшая школа, 1982. – 544 с .

Попова, Т.В. Зарубежная музыка 19 века / Т.В.Попова, 14 .

Г.С.Скудина. – М.: Просвещение, 1981. – 207 с .

Привалов, С.Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха 15 .

романтизма / С.Б. Привалов. – СПб.: Композитор, 2003. – 248 с .

Энциклопедия для детей. – Т. 7.: Искусство. Ч.3.: Музыка .

16 .

Театр. Кино / редкол.: В.В. Володин (глав. ред.) [и др.]. – М.: Аванта +, 2001. – 624 с .

–  –  –

Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 7 / И.А .

6 .

Гивенталь, Л.Д. Щукина, Б.С. Ионин. – М.: Музыка, 2005. – 448 с .

ЗИ Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / редкол.: Ю.В. Келдыш 7 .

(гл. ред) [и др.]. – М.: Советская энциклопедия, 1973–1982. – 6 т .

О

–  –  –

В.И. Немирович-Данченко. – М.: Искусство, 1952–1954. – Т. 1.:

Статьи. Речи. Беседы. Письма. – 1952. – 443 с .

РЕ

Отечественная музыкальная литература: 1917–1985. Вып. 1:

9 .

Учебник / С.Ю. Румянцев [и др.]; под общ. ред. С.Ю. Румянцева. – М.: Музыка, 1996. – 375 с .

Отечественная музыкальная литература: 1917–1985. Вып. 2:

10 .

Учебник / Т.Е. Лейе [и др.]; под общ. ред. Т.Е. Лейе. – М.: Музыка, 2002. – 311 с .

Сабалеўскi, А.В. Асоба мастака / А.В. Сабалеўскі. – Мінск:

11 .

Мастацкая літаратура, 1992. – 278 с .

Станиславский, К.С. Работа актера над ролью / К.С .

12 .

Станиславский. – М.: Просвещение, 1954. – 233 с .

Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: у 2 т. / рэдкал.: Г.П .

13 .

Пашкоў [і інш.]. – Мінск: БелЭН, 2002–2003. – Т. 1: А досвіткі... – Кучынская. – 2002. – 568 с .

Тэатральная Беларусь: Энцыклапедыя: у 2 т. / рэдкал.: Г.П .

14 .

Пашкоў [і інш.]. – Мінск: БелЭН, 2002–2003. – Т. 2: Лабанок – Яшчур. – 2003. – 576 с .

Хрэстаматыя па гісторыі беларускага тэатра і драматургіі: у 15 .

3 т. – 2 выд. – Мінск: Бел. навука, 1997–2000. – 3 т .

Эфрос, А.В. Профессия: режиссер / А.В. Эфрос. – М.:

16 .

Панас, 1993. – 368 с .

У П БГ Й РИ ТО ЗИ О П РЕ

ПРАТАКОЛ УЗГАДНЕННЯ ВУЧЭБНАЙ ПРАГРАМЫ

–  –  –

Адажио (ит. adaqio - спокойно, медленно) – обозначение медленного темпа, соответствующего замедленному шагу; обозначение пьесы, написанной в этом темпе; медленный лирический танец в балете .

Авангардизм (франц. avant – gardisme от avant – garde – передовой отряд) – условное название музыкальных течений, как например, атональность, серийная техника, уничтожению главных средств музыкальной выразительности – осмысленной интонации, логики мелодического мышления, гармонии и формы. Но отдельные, художественно оправданные приемы авангардного экспериментирования, вошли в арсенал современной композиторской техники .

–  –  –

и материальные свойства звука. 2. Качество слышимости в каком –либо помещении .

Аллегро (ит. allegro – веселый, радостный, живой) – 1. Основное ТО обозначение быстрого, оживленного темпа, соответствующего очень скорому шагу или даже бегу; 2. Обозначение пьесы, написанной в этом темпе. 3 .

ЗИ Обычный темп первых частей в сонатном цикле .

Анданте (ит. andante идущий, текущий) – 1. Основное обозначение О среднего по скорости темпа, соответствующего спокойному бодрому шагу .

2. Обозначение пьесы, написанной в этом темпе .

П

3. Распространенный темп медленных частей сонатного цикла .

РЕ Альт (от лат. altus – высокий голос), по сравнению с тенором, т.к .

тенору в средневековой хоровой музыке поручался основной напев. – 1 .

Низкий женский голос. 2. Струнный смычковый инструмент такого же устройства, как скрипка, но больших размеров; звучит в более низком регистре .

Ария (ит.aria – ария, песня; также – воздух, ветер) – законченный по построению эпизод, исполняемый певцом с сопровождением оркестра .

Атональность (букв. – нетональность) – термин, обозначающий отсутствие тональности; охватывает большую область музыкальных явлений ХХ в., связанных с интенсивным использованием хроматизма, отказом от мажора и минора, тонального развития. Атональная музыка основана на принципах равноправия всех тонов .

ARS ANTIGUA (лат. – старинное искусство) - определение, закрепившееся за культовой музыкой Х11-Х111вв. Первые образцы многоголосия ars antigua возникли уже в 1Х-Х вв. Они основаны на параллельном движении голосов. Представители ars antigua - регенты собора Парижской Богоматери Леонин и Перотин. Завершающий этап ars antigua связан с появлением светских жанров – кондукта, мотета и др .

ARS NOVA (лат. новое искусство) – определение, закрепившееся за наиболее прогрессивными формами и жанрами музыкального искусства Х1Ув. Наиболее типичные жанры ars nova - мадригал, мотет, баллада, рондо, качча и др. Выдающиеся композиторы эпохи Гильом де Машо (ок.14300и Франческо Ландино (1325 – 1397) .

Балет (франц. ballet, от позднелат ballo – танцую) – музыкальнохореографический спектакль, в котором органично сочетаются музыка, танец, драматическое действие, элементы изобразительного искусства .

–  –  –

кристаллизуется к концу ХУ111в .

Баллада (от позднелат. Ballo – танцую) – в эпоху Средневековья песня танцевального характера с типично народным складом мелодии. Истоки ТО жанра, широко распространенного в среде трубадуров, по-видимому, восходят к древним развлекательно-игровым пляскам и хороводам. Ранние ЗИ баллады были в основном одноголосными, в Х1У в. уже культивируются многоголосные баллады, причем нередко один или два голоса исполняются на инструментах. С середины Х1Х в. широкое распространение получает О фортепианная баллада (Ф.Шопена, Ф.Листа, Й.Брамса и др.) .

П Балладная опера – английская разновидность комической оперы, РЕ основанная на популярных народных мелодиях. Балладная опера состояла обычно из песен и танцев, чередовавшихся с разговорными сценами .

Классическим образцом этого жанра стала знаменитая «Опера нищих»

Дж.Гея и Дж. Пепуша, поставленная в 1728 г. в Лондоне и явившаяся по сути пародией на итальянскую оперу – сериа. К середине ХУ111ва .

балладная опера распространилась в Италии, Франции, Испании, Германии .

Барокко (ит.barocco – вычурный, причудливый, странный) – художественный стиль в европейском искусстве конца ХУ1 - сер. ХУ111вв .

Эстетические принципы стиля барокко были связаны с дворянской культурой. Однако социальные противоречия эпохи определили важнейший ее фактор - конфликт между личностью и обществом. Поэтому главной своей задачей художники эпохи считали отражение внутреннего мира человека, его переживаний и страстей. Основные черты искусства барокко – драматическая патетика, склонность к контрастам, динамичность, порой преувеличенная экспрессия, смятенность эмоций. И как своеобразная антитеза – тяготение к мистике, фантастике, пышности, а нередко и к преувеличенной декоративности. Стремление к синтезу искусств выразилось в появлении и развитии оперы, а также духовной оратории и кантаты .

Одновременно интенсивно развивались инструментальные жанры – concerto grosso, соната, токката, фантазия, фуга, хоральная прелюдия. Барочные черты наиболее ярко проявились в музыкальном искусстве Италии (Дж.Фрескобальди), Германии (Р.Кайзер, Д.Букстехуде). Творчество выдающихся композиторов эпохи – И.с.Баха, Г.Ф.Генделя, А.Вивальди – не вмещается в рамки барокко (равно как и любого другого художественного стиля) .

Бельканто (ит. bel canto – прекрасное пение) – оперное пение в итальянском стиле, отличающееся особой красотой звучания .

Венская классическая школа (нем. Wiener Classik) – художественное

–  –  –

художественного мышления, сочетание в произведении чувства и интеллекта, трагического и комического. В творчестве венских классиков достигают расцвета ведущие инструментальные жанры эпохи – симфония, ТО соната, концерт. Расцвет венского классицизма совпал с процессом становления состава и функций большого симфонического оркестра .

ЗИ Виртуоз (от лат.virtus мужество, доблесть, смелость) - музыкантисполнитель, обладающий чрезвычайно высокой техникой и артистизмом .

Виртуозная музыка ставит своей целью показать технические возможности О исполнителя и обычно рассчитана на наиболее трудные приемы исполнения .

П Ваганты (от лат. vagantes – странствующие) – бродячие средневековые РЕ музыканты из среды студентов и школяров. В отличие от типичных представителей устной традиции – жонглеров, шпильманов – ваганты были не только грамотными людьми, но нередко обладали незаурядным мастерством в латинском стихосложении. Их песни, связанные главным образом, со студенческим бытом, отличались антицерковной направленностью, остроумными, часто пародийным сюжетами. Ваганты были образованными и в музыкальном отношении, сочиняли кондукты, мотеты .

Виланелла (итал. Vilanella – крестьянская песня) – один из жанров итальянской многоголосной песни живого, непринужденного характера, тесно связанной с деревенским фольклором .

Вирджинэль (англ. virginal) – английское название одной из разновидностей клавесина. Верджинел представлял собой небольшой прямоугольный ящик со струнами, которые располагались внутри корпуса по диагонали. Его диапазон не превышал четырех октав. Если по принципу устройства он был прямым предшественником фортепиано, то по качеству звучания скорее приближался к арфе и лютне: тембр его отличался мягкостью, нежностью, приглушено - матовой окраской. Верджинел применялся в основном для домашнего музицирования в Англии ХУ1ХУ11 вв. .

Гармония (от греч. harmonia – созвучие, соразмерность; в общем значении – согласованность между частями единого целого) выразительное средство музыки, основанное на объединении звуков в созвучия в их последовательном движении .

Генерал-бас (нем. general bass – общий бас), или цифрованный бас – партия клавишного инструмента (органа, клавесина) в ансамблевой музыке ХVII-ХVIII в.в. в виде басового голоса с цифрами, указывающими какие аккорды должен извлекать исполнитель .

–  –  –

неблагозвучное, раздражающее слух звучание .

Дискант – высокий детский голос; (лат. другая песня) – форма средневекового двухголосного пения. Обычно термин применяется для ТО отделения вокальной линии от других частей хоральной музыки Джаз, джаз оркестр, джаз-банд (англ.) – особый тип оркестра, ЗИ возникший в Америке в нач. первой мировой войны и по окончании ее (с1919 г.) быстро распространившийся в Западной Европе. Джаз-оркестр образуется главным образом из духовых инструментов, медных и саксофонов, с О многочисленными ударными установками. В состав джаза входят и П солирующие инструменты: гитара, аккордеон, банджо и др .

РЕ Звукоряд – ряд звуков, расположенных по высоте; простейшая первичная систематизация звуков .

Зингшпиль (нем. singspiel, от singen – петь и spiel – игра) – немецкая и австрийская комическая опера, чередующая прозу с пением и танцами;

расцвет ее относится к середине и второй половине ХУ111в .

Имитация (от лат. imitatio – подражание) – повторение каким-либо голосом темы или мотива, непосредственно перед этим прозвучавшей в другом голосе .

Импровизация (от лат. improvisus – внезапный, непредвиденный) – одновременное сочинение и исполнение произведения. В профессиональной музыке, в период наибольшего распространение искусства импровизации, принято было предлагать композитору тему, на основе которой он тут же импровизировал какую-либо пьесу, обычно виртуозного характера. Многие исполнители включали импровизации в свои выступления как отдельные номера .

Импрессионизм в музыке (франц. Impressionnisme от impression – впечатление) – художественное направление, сложившееся прежде всего в творчестве К. Дебюсси. Имеет общие корни с импрессионизмом во французской живописи. Музыку импрессионизма отличает красочность, стремление к воплощению мимолетного впечатления, к одухотворенной пейзажности. («Ноктюрны», «Море», «Остров радости» К.Дебюсси. «Игра воды», «Отражение» М.Равеля). В сфере красочной живописности, интереса к экзотике, импрессионисты продолжили традиции романтизма, отказавшись при этом от социальных тем. Импрессионисты создали произведения утонченные и ясные по выразительным средствам .

Камерная музыка – (от лат. camera – комната, палата) – в ХУ1 в. вся светская музыка, впоследствии - инструментальные произведения,

–  –  –

исполняется солистами, хором и оркестром .

Каприс, каприччио (фр. caprise, ит. capriccio – каприз, прихоть) – виртуозная инструментальная пьеса, с причудливой сменой эпизодов и ТО настроений .

Концерт (производное от лат. concertare – состязаться) – 1. Публичное ЗИ исполнение музыкальных произведений. 2. Крупное виртуозное произведение обычно для солиста в сопровождении оркестра; чаще всего в трех частях .

О Кончерто гроссо (ит. concerto grosso – букв. большой концерт) – вид П концерта, строился на чередовании звучания группы инструментов-солистов РЕ и всего состава оркестра; сложился в ХУ11 веке в Северной Италии .

Контрапункт (от лат. punctum contra punctum – точка против точки, т.е. нота против ноты) – одновременное звучание двух или более самостоятельно выразительных мелодий .

Клавесин (фр. clavesin) - собирательное название клавишно-струнных щипковых инструментов ХУ1-ХУ11 вв. (нем. Клавицимбал, ит. чембало, англ. вирджинэль) с несколькими клавиатурами и регистрами. Клавесин – предшественник фортепиано, применялся самостоятельно и в ансамблях .

Классицизм (от лат. classicus – стиль в и искусстве 17 – нач. 18 вв .

Сложился под влиянием идей философского рационализма и эстетики Возрождения; отражает тенденцию художественного мышления к ясности, рациональности, логичности художественного образа. Классицизм возник в абсолютистской Франции, сначала в литературе и театре, а затем в музыкальном театре Ж.Б.Люлли, создателя жанра оперной лирической трагедии. Художественные идеалы классицизма в музыке развивали композиторы венской классицистической школы – Й.Гайдн, Л.Бетховен, В.А.Моцарт. Они заимствованный в оперном искусстве новый музыкальный язык, который утверждал господство мелодического начала, гармоническое многоголосие, самостоятельную роль инструментальных тембров. С творчеством венских классиков связан блестящий расцвет ведущих инструментальных жанров – симфонии, сонаты, струнного квартета, формирование сонатно-симфонического цикла и симфонического оркестра .

Клирос – одно из двух мест на возвышенной части перед алтарем, где размещаются певчие .

Колоратурное сопрано – разновидность женского голоса, отличающегося наиболее высоким регистром и подвижностью, отчего часто приобретает инструментальный оттенок, приближаясь по характеру звучания к флейте .

–  –  –

ним часто добавляются звучания музыкальных инструментов и певческих голосов. К. м. возникла в конце 40-х гг. во Франции и находит применение при музыкальном оформлении театральных спектаклей и кинофильмов .

ТО Крещендо (ит.crescendo, букв. возрастая, усиливая) – постепенное увеличение силы звука .

ЗИ Лейтмотив (нем. leitmotiv – ведущий мотив) – характерная тема или музыкальный оборот, который обрисовывает какой-либо персонаж оперы, балета, программной пьесы, и звучит при появлении персонажа на сцене или О при повторении ситуации в разных частях произведения .

П Либретто (ит. libretto – книжечка) – 1. Полный словесный текст РЕ музыкально – театрального сочинения. 2. Содержание балета. 3. Краткий пересказ музыкально- драматического произведения .

Мадригал (ит. madrigale) – европейская, первоначально одноголосная, а с ХУ1 в. – многоголосная (ансамблевая, хоровая) светская песня, обычно любовного содержания и изысканного характера .

Месса (ит. messa, от лат. missa) – главное богослужение католической церкви (соответствует православной литургии); многоголосное произведение для хора с инструментальным сопровождением, написанное на латинский текст .

Менестрели – в средние века (Х111-Х1Увв.) во Франции и Англии странствующие поэты-музыканты .

Миннезингеры (нем. minnesinger – певец любви) – средневековые (Х11-ХУ вв.) немецкие рыцари – поэты и музыканты .

Мотет (лат. motetus, от motus – слово) – в Х11- Х1У вв .

многоголосная песня, одновременно сочетавшая несколько мелодий, иногда с различным текстом; впоследствии – многоголосное полифоническое произведение для пения а капелла .

Мюзикл – тип сценического зрелища, в котором соединены формы эстрадного искусства, драматического театра, балета и оперы, бытового танца; сложился в конце Х1Х в. в США .

Неоклассицизм (от греч. новый и классицизм) – направление в музыке 20-30 гг. ХХ в., для которого характерно обращение к принципам музыкального мышления барокко и классицизма. Кризис крупномасштабной романтической симфонии и снижение роли сонатной формы в начале 20-х гг .

ХХв. привели к возрождению предшествовавших им жанров: сюиты, кончерто гроссо, полифонических циклов и д.р. Неоклассицизм, как проявление антиромантического движения, отразился в музыке многих

–  –  –

Р.Вагнера. Во второй половине ХХ в. многие композиторы сознательно обращаются к стилистике романтизма, протестуя против крайностей «авангарда» и требуя возврата к «новой простоте» .

ТО Неофольклоризм (греч. новый и фольклор) – термин, применяемый к европейской музыке начала ХХв., в которой обновление средств письма ЗИ органически связано с опорой на фольклор. Неофольклоризм развился в рамках общей тенденции отказа от романтической субъективности .

Наиболее яркие представители неофольклоризма – Б.Барток и О

–  –  –

Опера (ит. opera - действие, произведение, труд) –сопровождаемое РЕ оркестром музыкально-драматическое произведение, включающее балетные сцены. Опера возникла в Италии на рубеже ХУ1 и ХУ11 вв. С 1736г .

оперные представления начали даваться в России .

Оперетта (ит. operetta, букв. – маленькая опера) – музыкальная комедия; сопровождаемое оркестром театральное представление, в котором часть текста поется, а часть произносится. Сложилась во Франции в 50-х гг .

Х1Х в .

Оратория (от лат. oratoria – красноречие) – жанр духовной и светской музыки; возник в Италии в ХУ1 в.; монументальное произведение для хора, оркестра и певцов-солистов. Первоначально оратория содержала сценическое представление; с середины ХУ11в. закрепляется повествовательный характер и концертное исполнение ораторий .

Орган (от греч. organon – орудие, инструмент) – клавишно-духовой инструмент крупных размеров; снабжен сложным механизмом управления .

Клавиши органа объединяются в несколько клавиатур, на которых органист играет руками (мануали) и ногами (педаль). Примитивный орган был известен до н.э. Начиная с Х1У в. получил широкое распространение в Западной Европе вначале как церковный, а потом и светский инструмент .

Орган применяется как концертный солирующий и ансамблевый инструмент .

Партитура (ит. partitura – деление, распределение) – полностью записанная оркестровка. Партия каждого инструмента записывается отдельно, одна под другой, чтобы ноты, одновременно исполняемые всеми, были на одной вертикали .

Полифония (от греч. poly – много и phone – звук, голос) – многоголосие, в котором все голоса равноправны .

Поппури (фр. pjt pourri – букв. кушанье из разных сортов мяса, смесь) – сборная пьеса, составленная из пестрого ряда заимствованных музыкальных отрывков .

–  –  –

Реквием (от лат. reguies – покой) – вокальное, или вокальноинструментальное произведение, посвященное памяти умершего;

заупокойная католическая месса .

ТО Реприза (от фр. reprise – повторение, возобновление) – в сонатной форме – последний из ее разделов, следующий после разработки; в пьесах ЗИ любого построения – повторение какого-либо раздела тотчас после его исполнения .

Регент – дирижер церковного хора О

–  –  –

менее трех проведений основной темы в главной тональности;

РЕ повторяющийся раздел рондо называется рефрен .

Романс (исп. romanse, от roma – романский) сольная лирическая песня с инструментальным сопровождением; вокальное произведение самого различного содержания, характера и построения .

Романтизм (франц. romantisme) – художественное направление, сложившееся в европейском искусстве на рубеже 18-19 вв., отразившее кризис идеалов классицизма и рационалистического мышления, стремление художников уйти в мир идеальных представлений и утопических мечтаний. В эпоху романтизма музыка занимает ведущее место среди искусств, в наибольшей степени соответствуя стремлению романтиков отразить эмоциональную жизнь человека. Музыкальный романтизм сложился под воздействием немецкой романтической литературы (Ф.В.Шеллинг), в дальнейшем развивался в тесной связи с различными течениями в литературе, живописи и театре. (Дж.Г. Байрон, В. Гюго, Э .

Делакруа, А. Мицкевич и др.). Романтизм в музыке представлен творчеством Ф. Шуберта, Н. Паганини, Дж. Россини, Ф. Шопена, Р. Шумана, Г. Берлиоза, В. Беллини, Ф. Листа, Р. Вагнера, Дж. Верди, И. Брамса, Э. Грига и др .

Речитатив (от лат. recitare – читать вслух, декламировать) – род вокальной музыки, которая интонационно воспроизводит бытовую или декламационную речь. Часто речитатив предшествует арии, контрастируя с ней, подчеркивая ее певучесть .

Симфония (от греч. symphonia – созвучие) – наиболее сложная форма инструментальной музыки, рассчитанная на исполнение симфоническим оркестром; сложилась в конце ХУ111- нач. Х1Хв., обладает огромными возможностями воплощения идейно-эмоционального содержания в музыке .

Соната (ит. sonata, от лат. sonare – звучать) – жанр инструментальной музыки, предназначенный либо для одного инструмента, либо для двух (один из которых фортепиано); сложился в конце ХУ111 в .

–  –  –

Шнитке и др .

Страсти или пассионы – музыкальная композиция на евангельский текст о страданиях и смерти Иисуса Христа .

ТО Сюита (от фр. suite – последовательность, продолжение) – инструментальное произведение, состоящее из нескольких частей – ЗИ танцевальных пьес, контрастных по характеру .

Тембр (от греч. tumpanon – бубен, фр. limbre – колокольчик, также метка, марка, т.е. отличительный знак ) – окраска звука, придающая музыке О разнообразное звучание; тембр отличает звучание одного инструмента от П

–  –  –

Тенор – (ит. tenore, от лат. tenere – держать, направлять) Высокий мужской голос, получивший свое название оттого, что исполнял главную мелодию («кантус фирмус») в средневековой церковной музыке (до ХУ11в.), служившую основой для других голосов .

Тональность – термин, определяющий основной тон и ладовое наклонение (мажор, минор) Увертюра (фр. ouverture – открытие, начало) – инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению; самостоятельное произведение для оркестра .

Унисон (от ит. unison – однозвучный) – одновременное звучание двух или нескольких звуков одинаковой высоты .

Фуга (от лат. fugue – бег, бегство) – многоголосное произведение, высшая имитационная форма, завершившая развитие полифонического многоголосия .

Шарманка (от фр. песенки Terminate Catherine, исполнявшейся на первых шарманках в России) – переносной орган, изобретенный в нач .

ХУ111 в. с механизированным звукоизвлечением. В России – с нач. Х1Х в .

Хорал (от ср. – лат. choralis, от греч. choros – хор) – церковное песнопение, в католической музыке – одноголосное, в протестантской – многоголосное, с сопровождением органа .

Экспозиция (лат. expositio – изложение) – в сонатной форме первый основной раздел, содержащий изложение основного тематического материала .

Электронная музыка (ЭМ) – музыка, создаваемая и реализуемая с помощью электронно-акустической, звукозаписывающей и звуковоспроизводящей аппаратуры; развивается начиная с 50-хх гг. ХХ в .

(сочинения Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдуллиной и др.) .

–  –  –

Амплуа – сходные по характеру роли, соответствующие дарованию и внешним данным определенного актера .

ТО Амфитеатр – 1) античное сооружение для зрелищ: овальная арена, вокруг которой уступами располагались места для зрителей; 2) места в ЗИ зрительном зале, расположенные за партером .

Ангажемент – приглашение актера на определенный срок для участия в спектаклях или концертах .

О Анонс – объявление о предстоящих гастролях, спектаклях, концертах .

П Антигерой – нарочито сниженный, дегероизированный персонаж в РЕ спектакле, занимающий одно из главных мест .

Антракт – перерыв между действиями (актами) спектакля, между отделениями концерта .

Антрепренер – владелец, содержатель, арендатор частного театра .

Антреприза – частный театр .

Аншлаг – объявление о том, что все билеты (на спектакль, представление) проданы .

Апофеоз – торжественная завершающая массовая сцена спектакля или праздничной концертной программы .

Арьерсцена – наиболее удаленная от зрительного зала часть сцены .

Балаган – театральное представление комического характера, показываемое на ярмарках и народных гуляньях (в России с XVIII в.) .

Балкон – места в зрительном зале, расположенные амфитеатром в различных ярусах .

Бельэтаж – первый ярус балконов над партером и амфитеатром в зрительном или концертном зале .

Бенефис – 1) театральное представление в честь одного актера; 2) спектакль, сбор от которого поступал я пользу одного или нескольких актеров, а также других работников театра .

Бенуар – театральные ложи на уровне сиены или несколько ниже по обеим сторонам партера .

Берикаоба – грузинский импровизационный народный театр масок .

Существовал с древнейших времен до начала XX в .

Бурлеск – преувеличенно комическое изображение на сцене .

Бутафор – театральный работник, ведающий бутафорией. Изготовляет ее художник-бутафор .

Бутафория – предметы, специально изготовляемые и употребляемые вместо настоящих вещей в театральных постановках .

–  –  –

распространение в XVII-XIX вв. Куклы, укрепленные на проволоке внутри двухъярусного ящика – вертепа, приводились в движение вертепщиком .

Сцены на библейские сюжеты. Сатирические интермедии сопровождались ТО музыкой .

Водевиль – вид комедии положении с песнями-куплетами и танцами .

ЗИ Возник во Франции; с начала XIX в. получил общеевропейское распространение. Лучшим произведениям присуши задорное веселье, злободневное отображение действительности .

О

–  –  –

Гастроли – выступление актеров на выезде в других театра .

Герой – главное действующее лицо в спектакле .

Генеральная репетиция – последняя перед спектаклем, концертом .

Грандам – амплуа актрисы, исполняющей роли знатных дам .

Грандкокет – роль взрослой знатной дамы .

Грим – 1) искусство изменения внешности актера (преимущественно лица) с помощью специальных красок, наклеек, парика, прически и др.; 2) краски и другие принадлежности для гримирования .

Гример – специалист, занимающийся гримировкой актеров .

Грим-уборная – комната для гримирования и переодевания актеров .

Действие – законченная часть спектакля. То же, что и акт .

Декламация – четкое выразительное чтение вслух .

Декорация – художественное оформление места действия на театральной сцене, создающее зрительный образ спектакля .

Дзрури – вид театра кукол в Японии. Пьесы дзрури ставятся на сцене театра кабуки .

Дивертисмент – музыкальное или драматическое представление из ряда отдельных номеров, обычно даваемое в дополнение к спектаклю .

Драма – один из ведущих жанров драматургии, начиная с эпохи Просвещения, в котором изображается мир реального человека в его остроконфликтных, но не безысходных отношениях с обществом или собой .

В XX в. драма отличалась серьезным содержанием, отражала различные аспекты жизни человека и общества, исследовала человеческую психологию .

Драматург – автор драматических произведений .

Драматургия – 1) драматическое искусство, теория построения драматических произведений; 2) совокупность таких произведений; 3) сюжетно-композиционная основа отдельного театрального произведения .

Злодей – амплуа актера, играющего отрицательных героев .

–  –  –

Картина – часть акта в драме .

Клака – специальная группа людей, нанимаемых для создания искусственного успеха или провала спектакля, актера .

ТО Кокет – амплуа актрисы, выступающей в роли красивой девушки .

Колосники – верхняя (невидимая зрителю) часть сцены для установки ЗИ блоков, сценических механизмов и подвески элементов декораций .

Комедия – вид драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического. Как и трагедия, родилась в Древней Греции из обрядов, О сопровождавших шествия в честь бога Диониса. Комедия, трезво исследуя П человеческую природу, высмеивала пороки и заблуждения людей. Лучшие РЕ образцы этого жанра отличаются бескомпромиссность» анализа, остротой и смелостью в высмеивании пороков общества. В разных странах возникали свои варианты комедии. Известны «ученая» комедия итальянских гуманистов и испанская комедия Лопе де Вега и Кальдерона, английская комедия эпохи Возрождения, французская классицистская комедия эпохи Просвещения, русская реалистическая комедия. По принципу организации действия различают комедию характеров, положений, идей. По типу Сюжетов комедии могут быть бытовыми и лирическими, по характеру комического – юмористическими, сатирическими .

Комик – амплуа актера, исполняющего комедийные роли .

Котурны – род сандалий на очень толстой подошве у древнегреческих и римских актеров для увеличения роста .

Кулисы – плоские части декорации (мягкие, натянутые на рамы), располагаемые по бокам сцены .

Лирик –амплуа актера, играющего лирические персонажи .

Лицедей – название актера в Древней Руси .

Ложа – группа мест в зрительном зале (вокруг партера и на ярусах), отделенная перегородками или барьерами .

Марионетка – театральная кукла, которую кукловод приводит в движение при помощи нитей .

Мелодрама – пьеса с острой интригой, преувеличенной эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, моральнопоучительной тенденцией. Возникла в конце XVII в. во Франции, в России — в 20-е гг. XIX в .

Мизансцена – расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля. Искусство мизансцены — один из важнейших элементов режиссуры .

Мим – актер пантомимы .

–  –  –

в них чередовались с интермедиями .

Монодрама – драматическое произведение, исполняемое одним .

Монолог – речь актера, обращенная к слушателям или самому себе .

ТО Мюзик-холл — вид эстрадного театра, соединяющий эстрадные, цирковые, танцевальные и музыкальные жанры. Первые мюзик-холлы возникли в ЗИ Великобритании в середине ХIХ в .

Моралите – жанр западно-европейского театра XV—XVI вв., назидательная аллегорическая драма, персонажи которой олицетворяли О различные добродетели и пороки .

П Мюзикл – музыкально-сценическое произведение, главным образом РЕ комедийного характера, в котором используются средства эстрадной и бытовой музыки, драматического, хореографического и оперного искусств, жанр сформировался в США в конце XIX в .

Народный театр – 1) театр, бытующий в народе, органически связанный с устным народным творчеством; 2) профессиональный театр второй половины XIX в., деятельность которого была адресована широкому зрителю; 3) непрофессиональный любительский театр (в России появился в середине XIX в.) .

НОО – один из видов традиционного японского театра. Включает музыку, танец, драму. Характерные черты: условность декораций, главные персонажи – в масках, костюм лишен бытовой конкретности .

Падуга – полоса занавеса по верху сценической площадки .

Пантомима – вид сценического искусства, в котором художественный образ создается без помощи слов, средствами выразительного движения, жеста, мимики .

Пародия – 1) жанр в театре, на эстраде, сознательная имитация в сатирических, иронических и юмористических целях индивидуальной манеры, стиля, стереотипов речи и поведения; 2) искаженное подобие чеголибо .

Партер – плоскость пола зрительного зала с местами для зрителей, обычно ниже уровня сцены .

Пастораль – опера, пантомима или балет, сюжет которых связан с идеализированным изображением пастушеской жизни .

Пелжент – передвижная сцена в виде большой повозки в средневековом театре. Применялась при постановке мистерий, мираклей, процессий .

–  –  –

Премьер, премьерша – актер, актриса, занимающие ведущее положение в труппе, играющие главные роли .

Премьера – первый (или один из первых) публичный платный показ ТО нового спектакля .

Примадонна – актриса, исполняющая главные роли .

ЗИ Простак – амплуа актера, исполняющего простодушного человека .

Рампа – осветительная аппаратура на полу сцены по ее переднему краю, скрытая от публики бортом .

О Ревю – эстрадное или театральное представление, состоящее из П нескольких номеров, объединенных одной темой .

РЕ Режиссер – постановщик спектаклей, на основе собственного замысла создает новую сценическую реальность, объединяя работу актеров, художника, композитора .

Резонер – амплуа актера, высказывающего нравоучительные Суждения .

Реквизит – предметы, используемые в театральных постановках .

Репетиция – основная форма подготовки театрального Представления .

Репертуар – совокупность произведений, исполняемых в театре .

Реплика – краткое высказывание, произносимое одним актером в ответ на слова другого .

Скена – помещение для переодевания и выхода актеров театра в Древней Греции .

Софит – часть осветительной аппаратуры в театре, светильники рассеянного света, освещающие сцену спереди и сверху .

Соти – комедийно-сатирический жанр французского театра XV-XVII вв., разновидность фарса .

Спектакль – театральное представление. Создается на основе драматического или музыкально-сценического произведения в соответствии с замыслом режиссера совместными усилиями актеров, художника и др .

Статист – актер массовки, исполняющий роль без слов .

Субретка – роль находчивой служанки .

Суфлер – работник театра, следящий за ходом репетиций и спектакля по тексту пьесы и в случае необходимости подсказывающий актерам слова роли .

Театр – род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед

–  –  –

использовании плоских кукол, которые находятся между источником света и экраном или накладываются на него .

Теларии – приспособления для смены декораций в старинных театрах ТО Западной Европы .

Травести – амплуа актрисы, исполняющей роли подростков .

ЗИ Трагедия (в переводе с греческого — «песнь козлов») – вид драмы, проникнутый пафосом трагического. В античности отображал непосредственную жизнь персонажей трагических событий, действие О преобладало над рассказом. В эпоху Возрождения в пьесах было отброшено П считавшееся обязательным единство действия, трагическое часто РЕ соединялось с комическим.

В дальнейшем трагедия строго регламентируется:

опять преобладает единство действия, места и времени; наблюдается размежевание комического и трагического. В современном театре трагедия в чистом виде встречается редко. Основу трагедии составляют острые общественные конфликты, коренные проблемы бытия, столкновения личности с судьбой и обществом. Трагическая коллизия обычно разрешается гибелью героя .

Трагикомедия – драматическое произведение, обладающее признаками как комедии, так и трагедии. В основе ее лежит ощущение относительности существующих критериев жизни; одно и то же явление драматург видит и в комическом, и в трагическом освещении, характерна для XX в .

Трагик – амплуа актера, исполняющего трагедийные роли .

Труппа – актерский состав театра .

Фат – амплуа актера, играющего эффектных, самовлюбленных и ограниченных людей (преимущественно молодых) .

Фарс – 1) вид средневекового западно-европейского народного театра бытового комедий но-сатирического характера, существовавший в XIV—XVI вв. Близок немецкому фастнахтшпилю, итальянской комедии дель арте и др.;

2) в театре XIX—XX вв. комедия-водевиль легкого содержания с чисто внешними комическими приемами .

Феерия – жанр театральных спектаклей, в которых для фантастических сцен применяются постановочные эффекты. Возник в Италии в XVII вв .

Фигурант – актер, играющий роль без слов; то же, что и статист .

Флиаки – народные театральные представления в Древней Греции, особенно распространенные в III—IV вв. до н.э.

в греческих колониях:

короткие импровизационные шутки-сценки из повседневной жизни о веселых похождениях богов и героев .

–  –  –

в ВКЛ назывался великим князем. 2) в дореволюционной России почетный наследственный дворянский титул; с XVIII в. жаловался царем за особые ЗИ заслуги .

Дружина – 1) отряд воинов, объединявшихся вокруг племенного вождя в период разложения родового строя, а затем князя (короля) и О составлявший привилегированный слой общества.2) Вооруженные отряды П при князе, участвовавшие в войнах, управлении княжеством и личным РЕ хозяйством князя. Делились на "старшую" (наиболее знатные и близкие лица

- "княжие мужи") и "молодшую" - "гриди" и "отроки" .

Посадник – 1) наместник князя в землях, входивших в состав государства; 2) высшая гос. должность в Новгородской и Псковской феодальных республиках. Посадник избирался на вече на один-два года и руководил деятельностью всех должностных лиц, вместе с князем ведал вопросами управления и суда, командовал войском, руководил вечевым собранием и боярским советом, представительствовал во внешних сношениях .

Бояре – 1) высший слой феодального общества (наряду с великими и удельными князьями) 10—17 вв. бояре занимали ведущее место после великого князя в государственном управлении. Происхождение слова "Бояре." до конца не выяснено: одни исследователи производят его от "бой" (воитель) или "болий" (большой), другие – от тюркского bajar (вельможа, богатый муж, господин), от исландского boearmen (знатный человек) и т.д .

Возникновение Бояре относится ко времени распада славянских родоплеменных союзов в 6-9 вв. В 10-11 вв. Б.

разделялись на 2 слоя:

княжеских – княжих мужей (огнищане) и т. н. земских (старцы градские) – потомков родоплеменной знати .

Вече – (общеславянское; от старославянского вет – совет), народное собрание в древней и средневековой Руси для обсуждения общих дел .

Возникло из племенных собраний славян. С образованием древнерусского государства (см. Киевская Русь) феодальная знать использовала В. для ограничения власти князя. Вечевые собрания получили широкое распространение с ослаблением княжеской власти в период феодальной раздробленности (2-я половина 11-12 вв.). В летописи вече впервые упоминается в Белгороде под 997, в Новгороде Великом – под 1016, Киеве – под 1068. Вече ведало вопросами войны и мира, призвания и изгнания

–  –  –

смерды отмечены в Киевской Руси (Русская правда и другие источники), в Польше, у полабских славян. Смерды на Руси – крестьяне, постепенно утрачивавшие свободу (полностью или частично), правовое положение ТО отдельных групп которых было различным. В отличие от раба, С. в 11-12 вв .

имел сво имущество, платил штраф за совершенные проступки .

ЗИ Юридически он был неполноправен; убийство смерда наказывалось таким же штрафом, как и убийство холопа .

Закупы – категория зависимого населения Древней Руси. По Русской О правде закупы получали от феодала орудия производства и обязаны были П работать на его полях, но имели и сво хозяйство. Расплатившись с РЕ господином за ссуду (купу), закуп мог стать свободным. Закупы могли уходить от феодала на заработки, а также обращаться в суд с жалобами на господина. В случае побега закуп мог быть превращен в раба Великом княжестве Литовском в 14-16 вв. закупы – должники феодалов, которые до выплаты долга обязаны были работать в хозяйстве господина наравне с холопами .

Холопы – категория феодально-зависимых людей в России 10 – начала 18 вв. По правовому положению приближались к рабам. Термин "холопы" впервые встречается в летописи под 986. В 11-12 вв. употреблялся для обозначения различных категорий зависимого населения и особенно рабов .

Господин мог неограниченно распоряжаться личностью холопа: убить, продать, отдать за долги и пр. Он также нс ответственность за действия холопа: оскорбление свободных, кражу и т.д. Холопами становились в результате пленения, само продажи, продажи за долги или преступления, женитьбы на холопы .

Глоссарий к разделу «Кино»

Видеокамера – портативная телевизионная передающая камера, конструктивно объединенная с кассетным видеомагнитофоном: для записи сигналов изображения и звука используется магнитная лента. Видеокамера имеет электронный видоискатель .

Видеоклип – телевизионная художественная интерпретация эстрадной, поп- или рокпесни, как правило, с использованием «дробного» монтажа и спецэффектов .

Видеозапись – запись изображения на магнитную ленту или оптический диск для последующего воспроизведения на экране телевизора

–  –  –

эпизодах; 2) актер, воспроизводящий текст при дублировании кинофильма .

Дублирование кинофильма — изготовление фонограммы фильма на ТО другом языке, смысловое содержание которой соответствует переводу оригинала. Техника дублирования предусматривает уравнивание ЗИ продолжительности отдельных фраз и темпа речи на обоих языках .

Кадр – 1) пространственная граница фото-, теле- или киноизображения;

2) снимок на пленке, фиксирующий одну из фаз движения или статичного О положения объектов съемки .

П Кадр монтажный – составная часть фильма, содержащая какой-либо РЕ момент действия .

Кадр телевизионный – изображение, получаемое на экране кинескопа в результате одного полного цикла телевизионной развертки .

Каскад – имитация падения (с лошади и др.), сложный зрелищный трюк .

Каскадер – артист, специалист по каскадам и трюкам .

Кинематограф – 1) первоначально название аппарата для съемки на кинопленку движущихся объектов и для последующего воспроизведения получаемых снимков путем проецирования их на экран; 2) зрелище, основанное на использовании кинотехнической аппаратуры; 3) устаревшее название кинотеатра .

Кинематография – отрасль культуры и промышленности, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю; один из самых массовых видов искусства .

Кинодраматургия – литературно-кинематографический вид творчества; произведением кинодраматургии является сценарий – литературно-художественная основа фильма .

Киноискусство – род искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий .

Киномузыка – инструментальная и вокальная музыка, исполняемая в кинофильме персонажами по ходу действия (внутрикадровая) или сопровождающая его (закадровая); один из важнейших элементов кинофильма и киноискусства .

Кинопленка – светочувствительные материалы на прозрачной эластичной основе, покрытой слоем фотографической эмульсии .

Кинопостановка – творческий процесс создания фильма, осуществляемый режиссером-постановщиком совместно с оператором .

–  –  –

фильмов населению, – кинотеатры, клубы и т. д .

Киностудия – предприятие по производству кинофильмов, сочетающее художественно-творческие и производственно-технические ТО

–  –  –

кинотехническую промышленность. Кинокопировальная промышленность изготовляет фильмокопии для их демонстрации. Кинотехническая промышленность разрабатывает и производит киноаппаратуру и О технологическое оборудование .

П Кинорынок – купля и продажа кинофильмов разными странами, РЕ кинопрокатными организациями .

Киносценарий – литературное произведение, предназначенное для воплощения с помощью средств киноискусства и телевидения .

Киносъемка – получение на кинопленке ряда последовательных кадров с изображениями снимаемого объекта в различных фазах его движения; один из этапов создания фильма .

Кинотехника – 1) отрасль техники, разрабатывающая средства и методы производства, размножения и демонстрирования кинофильмов; 2) совокупность технических средств, используемых в кинематографе .

Киноустановка – комплекс оборудования, предназначенного для демонстрирования фильмов. Различают стационарные и передвижные киноустановки .

Кинофестиваль – смотр, творческое соревнование произведений киноискусства – художественных, хроникально-документальных, научнопопулярных, учебных, спортивных, мультипликационных, телевизионных фильмов .

Короткометражный фильм – кинофильм, не превышающий размером 4-5 частей (40-50 мин экранного времени) .

Монтаж – творческий и технический процесс, следующий за киносъемкой; последовательная сборка фильма из различных слагаемых (кадров) с выделением, укрупнением или удалением отдельных деталей, с чередованием отдельных кадров, выразительной сменой ритмов с целью наибольшего раскрытия авторского замысла .

Монтажер – специалист по монтажу .

Оператор – специалист, производящий съемку фильма .

Павильон – здание, в котором производят киносъемки с применением декораций и искусственного освещения .

План – масштаб изображения на экране; различают шесть планов

–  –  –

Серия – часть фильма, демонстрируемая самостоятельно .

Телевидение – область науки, техники и культуры, связанная с передачей на расстояние изображений подвижных объектов при помощи ТО радиоэлектронных устройств. Телевидение является одним из наиболее массовых средств распространения информации (политической, культурной, ЗИ познавательной, учебной и т. д.) .

Телевизионный канал – установленная телевизионным стандартом полоса радиочастот в диапазоне метровых и дециметровых волн, отводимая О для передачи радиосигналов изображения и звукового сопровождения одной П вещательной телевизионной программы .

РЕ Телетеатр – показ (постановка) на телевидении театральных спектаклей .

Телефильм – фильм, созданный специально для демонстрации по сети телевизионного вешания; снимается киносъемочной камерой или записывается на специальной магнитной ленте .

Телецентр – комплекс сооружений и оборудования для создания программ телевизионного вешания; в его состав входят аппаратностудийный комплекс, электросиловой и вспомогательный цехи .

Титр – надпись в фильме; внутри кадровые титры – субтитры – используются обычно для иностранных фильмов, выпускаемых без дублирования .

Фильм – (от англ. film – пленка) (кинофильм), совокупность фотографических изображений (кадров), последовательно расположенных на кинопленке, связанных одним сюжетом и предназначенных для воспроизведения на экране; произведение киноискусства; фильмокопия .

Фильмоскоп – оптический прибор для рассматривания на просвет кадров диафильма .

Фильмотека – учреждение (или отдел на киностудии, в учебном заведении, музее), хранящее пленки фильмов .

Экран – устройство, на которое проецируется изображение .



Pages:     | 1 || 3 |


Похожие работы:

«УДК [23/28+ 29] (075) ББК 86.3я7 И20 Авторский к о л л е к т и в : священник Петр Иванов, доктор исторических наук, священник Олег Давыденков, кандидат богословия, С.Х.Каламов ХРИСТИАНСТВО И РЕЛИГИИ МИРА. М.: Про-Пресс, 2000. 224 с. ISBN 5-89510-006-6 Учебное пособие "Христианство и религии мира" знакомит читателя с основами право...»

«1 ПРОГРАММА КОНФЕРЕНЦИИ "Понятие веры в разных языках и культурах" 28-30 сентября 2017 года 28 СЕНТЯБРЯ, ЧЕТВЕРГ 9.00–09.50, конференц-зал. Регистрация участников.09.50. Открытие конференции. Приветственное слово Директор Института языкознания...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "ГИМНАЗИЯ" РАССМОТРЕНО УТВЕРЖДЕНО на заседании КНМЦ приказом директора МОУ "Гимназия" № 331 от 31.08.2016 протокол № 1 от 30.08.2016 Рабочая прогр...»

«УСАДЬБА Озерный   край   —   один   из   древнейших   исторических   центров   русской   земли.  Здесь   народились   первые   стойкие   формы   государственности,   от   которых   вело  свое летоисчисление Государство Российское, выросшее к X...»

«Введение Этнос это исторически сложившаяся на определенной территории устойчивая совокупность людей, обладающих общими, относительно стабильными, особенностями языка, культуры и психики, а также сознанием I своего единства и отличия от других подобных образований (самосознанием),...»

«АВИНЬОН Авиньон (фр. Avignon [avi], окс. Avinhon, лат. Aven(n)io) — главный город департамента Воклюз в Провансе на левом берегу Роны (Рона во французском варианте мужского рода. В отличие от Сены, Луары и Гаронны) Это один из интереснейших городов Франции, — как по своему красивому...»

«наука и религия Михаил Тюрин Хокинг и вера в Бога: идущие вместе? (религиозные и научные параллели сотворения мира) В нас существует нравственный закон, повелевающий делать добро и осуждающий в голосе совести зло. Конечная цель, к которой должно стремиться разумное и...»

«1 Точки роста философии: разрозненные мысли А.П.Огурцов Доклад сделан 15 февраля 2007 г.1. Несколько предварительных размышлений о неявных предпосылках моего сообщения. Это мои разрозненные размышления. Я не...»

«Российская власть и общество: взгляд историков В.П.Данилов, доктор исторических наук, Интерцентр Российская власть в XX веке Вступительное слово Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе? Борис Пастернак К огда в октябре 1999 г. оргкомитет симпозиума принял решение посвятить очередную сессию теме...»

«ИЗ ИСТОРИИ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА В.Н. Дмитриевский ТЕАТР и ЗРИТЕЛИ Отечественный театр в системе отношений сцены и публики Советский театр 1917 – 1991 ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ МОСКВА ИСКУССТВОЗНАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ + ИНСТИТУТ КАНОН ИСКУССТВОЗНАНИЯ КАНОН – ПЛЮС МОСКВА УДК 316.74 ББК 60.56 Д53 Печатает...»

«АКАДЕМИЯ НАУК СССР СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ИНСТИТУТ ИСТОРИИ СУДЬБЫ РУССКОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ МАТЕРИАЛЫ ДИСКУССИЙ 1923— 1925 гг. Ответственный редактор доктор исторических наук В.Л. Соскин НОВОСИБИРСК “НАУКА“ СИБИРСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ ББК 66.017.84 С89 РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ: А.В. Битнер, кандидаты исторических наук С.А. Красильников (составитель)...»

«ББК 87.3 (0)+86.23 С 524 С 524. Папаяни Ф.А. Смысл жизни. – Донецк: Норд – Пресс, 2008. – с. Издание второе, перераб. и доп. Аннотация В книге изложены различные идеи, взгляды, воззрения, касающиеся предназначения и цели жизни человека. Книга представляет особый жанр, выходящий за рамки сборника, учебника или научной моно...»

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "ПЕНЗЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ" Историко-филологический Кафедра "Иностранные языки и факультет методика преподавания иностранных языков" Нап...»

«В.Ф. Олешко Социожурналистика: Прагматическое моделирование технологий массово-коммуникационной деятельности Е катерин бург И здательство У ральского университета ББК Ю953 0-538 Н аучный редактор доктор исторических наук, профессор В.А. Шандра.Рецензенты: Уральская академия государственной службы; доктор философских наук Ю.А. Ерма...»

«В книге в популярной форме освещается история этнонима "татары", его развитие в различные периоды в прошлом, подвергаются критике антинаучные концепции и практика в его применении. Книга рассчитана...»

«РОССИЙСКИЙ ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ • 2017 ТОМ 14 № 3 RUSSIAN PSYCHOLOGICAL JOURNAL • 2017 VOL. 14 # 3 ОБЩАЯ ПСИХОЛОГИЯ, ПСИХОЛОГИЯ ЛИЧНОСТИ, ИСТОРИЯ ПСИХОЛОГИИ GENERAL PSYCHOLOGY, PSYCHOLOGY OF PE...»

«ВПР. История. 5 класс. Вариант 13 1 Система оценивания проверочной работы Правильный ответ на задание 1 оценивается 2 баллами. Если в ответе допущена одна ошибка (в том числе написана лишняя цифра или не написана одна необходимая цифра), выставляется 1 балл; если допущено две или более ошибки – 0 баллов. Прави...»

«2011.01.025 можность захватить власть. Автор полагает, что Гитлера можно рассматривать как случайный продукт исторических обстоятельств только с учетом того, что он никогда не был бы вознесен к вершине власти без той парламентской демократии, против к...»

«ПАМЯТИ ИГОРЯ СЕМЕНОВИЧА КОНА ОДИНОКИЙ ВОИТЕЛЬ Вот и Кон ушел. Навеки умолк его тихий голос, который слышала вся страна . Закрылись его умные и печальные глаза. Окончились "восемьдесят лет одиночества" (это название его мемуаров). Друзей у него было много (как и врагов). Но он имел...»

«100 великих изобретений Константин Рыжов ПРЕДИСЛОВИЕ Драматический путь, пройденный человечеством с глубокой древности до наших дней, можно представить различным образом, можно описать его как вереницу...»

«ОРДЕН ЗНАК ПОЧЕТА №4 АПРЕЛЬ 2014 ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ №4 апрель 2014 О жизни и творчестве художника Василия Пукирева читайте на стр . 66 16+ апрель 2014 Штрихи к портрету Жизнь за дворянство Денис Логинов Неизвестное об известном Целительный глоток Татьяна Харламова Штрихи к портрету Изобр...»









 
2018 www.wiki.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание ресурсов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.