WWW.WIKI.PDFM.RU
Ѕ≈—ѕЋј“Ќјя  »Ќ“≈–Ќ≈“  Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ ј - —обрание ресурсов
 


Pages:   || 2 | 3 |

Ђќ «» “ќ –» … Ѕ√ ѕ ” —ќƒ≈–∆јЌ»≈ ѕќя—Ќ»“≈Ћ№Ќјя «јѕ»— ј ≤. “≈ќ–≈“»„≈— »… –ј«ƒ≈Ћ  –ј“ »…  ”–— Ћ≈ ÷»… ѕќ ”„≈ЅЌќ… ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ≈ »—“ќ–»я ћ”«џ » »—“ќ–»я “≈ј“–јЋ№Ќќ√ќ »— ”——“¬ј..49 »—“ќ–»я  »Ќќ..65 II. ...ї

-- [ —траница 1 ] --

–≈

ѕ

ќ

«»

“ќ

–»

Ѕ√

ѕ

—ќƒ≈–∆јЌ»≈

ѕќя—Ќ»“≈Ћ№Ќјя «јѕ»— ј

≤. “≈ќ–≈“»„≈— »… –ј«ƒ≈Ћ

 –ј“ »…  ”–— Ћ≈ ÷»… ѕќ ”„≈ЅЌќ… ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ≈

»—“ќ–»я ћ”«џ »

»—“ќ–»я “≈ј“–јЋ№Ќќ√ќ »— ”——“¬јЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ49

»—“ќ–»я  »ЌќЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ..65

II. ѕ–ј “»„≈— »… –ј«ƒ≈ЋЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ..137

2.1 ѕЋјЌ —≈ћ»Ќј–— »… «јЌя“»…ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ137

≤≤≤. –ј«ƒ«≈Ћ  ќЌ“–ќЋя «ЌјЌ»…ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ139

3.1  –»“≈–»» ќ÷≈Ќ»¬јЌ»я «ЌјЌ»… —“”ƒ≈Ќ“ќ¬ ѕќ ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ≈ Ђ»—“ќ–»я

” ћ”«џ », “≈ј“–ј »  »ЌќїЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ..139 ѕ

3.2. ѕримерные вопросы к зачетамЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.......142 Ѕ√

3.3 ѕ–»ћ≈–Ќџ≈ ¬ќѕ–ќ—џ   Ё «јћ≈ЌјћЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.143

3.3 ѕ–»ћ≈–Ќџ≈ “≈ћџ –≈‘≈–ј“ќ¬ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ145 … ≤V. ¬—ѕќћќ√ј“≈Ћ№Ќџ… –ј«ƒ«≈ЋЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ147 –»

4.1 ”„≈ЅЌџ≈ ѕЋјЌџЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ147

4.2. “»ѕќ¬јя ”„≈ЅЌјя ѕ–ќ√–јћћјЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.......152

4.3. ”„≈ЅЌјя ѕ–ќ√–јћћј (–јЅќ„»… ¬ј–»јЌ“)ЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.. 177 “ќ

4.4. √Ћќ——ј–»…

4.5. —ѕ»—ќ  –≈ ќћ≈Ќƒ”≈ћќ… Ћ»“≈–ј“”–џ

«» ќ ѕ –≈

ѕќя—Ќ»“≈Ћ№Ќјя «јѕ»— ј

¬ соответствии со стандартами высшего образовани€ учебна€ дисциплина Ђ»стори€ музыки, театра и киної входит в цикл общепрофессиональных и специальных дисциплин предусмотренных дл€ подготовки студентов по специальности 1-02 02 04 Ђћирова€ и отечественна€ культура. ‘ольклорї .

”чебна€ дисциплина представл€ет собой единство трех разделов:

истори€ музыки, истори€ театра и истори€ кино, которые позвол€ют проследить развитие ключевых видов мирового искусства в качестве элементов единого целого саморазвивающегос€ художественного организма с древних времен до насто€щего времени .

»зучение истории музыки, театра и кино дает возможность познакомитьс€ с этапами становлени€ и развити€ этих видов искусства как целостного художественного процесса. —истематическое и последовательное ” изучение музыкальной, театральной и кинематографической культуры ѕ способствует расширению художественных представлений и развитию Ѕ√ культурологических компетенций .

»зучение дисциплины Ђ»стори€ музыки, театра и киної способствует гармоничному развитию личности, е способностей, развитию образного … мышлени€, творческих инициатив, воспитывает эстетический вкус, формирует –» культуру слушател€, зрител€, исполнител€, что отвечает потребност€м современного общества .

“ќ ÷ель учебно-методического комплекса по дисциплине Ђ»стори€ музыки, театра и киної Ц теоретическа€ и методическа€ помощь студентам в повышении уровн€ историко-методической компетентности в области музыки, «» театра и кино .

“ребовани€ к уровню усвоени€ содержани€ дисциплины Ђ»стори€ ќ музыки, театра и киної определены образовательными стандартами высшего ѕ образовани€ по специальности 1-02 02 04 Ђћирова€ и отечественна€ культура .

‘ольклорї. ¬ п. 7.5.4 названных стандартов указан минимум содержани€ по –≈ дисциплине в виде системы обобщенных знаний по истории музыки, театра и кино и умений, составл€ющих профессиональную компетентность выпускника ¬”«а .

¬ результате изучени€ предмета Ђ»стори€ музыки, театра и киної студент должен знать:

- историю зарождени€, становлени€ и развити€ народной и профессиональной музыкальной и театральной культуры ≈вропы, Ѕеларуси, –оссии от истоков до современности;





- историю возникновени€ и развити€ мирового кинематографа;

- специфику образности, содержани€ и формы в музыке, театре и кино;

- основные жанры и стили в музыке, театре, и кино;

- разновидности музыкальной и театрально-кинематографической де€тельности человека .

уметь:

- воспринимать и интерпретировать образное содержание произведений музыки, театра и кино;

- отличать и анализировать основные стили, жанры и формы в музыке, театре и кино;

- сравнивать историко-культурные, эстетико-филосовские, и психологические услови€ создани€ произведений музыки, театра и кино;

- использовать полученные знани€ по истории музыки, театра и кино в практической де€тельности .

ќсновными методами (технологи€ми) обучени€, отражающими цели и задачи учебной дисциплины, €вл€ютс€:

Ц проблемное обучение (проблемное изложение материала);

Ц технологи€ обучени€ как учебного исследовани€;

Ц  Ц  Ц

учебной дисциплине Ђ»стори€ музыки, театра и киної;

Ц практический раздел, который включает примерную тематику “ќ (сообщений) на семинарские зан€ти€, вопросы и задани€ по изучению учебного материала;

Ц раздел контрол€ знаний, в котором представлены критерии «» оценивани€ студентов по дисциплине, примерные вопросы к экзаменам, тесты;

Ц вспомогательный раздел, в котором представлены учебные планы ќ обучени€ студентов по 1-02 02 04 Ђћирова€ и отечественна€ культура .

ѕ ‘ольклорї, типова€ учебна€ программа и рабочий вариант учебной программы Ђ»стори€ музыки, театра и киної, глоссарий, список литературы .

–≈

Ц  Ц  Ц

–усское слово Ђмузыкаї Ц греческого происхождени€. ћузыка из всех видов искусств наиболее непосредственно воздействует на воспри€тие человека, Ђзаражает эмоци€миї. язык души, так прин€то говорить о музыке именно потому, что она обладает сильным воздействием на подсознательном уровне на область чувств человека ƒать одно исчерпывающе точное определение €влению (или субстанции), называемому Ђмузыкаї невозможно. ћатериалом музыки (с точки зрени€

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ пение птиц и голоса животных и людей, журчание воды и т.п. “аким образом, через общность звуковой природной среды устанавливаетс€ св€зь со звуковой … природой речи человека, с психикой, эмоциональным миром и физиологией человека (известно, что ритмической пульсацией не ограничена работой –» сердца, каждый орган человека имеет свою частоту вибрации).  онечно, звуки природного происхождени€ не есть музыкальное искусство. «вуки, из которых, “ќ как из атомов складываетс€ музыкальное сочинение, должны обладать такими свойствами, как определенна€ высота (звук природы может не иметь одного «» основного тона), длительность, громкость и тембр .

‘орма музыки Ц это организаци€ отдельных звуков, звучаний, интонаций (соотнос€щихс€ друг с другом тонов Ц интервалов) или музыкальных тем во ќ времени .

ћузыка - искусство временное, разворачивающеес€ во времени, и ѕ ритм есть основной принцип ее временной организации. ’арактер интонаций, –≈ мотивов и тем, их последовательность, смена, менее и более значительные изменени€, трансформации, контрастные сопоставлени€ (движение во времени музыкальных структур) Ц составл€ют драматургию музыкального процесса, придают ему особое художественное содержание и художественную целостность. ¬ этом смысле музыка (ее форма) всегда есть процесс (Ѕ.јсафьев) .

ћузыка Ц это искусство. «десь мы выходим в контекст социальной жизни. ћузыка Ц особый вид творческой де€тельности, ремесло, професси€ .

ќднако результаты искусства (в частности музыкального) с точки зрени€ Ђздравого смыслаї и пользы Ц не имеют утилитарной материальной ценности, как бы бесполезны. »скусство Ц это умение, мастерство, искусность, поэтому оно неизбежно св€зано с пон€тием ценности, качества, а также, как правило, с пон€ти€ми красоты, вдохновенности созданного. ќтличие искусства музыкального от других областей нематериальной де€тельности (науки, политики) и есть преобразование духовной жизни общества и человека по законам красоты, создание ценностей нравственно-духовных (способ духовного производства) .

ѕроисхождение музыки

—уществует р€д гипотез о происхождении музыки Ц мифического, философского и научного характера .

ѕроцесс формировани€ музыки отразила антична€ мифологи€. ћифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили мусикийские искусства, дев€ть ћуз, помощниц бога красоты и покровител€ музыки јполлона, равных которому в игре на лире не было .

Ќа основе изучени€ музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других, было выдвинуто несколько научных гипотез происхождени€ музыки .

Ц  Ц  Ц

лежал в основе по€влени€ музыки. ѕоследн€€ сформировалась в результате трудовой де€тельности человека, в коллективе, во врем€ согласованных “ќ физических действий в процессе совместного труда .

“еори€ „.ƒарвина, исход€ща€ из естественного отбора и выживани€ наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что «» музыка по€вилась как особа€ форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее) .

ќ Ўирокое признание получила Ђлингвистическа€ї теори€ происхождени€ ѕ музыки, в которой рассматриваетс€ интонационные основани€ музыки, св€зь ее с речью .

–≈ ќдна мысль об истоках музыки в эмоциональной речи высказывалась ∆.∆. –уссо и √.—пенсером: необходимость выразить торжество или скорбь приводила речь в состо€ние возбуждени€, аффекта и речь начинала звучать; а позже, абстрагиру€сь, музыка речи была переложена на инструменты. Ѕолее современные авторы ( .Ўтумпф, ¬.√ошовский) утверждают, что музыка могла существовать даже раньше, чем речь Ц в неоформившейс€ речевой артикул€ции, состо€щей из глиссандирующих подъемов, подвываний .

Ќеобходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закрепл€ть определенные интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь октаву, котора€ воспринималась как сли€ние) и повтор€ть короткие мотивы. Ѕольшую роль в осмыслении и самосто€тельном бытовании музыкальных €влений играла способность человека транспонировать один и тот же мотив, напев. ѕри этом средствами дл€ извлечени€ звучаний были как голос, так и музыкальный инструмент. –итм участвовал в процессе интонировани€ (интонационный ритм) и помогал выдел€ть наиболее значимые дл€ напева тоны, размечал цезуры, способствовал формированию ладов (ћ.’арлап) .

—тадии развити€ музыки

¬ своем развитии музыка, как и поэзи€, имела три качественно отличные стадии, которые следует понимать скорее как различные типы (системы) музыки, нежели хронологически смен€емые этапы ее развити€ .

ѕерва€ стади€ определ€етс€ чаще всего термином Ђфольклорна€ї. ¬ европейской культуре пон€тие Ђмузыкальный фольклорї часто используют как синоним к пон€ти€м Ђнародна€ї, Ђпримитивна€ї, Ђэтническа€ї или

Ц  Ц  Ц

игр. ќн синкретичен по своей природе, в нем пение, звучание музыкальных инструментов соседствуют. ¬ первобытных обществах он был неотделим от “ќ слов и телодвижений. Ќар€ду с кресть€нским музыкальным фольклором, хорошо сохранившимс€ в культуре –оссии, существует городской музыкальный фольклор (в странах ≈вропы). Ёто уже Ђпрофессиональное «» народное искусствої, которое по€вл€етс€ лишь в развитых сообществах. ƒл€ фольклорной стадии характерна устна€ форма трансл€ции музыкальных ќ Ђтекстовї, отсутствие форм письменной их фиксации и неразвитость ѕ музыкально-теоретических пон€тий, специальных музыкальных учений .

¬тора€ стади€, определ€етс€ по-разному, как Ђустна€ музыкальна€ –≈ литератураї, музыка Ђтрадиционна€ї или Ђустно-профессиональна€ї. ¬ ней музыкант-профессионал отделен от слушателей. ≈го отличает стремление к фиксации музыкального Ђтекстаї, чаще всего с помощью слова, но не в процессе распевани€ безым€нных народных стихов, а специально сочиненных литературных текстов, часто Ц с помощью письменного поэтического текста .

»скусность, техническа€ сторона в создании музыки выступают здесь на первый план, что ведет к по€влению запоминаемых канонизированных структур, музыкальных моделей в виде особых метров и ладов. ярким примером этого типа музыки служит музыка в ƒревней √реции (Ђмусическое искусствої Ц синкретическое €вление, объедин€вшее поэзию, музыку и танец), исламска€ музыка (средневекова€ музыка арабов и персов). Ќа этой стадии формируютс€ первые учени€ о музыке, пишутс€ музыкальные трактаты .

Ќа третьей стадии устна€ форма общени€ замен€етс€ письменной и по€вл€ютс€ три участника процесса музыкальной коммуникации: композиторисполнитель-слушатель. “акой взгл€д определ€ет традиционно-европейское понимание музыки в наши дни. ¬згл€д этот ограничен рамками европейской культуры, где произошло расслоение процесса музыкальной коммуникации на трех участников. »менно в «ападной ≈вропе на рубеже 16Ц17 вв. возникло авторское, композиторское музыкальное творчество. ћузыка стала записыватьс€ в стабильном нотном тексте и по€вилась необходимость исполнени€ записанного и отделенного от создател€ Ђнотного текстаї .

ћузыкальное сочинение (композици€, опус) приобрело возможность самосто€тельного существовани€, что было вызвано по€влением нотописи и развитием инструментальных форм музыки. Ќеслучайным стало употребление европейцами термина Ђчиста€ музыкаї, подчеркивающего независимость музыки от словесного текста (музыка Ц невербальна€ форма искусства), а также

Ц и от танца .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ культурах и на всех стади€х ее существовани€. ќднако в западноевропейской культуре, где исполнение отделено от сочинительства (благодар€ формам нотной записи музыки), оно выделено в самосто€тельную область музыкальной … де€тельности. ѕри этом возникает €рко выраженна€ потребность в –» индивидуальной трактовке, варьировании, аранжировке одного и того же фиксированного в нотном тексте музыкального произведени€ .

“ќ

Ц  Ц  Ц

¬ насто€щее врем€ наши представлени€ о музыке значительно расшир€ютс€ и измен€ютс€. Ётому способствовал р€д начавшихс€ в 20 в .

ќ процессов: развитие новых технологий (звукозаписи и технического ѕ воспроизведени€ музыки, возникновение электро-музыкальных инструментов, синтезаторов, музыкально-компьютерных технологий); знакомство с –≈ музыкальными культурами различных народов мира; интенсивный обмен музыкальной информацией между странами, народами и континентами (музыкальные программы на радио, телевидении, гастроли музыкальных коллективов, международные музыкальные фестивали, продажа аудиовизуальной продукции, использование »нтернета и др.); признание музыкальных интересов и вкусов разнообразных социальных групп в обществе .

¬ 20 в. возникает видовое и стилистическое разнообразие музыки:

 лассическа€ (или серьезна€) Ц профессиональные музыкальные сочинени€, рожденные в культуре ≈вропы преимущественно с Ќового времени (рубеж 16Ц17 вв.) и в средние века;

ѕопул€рна€ Ц массово потребл€емые, преимущественно песеннотанцевальные музыкальные жанры .

¬неевропейска€ (неевропейска€) Ц музыка тех народов (¬остока), чь€ культура отличаетс€ от культуры западноевропейской цивилизации («апада Ётническа€ (и традиционна€) Ц фольклорные (и устно-профессиональные музыкальные €влени€ разных народов), подчеркивающие самобытность этноса, нации, племени .

Ёстрадна€ (или легка€) Ц музыка развлекательного характера, предназначенна€ дл€ отдыха .

ƒжаз Ц подхваченные европейцами профессиональные исполнительские традиции американских негров, основанные на синтезе африканских и европейских музыкальных элементов .

–ок Ц музыка небольших вокально-инструментальных групп молодежи, отличающа€с€ об€зательным наличием ударных и электромузыкальных инструментов, в первую очередь Ц гитар .

јвангардна€ (экспериментальна€) Ц общее наименование нового направлени€ в профессиональном композиторском творчестве 20 в .

Ц  Ц  Ц

вокально-инструментальна€, хорова€, сольна€, электронна€, фортепианна€ и др.; по отличительным свойствам музыкальной фактуры и композиторской “ќ техники: полифоническа€, гомофонна€, монодическа€, гетерофонна€, сонорна€, серийна€ и т.п .

¬нутри каждого из видов музыки в свою очередь могут возникать и «» развиватьс€ собственные стили и направлени€, отличающиес€ устойчивыми и характерными структурными и эстетическими признаками.

Ќапример:

ќ классицизм, романтизм, импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, ѕ серийность, авангард Ц в классической музыке; рэгтайм, диксиленд, свинг, бибоп, куул Ц в джазе; арт, фолк, т€желый металл, хип-хоп, рэп, грандж Ц в рок–≈ музыке и т.п .

„то такое музыка сегодн€? — по€влением в 20 в. музыкального авангарда и таких стилей как атональности, додекафонии, алеаторики, хэппенинга наши представлени€ о музыке существенно изменились. ћузыкальные структуры, которые определ€ли €зык классической музыки, разрушились. Ќовые стилистические направлени€, когда в качестве художественного Ђпроизведени€ї начал выступать исходный материал музыки Ц нетрадиционным образом организованный во времени звук и ритм Ц способствовали расширению концепции музыки. ќна получила эпохальное определение современной (модерн), отдел€€сь от классической (музыка 17Ц19 вв.) и старинной (музыка древней и средневековой ≈вропы). “еперь к элементам музыкальной структуры стали причисл€тьс€ не только Ђмузыкальный звукї, Ђинтервалї или Ђтембрї, но и Ђшумї, Ђкластерї, Ђскрипї, Ђкрикї, Ђтопотї и множество других звуковых €влений искусственного или природного происхождени€. Ѕолее того, в качестве музыки начало осмысл€тьс€ отсутствие звучани€, т.е. Ц пауза, тишина (знаменитый опус ƒж.  ейджа Ѕеззвучна€ пьеса Ц 4"3"" tacet, соч. 1952). ¬ этом отразилс€ интерес некоторых европейских и американских музыкантов к медитативно-религиозным практикам ¬остока, изучение ими философии дзэн-буддизма, ислама, индуизма, вли€ние теософских концепций на понимание природы музыки .

—овременные представлени€ о музыке формируютс€ в мультикультурном пространстве, суммиру€ наши знани€ о различных культурных средах, пластах, традици€х, где музыка об€зательно имеет место. »спользуютс€ возможности широкого межкультурного обмена не только собственно музыкальными артефактами (сочинени€ми, инструментами, учени€ми, концепци€ми, музыкантами, техникой и пр.), но и различными духовными ценност€ми общекультурного пор€дка, которые затрагивают такие Ђмузыкальнопроцессуальные сферыї природы „еловека, как его способность к чувственно

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ культурное разнообразие этих процессов, известное нам сегодн€ в географическом и историческом пространстве мировых культур и цивилизаций, значительно вли€ет на современную музыкальную практику (практики), на … создание и воспри€тие музыки и на представлени€ о том, что такое музыка .

–» ћузыкальна€ культура јнтичности, —редневековь€ и ¬озрождени€ “ќ Ќаиболее ранним историческим этапом развити€ европейской музыкальной культуры прин€то считать античную музыку, традиции которой «» берут свое начало в более древних культурах Ѕлижнего ¬остока, но не повтор€ют их путь.. ƒо нас, к сожалению, дошло немного с тех времен .

ќ Ќайдено всего 11 образцов музыки. ¬ основном гимны и оды, относ€щиес€ к ѕ античной эпохе. ћузыкальные исполнители €вл€ютс€ геро€ми многих древнегреческих мифов, воспевающих волшебную силу этого искусства .

–≈ ¬ажнейшим свойством культуры древней √реции и ƒревнего –има (как и других древних культур) €вл€етс€ существование музыки в единстве с другими видами искусства. јнтична€ трагеди€ немыслима без музыки : диалоги в ней переходили в напевную речетацию и пение, каждый эпизод завершалс€ хоровым номером.. ѕри таком положении драматургу приходилось выступать и как поэту, и как музыканту, и как режиссеру, а иногда и как актеру. –азделение этих профессий произойдет гораздо позднее. ¬ конце античной эпохи отмечаетс€ медленное угасание античной культуры. „то в свою очередь обусловило становление и развитие традиций христианского искусства. ќдним из самых замечательных музыкантов этого периода €вл€етс€ св€той јмвросий .

≈пископ ћиланский. ќн родилс€ в “рире ( в √алии) в 333 году. јмвросий сыграл немаловажную роль в истории церковной музыки. —ообразу€сь с принципом, что едина€ церковь ’ристова должна стремитьс€ к единству в богослужении, епископ вводил во всех церквах единообразное духовное пение .

ƒл€ осуществлени€ этой цели он установил четыре лада, заимствовав их из древнегреческой музыки и использовав их в качестве стержн€ дл€ церковных мелодий .

— тех пор лады, выбранные епископом, стали называтьс€ его именем, т.е .

амвросианскими, и рассматриватьс€ как основа всего христианского пени€ .

јмвросий €вл€етс€ не только составителем духовных песен, но и одним из первых композиторов духовной музыки. ќдна из его попул€рных композиций это "ќрфей в подземном царстве" .

Ц  Ц  Ц

¬ ƒревней √реции развивалась музыкальна€ теори€ и музыкальна€ эстетика. √ераклит указал на диалектическую природу музыки. ѕифагор св€зывал музыкальную гармонию с гармонией вселенной и дал математическое

Ц  Ц  Ц

¬ Ђ«аконахї ѕлатона о дифференциации песнопений по жанрам:,,“огда у нас музыкальное искусство различалось по его видах и формам. ќдин вид “ќ песен составл€ли молитвы к богам, называемые гимнами; противоположность им составил другой вид песен - их большей частью называют ‘рэн, потом шли пеаны и, наконец, дифирамб, одним своим названием намекает, как € думаю, на «» рождение ƒиониса.  ак некий особый вид песен дифирамбы называли Ђномамиї, а точнее - Ђкифародичными номамиї. ѕосле того как это и ќ несколько c остальное было установлено, не разрешено стало злоупотребл€ть ѕ обращением одного вида песен в другой. ¬месте с тем мыслитель жаловалс€ на современное ему смешение жанров и стремление угодить широкой публике .

–≈ ¬последствии, с течением времени, зачинщиками невежественных беззаконий стали поэты, одаренные природой, но несведущие в том, что справедливо и законно в области ћуз. ¬ вакхическом исступлении, более чем надо одержимы наслаждением, смешивали они фрэны с гимнами, пеаны с дифирамбами, на кифаре следовали флейтам, перемешива€ все между собой; невольно, по недоразумением, они испортили мусическое искусство, словно оно не содержало никакой правильности и словно мерилом в нем служит только наслаждение, почувствованна€ тем, кто получает удовольствие, независимо от того, плохой он или хороший. —оставл€€ такие произведени€ и излага€ подобные учени€, они вселили большинству беззаконное отношение к мусическим искусствам и дерзкое высокомерие, побудившей их считать себ€ достойными судь€ми. ѕоэтому-то театры, прежде спокойные, стали шуметь шумом, будто зрители понимали, что €вл€етс€ прекрасным в музах, а что нет, и вместо господства лучшего в театрах воцарилась кака€ непристойна€ власть зрителей .

јристотель, который развил учение о катарсисе, как очистке и воспитани€ человека силой искусства, отмечал и воспитательное, очистительное значение музыки. –ассматрива€ проблемы воспитани€, философ выдел€л четыре искусства, которые можно считать воспитательными средствами: грамматику, рисование, гимнастику и музыку. –оль музыки философ объ€сн€л следующим образом: Ђмузыка имеет воспитательное значение потому, что она см€гчает строгий элемент мужества, но она должна быть ограничена, поскольку кроме воспитательной музыки есть еще музыка расслабл€юща€, котора€ разм€гчает и развращает. ћузыка полезна и в другом отношении: она способствует благоустройству печальных состо€ний души, подобно трагедии, она заполн€ет наш отдых и досугї .

ќбъ€снение воспитательной роли музыки содержитс€ и в работах јристоксена, который рассматривал нравственный идеал как отражение в

Ц  Ц  Ц

ѕо мнению исследователей, древнегреческа€ музыка была преимущественно одноголосной, хот€ при аккомпанементе на лире или кифаре “ќ могли образовыватьс€ и многозвучи€. ћелоди€ записывалась с помощью греческих и финикийских букв, причем существовали различные обозначени€ нот дл€ вокальной и инструментальной партий .

«»

Ц  Ц  Ц

ќсобый характер средневековой культуры определ€етс€ прежде всего св€зью с христианской церковью. ¬плоть до ¬озрождени€ ей были полностью –≈ подчинены наука, образование, профессиональное искусство .

ƒл€ музыкального искусства средневековь€ громадное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей. — одной стороны существовало церковное профессиональное искусство, постепенно объединившее различные страны. — другой стороны развивалось местное народное искусство .

¬ажнейшими центрами профессиональной музыкальной культуры раннего средневековь€ были монастыри и певческие школы при них. ¬ IX веке прославились школы —ен-√алльского монастыр€, в јллемании, ћетце и во ‘ранконии. ¬езде наблюдались тенденции украшени€ мелодий хоралов, по€вл€лись все новые вводные мотивы, вставные стихи между каноническими напевами, постепенно народна€ мелодика проникала в богослужебное пение .

¬с€ музыкальна€ культура до XIII века оставалась одноголосной, как в церкви, так и вне ее. — IX века постепенно развиваютс€ литургическа€ драма и латинска€ песн€, св€зывающие церковь и народное искусство. Ћитургическа€ драма, повеству€ о библейских событи€х, включает в себ€ бытовые сценки, вокальные соло, песни и даже танцы. ј латинска€ песн€ (название идет от €зыка исполнени€) - перва€ вокальна€ лирика, часто к текстам просто подбирались подход€щие народные мелодии. “ак возникло искусство трубадуров. ¬ их песн€х воспеваютс€ и прекрасна€ дама, и вс€кие вкусные кушани€, и бытовые событи€, но преобладает все же любовна€ лирика. ¬ это врем€ по€вл€ютс€ двух- и трехголосные песни, танцевальные песни с припевом хора .

¬ »талии в XII-XIII вв. развилс€ особый жанр духовной лирики -їлаудаї

(гимн). — XIII века лауды распевались в народе как безым€нные духовные песни, простые и бытовые .

¬ то врем€, когда в европейских странах зарождались новые формы

Ц  Ц  Ц

красивое многоголосье .

–азвитие многоголось€ привело и к новым жанрам в светской музыке .

“ќ —амым характерным жанром в XIII веке стал мотет, духовна€ светска€ многоголосна€ песн€. Ѕольшую попул€рность приобретает бытова€ полифоническа€ форма - рондель или рота. Ёто обычно канон с шутливым «» содержанием. —амые известные каноны поютс€ до сих пор, например ЂЋетний канонї из јнглии (голоса вступают друг за другом с определенным интервалом ќ времени, количество голосов доходит до 6-7, когда первый поющий ѕ заканчивает мелодию, он может петь ее с начала новым текстом) .

¬ысокое профессиональное искусство —редневековь€ и в церкви, и в обществе –≈ подготовило совсем новую эпоху, которую прин€то считать началом ¬озрождени€ .

Ц  Ц  Ц

¬озрождение, или –енессанс (от французского Ц Renaissance) Ц эпоха в развитии культуры стран ≈вропы в XIV-XVI веках. ќпредел€ющим мировоззрением –енессанса, в противоположность средневековому теоцентризму и аскетизму, стал гуманизм, на первый план выдвинулась индивидуальна€ ценность человеческой личности, возрос интерес к осознанию окружающего мира и реалистическому отражению действительности .

—ущественной особенностью эпохи –енессанса €вилось обращение к художественным идеалам античности .

„ерты раннего ¬озрождени€ отчетливо обнаружились уже в искусстве »талии XIV века. ¬ это врем€ наметилс€ разрыв с кругом образов и эстетикой церковной музыки, впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, по€вились новые формы музицировани€ и жанры

- мадригал, баллада и др. ћузыка –енессанса становитс€ более мелодичной, выразительной, развиваетс€ начало гомофонно-гармонического стил€ .

¬ это врем€ возникли первые инструментальные формы, имевшие большое значение дл€ дальнейшего развити€ мировой музыкальной культуры Ц прелюди€, вариации, фантази€, токката и др. ¬озрождение Ц это эпоха развити€ исполнительства на клавишных инструментах (орган, клавикорды, врджинел, клавесин). Ўирокое распространение получили струнные смычковые инструменты, в основном семейство виол, а к концу XVI века - скрипка .

  середине XVI века в »талии развиваетс€ сво€ полифоническа€ школа (ƒж. ѕалестрина) .

Ќовые черты музыкальной культуры были восприн€ты и

Ц  Ц  Ц

Ќа рубеже XVI-XVII веков как самосто€тельный жанр оформилась опера .

¬ операх ¬озрождени€ €сность мелодекламации сочеталась с подлинным “ќ драматизмом и необычайной выразительностью (Ђƒафнаї я. ѕери, Ђќрфейї   .

ћонтеверди). »таль€нец  . ћонтеверди был крупнейшим композитором эпохи –енессанса, в его произведени€х обобщены почти все достижени€ вокально«» инструментального творчества того времени и намечены пути перехода к развитию искусства барокко .

ќ ѕ

Ц  Ц  Ц

Ѕарокко (от италь€нского barocco Ц причудливый, вычурный) Ц художественный стиль в изобразительном искусстве, архитектуре, музыке конца XVI - первой половины XVIII века. –асцвет музыкальной культуры барокко был обусловлен развитием искусств, толчком к которому послужила эпоха ¬озрождени€. ¬ ≈вропе того времени монументальность и гуманизм искусства ¬озрождени€ смен€ютс€ вычурностью, изысканностью, галантностью барочного стил€ .

ћузыкальное барокко зародилось в »талии в XVI веке. ¬ это врем€ нар€ду с церковными песнопени€ми создавались светские музыкальнотеатральные и инструментальные произведени€ различных жанров (concerto grosso, инструментальный концерт и др.), по€вились новые композиторские школы.  рупнейший вклад в развитие инструментальной музыки италь€нского барокко внесли ј. ¬ивальди, ј.  орелли, ƒ. ‘рескобальди и др. ќсобенно €рко черты барочного стил€ про€вились в творчестве известнейшего оперного композитора XVI-XVII вв.  . ћонтеверди .

¬о ‘ранции музыкальное барокко достигло расцвета в царствование Ћюдовика XIV.  рупнейший композитор того времени ∆.Ѕ. Ћюлли внес огромный вклад в развитие камерно-инструментальной и сценической музыки (оперы, музыкально-сценические постановки с балетом) .

ћузыкальна€ культура √ермании развивалась в несколько ином направлении: она в большей степени т€готела к средневековым корн€м и к религиозной музыке. Ёпоха барокко в √ермании ознаменовалась творчеством ƒ. Ѕукстехуде, ». —. Ѕаха, и √. “елемана, внесших большой вклад в развитие органной, клавирной, кантатно-ораториальной, инструментальной музыки .

јнглийское барокко св€зано с дальнейшей разработкой оперноораториального жанра. ¬ это врем€ в јнглии большой попул€рностью пользовались произведени€ ”. Ѕерда, √. ѕерселла и √. √ендел€. ¬ажное значение английской музыки в европейской музыкальной культуре эпохи

Ц  Ц  Ц

Ќазвание происходит от латинского classicus Ц образцовый. “ак называют художественную теорию и стиль в искусстве XVII-XVIII вв. ¬ основе классицизма лежит убеждение в разумности быти€, в наличии единого, «» всеобщего пор€дка, управл€ющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры .

ќ  лассицизм, €вл€€сь во многом противопоставлением барокко, имел те ѕ

Ц  Ц  Ц

раннебуржуазному строю. ќсновной инструментальной формой стал в это врем€ классический четырехчастный сонатный цикл. ќкончательно оформились такие музыкальные формы, как сонатное allegro, рондо, тема с вариаци€ми. ѕолифони€ уступила свое место гомофонно-гармоническому стилю. ƒивертисмент с его новыми танцами и част€ми без названи€ заменил старинные танцы, объединенные в сюиты. ¬ жанре инструментального концерта солирующий инструмент все больше обосабливалс€ от оркестра. ¬ вокальном жанре большую попул€рность получили обработки народных песен и концертные арии как отдельные произведени€ .

¬о ‘ранции XVII века классицизм носил €вную взаимосв€зь со стилем барокко (∆. Ѕ. Ћюлли, ‘.  уперен, ∆. ‘. –амо), но развивалс€ дальше под вли€нием идей ѕросвещени€ (‘. ‘илидор, ∆.-∆. –уссо), впоследствии дав жизнь крупным гражданско-патриотическим музыкальным формам, св€занным с событи€ми ¬еликой ‘ранцузской революции Ц героической опере, массовой песне, гимну (‘. √оссек, Ё. ћегюль, Ћ.  ерубини, ј. √ретри) .

¬ √ермании классицизм по€вилс€ в искусстве оперного реформатора   .

¬. √люка, создавшего новый тип оперы с более напр€женным драматическим действием. ¬ инструментальной музыке важное место в развитии инструментального стил€ зан€ло творчество  . ‘. Ё. Ѕаха, а в области симфонии - ј. —альери и композиторов так называемой Ђћангеймской школыї

(я. —тамиц и др.) .

Ќаивысшего расцвета музыкальный классицизм достиг в творчестве » .

√айдна, ¬. ј. ћоцарта, Ћ. Ѕетховена. ќбразу€ Ђ¬енскую классическую школуї, эти композиторы наиболее €рко воплотили эстетику классицизма во всех жанрах - инструментальном, вокальном, ораториальном, оперном. ¬ творчестве ћоцарта и особенно Ѕетховена намечаютс€ пути в будущее - в эпоху романтизма .

¬ –оссии классицизм развивалс€ во времена правлени€ ≈катерины II .

Ц  Ц  Ц

–омантизм - художественное течение, сформировавшеес€ в конце XVIII начале XIX века сначала в литературе, а затем в музыке. ¬ творчестве “ќ романтиков находит отражение обновление личности, утверждение ее духовной силы и красоты, индивидуалистический бунт против мещанства, возвышенна€ лирика, интерес к фантастическим сюжетам. ѕрименительно к «» музыке этот термин впервые упоминаетс€ Ё. “. ј. √офманом .

ћузыкальный романтизм, ощутимо про€вивший себ€ в 20-х годах XIX ќ века, обнаруживал преемственность с классицизмом (творчество Ћ. Ѕетховена) .

ѕ ¬ инструментальной музыке на смену классическому сонатному циклу приходит сочетание сонатного цикла и вариационности, большую роль играет –≈ форма миниатюры: этюды, ноктюрны, вальсы, пьесы с программным содержанием. ѕо€вл€етс€ тенденци€ к объединению отдельных разнохарактерных пьес в циклы под общим названием. ѕолучает развитие жанр симфонической поэмы. ¬ опере возрастает роль оркестра и системы лейтмотивов, что наиболее €рко про€вилось в творчестве –. ¬агнера .

ѕоздний романтизм характеризуетс€ дальнейшим развитием экспрессивности, утонченности, эмоциональной выразительности, богатейшим использованием тембровых возможностей большого симфонического оркестра .

Ёто в свою очередь предопределило по€вление в европейской музыке новых течений Ц импрессионизма и экспрессионизма .

¬ √ермании романтизм впервые про€вилс€ в творчестве  . ¬ебера (Ђ¬ольный стрелокї) и ‘. Ўуберта (вокально-симфоническое и фортепианное творчество). ѕозже значительных достижений в симфоническом, фортепианном и вокальном жанрах достигли ‘. ћендельсон и –. Ўуман .

 рупнейшими оперно-симфоническими композиторами XIX века стали – .

¬агнер и ». Ѕрамс.  омпозиторы-антиподы, они олицетвор€ли два течени€ зрелого романтизма - т€готение к программной музыке, к отказу от классических форм построени€ музыкального произведени€ (¬агнер) и романтизм, внешне облеченный в более строгие, академические формы (Ѕрамс), больше св€занный с классическим наследием прошлого. ћощные традиции немецко-австрийского романтического симфонизма были продолжены в последней трети XIX века в творчестве ј. Ѕрукнера, √. ћалера, –. Ўтрауса .

¬окальное творчество ‘. Ўуберта, –. Ўумана, ’. ¬ольфа Ц вершина песенно-романсовой музыки эпохи романтизма. —реди вокальных форм возрастает роль баллады, сцены, поэмы. ¬окальна€ мелоди€ и аккомпанемент станов€тс€ более детализированными и индивидуальными, песни во многих случа€х объедин€ютс€ в циклы .

Ц  Ц  Ц

‘ранка, ∆. ћассне, Ћ. ƒелиба, ј. “ома и др .

Ќациональные европейские школы также внесли свой значительный “ќ вклад в обогащение традиций романтизма. —реди известнейших европейских композиторов-романтиков Ц ‘. Ћист (¬енгри€), ‘. Ўопен (ѕольша), Ќ .

ѕаганини, ƒж. –оссини, ¬. Ѕеллини, √. ƒоницетти (»тали€), Ё. √риг «» (Ќорвеги€),  . Ќильсен (Ўвеци€), я. —ибелиус (‘инл€нди€), Ё. Ёлгар (¬еликобритани€), ј. ƒворжак и Ѕ. —метана („ехи€) ћ. де ‘аль€ и Ё. √ранадос ќ (»спани€). ¬ русской музыке черты романтизма прослеживаютс€ у ћ. » .

ѕ √линки, ѕ. ». „айковского, —. ¬. –ахманинова, ј. Ќ. —кр€бина .

–еализм возник в середине XIX века как противопоставление романтизму –≈ с его экзальтированной идеализацией внутренних переживаний личности .

ќсновные характерные особенности реализма Ц изображение реальных героев, характеров, событий, отношений личности с окружающей средой .

¬ли€ние реализма ощущаетс€ уже в творчестве крупнейших композиторов-романтиков. яркими представител€ми синтеза романтизма и реализма стали Ѕ. —метана и ј. ƒворжак. „ерты реализма про€вились в творчестве ƒ. ¬ерди (Ђ“равиатаї) и ∆. Ѕизе (Ђ арменї) .

¬ конце XIX века в опере по€вл€етс€ течение веризма, характеризующеес€ проникновенной лирикой и правдивостью чувств .

Ќаиболее €рко это направление выразилось в операх ƒж. ѕуччини Ђ„ио-„иосанї, –. Ћеонкавало Ђѕа€цыї, ”. ƒжордано Ђјндрей Ўеньеї и др .

ќгромное распространение реализм получил в –оссии. “радиции Ђклассического реализмаї, заложенные в русской литературе, нашли воплощение в творчестве ћ. √линки (Ђ»ван —усанинї), ј. ƒаргомыжского (романсы).  омпозиторы Ђћогучей кучкиї: ј. Ѕородин, ћ. ћусоргский, Ќ .

–имский- орсаков - крупнейшие представители реализма. ќни внесли в музыку новый круг образов, св€занных как с повседневной жизнью, так и с большими историческими событи€ми (оперы ћ. ћусоргского ЂЅорис √одуновї

и Ђ’ованщинаї, Ќ. –имского- орсакова Ђ÷арска€ невестаї), с большим мастерством раскрыли душевные переживани€ личности при столкновении с окружающей действительностью .

ќткрытие недоступных ранее искусству сторон жизни сочеталось с поиском новых средств музыкального выражени€ и изменению музыкального €зыка. ¬ творчестве крупнейших русских композиторов XX века Ц — .

ѕрокофьева, ƒ. Ўостаковича, Ќ. ћ€сковского, ј. ’ачатур€на Ц нашли отражение историческа€ обстановка и колоссальные общественные коллизии XX века. ¬ –оссии наибольших успехов достигло симфоническое и камерноинструментальное творчество. “ем не менее такие произведени€ как оперы и

Ц  Ц  Ц

»мпрессионизм (французское impression Ц впечатление) Ц художественное течение, возникшее в 70-х годах XIX века во французской “ќ живописи, а затем про€вившеес€ в музыке, литературе, театре. —ущность импрессионизма заключаетс€ в тончайшей фиксации случайных пространственно-временных моментов действительности, мимолетных «» впечатлений, полутонов .

ћузыкальный импрессионизм возник в конце 80-х - начале 90-х годов ќ XIX века. √лавное в музыке импрессионизма Ц передача настроений, ѕ приобретающих символическое значение, фиксаци€ едва уловимых психологических состо€ний, вызванных созерцанием внешнего мира. “ермин –≈ Ђимпрессионизмї, примен€вшийс€ музыкальными критиками конца XIX века в осуждающем или ироничном смысле, позже стал общеприн€тым определением, охватывающим широкий круг музыкальных €влений конца XIX - начала XX века .

»мпрессионистические черты музыки французских композиторов про€вл€ютс€ в любви к поэтическому пейзажу (Ђќбразыї, ЂЌоктюрныї, Ђћореї  . ƒебюсси, Ђ»гра водыї ћ. –авел€ и др.) и мифологическим сюжетам (Ђѕослеполуденный отдых фавнаї  . ƒебюсси), которые передаютс€ композиторами с необычайной тонкостью в детал€х персонажей .

¬ импрессионистской музыке новизна художественных средств нередко сочетаетс€ с образами прошлого (Ђ√робница  уперенаї ћ. –авел€, Ђƒетский уголокї  . ƒебюсси), интересом к миниатюре (Ђ”ченик чароде€ї ѕ. ƒюка) .

Ёстетика импрессионизма воздействовала на все основные жанры музыки: вместо развитых многочастных симфоний композиторы сочин€ли симфонические эскизы-зарисовки, в фортепианной музыке распространились сжатые программные миниатюры. Ќа смену романтической песне пришла вокальна€ миниатюра с преобладанием речитатива в сочетании с красочной изобразительностью инструментального фона .

¬ начале XX века музыкальный импрессионизм распространилс€ за пределы ‘ранции. ¬ »спании ћ. де ‘аль€, в »талии ќ. –еспиги, ј.  азелла и другие развивали творческие идеи французских композиторов. —воеобразный английский импрессионизм воплотилс€ в творчестве ‘. ƒилиуса, —. —котта .

яркий пример импрессионизма в польской музыке - творчество   .

Ўимановского с его ультрарафинированными образами античности и ƒревнего ¬остока (Ђ‘онтан јретузыї, Ђѕесни ’афизаї и др.). ¬ –оссии €ркими представител€ми музыкального импрессионизма были Ќ. „ерепнин, — .

¬асиленко, ј. —кр€бин .

Ц  Ц  Ц

ќгромные исторические изменени€ и мировые катастрофы породили в искусстве невиданное до этого разнообразие стилей, многие из которых “ќ выдвинули крупнейших композиторов, внесших значительный вклад в развитие мировой музыкальной культуры .

«»

Ц  Ц  Ц

Ёкспрессионизм (от латинского expressio Ц выражение, вы€вление) ѕ €вл€етс€ одним из наиболее значительных направлений в музыке начала XX века. Ёкспрессионизм возник в јвстрии и √ермании и был про€влением –≈ острейшего разлада художника с окружающей его действительностью .

“ипичный герой экспрессионистского произведени€ Ц маленький человек, подавленный жестокими социальными услови€ми, страдающий и гибнущий во враждебном ему мире. ћузыка экспрессионизма воплотила сложный душевный мир, психологическое, духовное начало, передаваемое с предельной выразительностью. Ќаиболее крупными композиторами этого направлени€ стали ј. Ўенберг, ј. Ѕерг, частично ј. ¬еберн. ќни составили так называемую Ђновую венскую школуї. ¬ысшими достижени€ми экспрессионизма в музыке стали опера ј. Ѕерга Ђ¬оццекї, монодрама Ђќжиданиеї и вокальный цикл ЂЋунный ѕьерої ј. Ўенберга .

Ёкспрессионистские тенденции про€вились в отдельных произведени€х ѕ. ’индемита (Ђ—в€та€ —усаннаї), —. —. ѕрокофьева (Ђќгненный ангелї), Ѕ .

Ѕартока (Ђ„удесный мандаринї) и др .

Ќеоклассицизм ¬ противоположность экспрессионизму представители неоклассицизма стремились к возрождению стилистических особенностей музыки раннеклассического и доклассического (барочного, средневекового и т. д.) музыкального искусства .

¬ 1920 году италь€нский композитор и пианист ‘. Ѕузони опубликовал открытое письмо, озаглавленное ЂЌовый классицизмї, которое стало манифестом нового направлени€. ќсновные черты неоклассицизма наиболее полно и €рко выражены в творчестве ѕ. ’индемита и ». ‘. —травинского, во многом абсолютно разных композиторов. ¬ли€ние этого направлени€ испытывал в своем творчестве Ѕ. Ѕарток. „астичное отражение принципы неоклассицизма получили в творчестве французов ∆. »бера, ‘. ѕуленка, ƒ .

ћийо и других .

Ц  Ц  Ц

—ерийна€ музыка Ц музыка, сочиненна€ с помощью серийной техники (сери€ - повтор€юща€с€ группа звуков, обычно Ц 12 (полна€ сери€), реже 7, 6, 5 ќ звуков). —ери€ может быть не только звуковой, но и ритмической, тембровой, ѕ динамической и т.д .

»зобретателем серийной музыки был ј. Ўенберг.  рупнейшими –≈ композиторами, использовавшими серийную технику были ј. Ѕерг, ј. ¬еберн, Ћ. Ќоно, Ё. ƒенисов и др .

Ц  Ц  Ц

ƒодекафони€ - система сочинени€ музыки с использованием 12 тонов звукор€да, соотнесенных между собой. »звестны различные виды додекафонной музыки. —амой распространенной €вл€етс€ система ј .

Ўенберга. —ущность метода заключаетс€ в том, что весь музыкальный интервал произведени€ составл€етс€ из единственного первоисточника избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы .

јтональна€ музыка

јтональна€ музыка Ц музыкальные произведени€, написанные вне ладовых и гармонических св€зей, образующих €зык тональной музыки .

ќсновной принцип музыки Ц полное равноправие всех тонов, отсутствие ладового центра (в том числе тоники) и т€готений между тонами. јтональна€ музыка не признает контраста консонанса и диссонанса. ћузыку этого направлени€ писали ј. Ўенберг, ј. Ѕерг, ј. ¬еберн, отчасти Ѕ. Ѕарток, „ .

јйвз, ¬. Ћютославский и др .

јтональна€ музыка включает в себ€ пон€ти€ додекафонии, серийной техники .

 онкретна€ музыка, алеаторика, сонористика, электронна€ музыка ¬озникшие на волне технологической революции, эти виды

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ (сонористика), индустриальные шумы (конкретна€ музыка), принцип случайного сочетани€ звуков, использование математических методов при сочинении, перестановку в процессе исполнени€ отдельных кусков … произведени€ (алеаторика), компьютерные программы, электронную –» аппаратуру дл€ сочинени€ и исполнени€ .

 рупнейшими представител€ми этих направлений в музыке XX века “ќ стали ѕ. Ѕулез,  . Ўтокгаузен, ƒ.  ейдж, ¬. Ћютославский,  . ѕендерецкий .

Ёта музыка Ц своеобразна€ реакци€ на Ђтотальную организованностьї

серийной музыки. ќна завоевала большую попул€рность в ≈вропе и јмерике .

«» ≈жегодно провод€тс€ международные фестивали в  ельне и других городах .

ќ

Ц  Ц  Ц

¬ 70-80-е годы XX века в современной авангардной музыке по€вилось –≈ новое направление Ц минимализм. ћинимализм характеризуетс€ возвратом к тональности, отказом от диссонансов. “ехника письма подразумевает многократное повторение благозвучных формул. ѕри этом достигаетс€ интересный медитативный эффект воспри€ти€. Ќаиболее известные композиторы, пишущие в этой технике Ц ‘. √ласс, ¬. ћартынов .

ћузыкальна€ культура –оссии конца XVIIIЦ XX столетий .

–усска€ музыкальна€ культура развивалась несколько отличным от зарубежной музыки путем. ƒо своего расцвета и становлени€ первых национальных композиторских школ в начале 19-го века она прошла долгий путь развити€ .

Ќачалом русской музыки можно считать 9-ый век Ц образование ƒревнерусского государства .

ƒо середины 18-го века светска€ музыка не была профессиональной, основные музыкальные жанры лежали в области народного фольклора и духовной музыки .

— 19-го века русска€ музыка вступает на свой собственный, отличный от европейского, путь развити€. ќпира€сь на народную музыку и исторические событи€, композиторы создают самосто€тельную национальную школу, ведущими жанрами которой стали эпическа€ опера и симфони€ .

¬ 20-ом веке происходит взаимопроникновение и взаимообогащение русской и европейских культур, создание синтетических жанров. —овременные композиторы, использу€ достижени€ 20-го века, также опираютс€ на древние и классические традиции .

Ц  Ц  Ц

  числу древнейших видов народного искусства принадлежат обр€довые и трудовые песни. "ƒо ѕетра" дл€ человека с музыкальным талантом почти не “ќ находилось применени€ Ц крайне редко становились известными выдающиес€ создатели церковных роспевов - такие, как ‘едор  ресть€нин и —авва –огов (XVI век) .

«» √лавными носител€ми музыкальной культуры были долгое врем€ скоморохи. Ѕезым€нными остались дл€ нас многие поколени€ скоморохов, ќ вложивших свой талант в формирование народной песни Ц она более всего ѕ впитала в себ€ все духовное богатство русского народа .

ƒревнерусска€ церковна€ музыка существовала в виде хорового пени€ –≈ без инструментального сопровождени€. –усска€ народна€ музыка как хорова€ так и инструментальна€, в те времена не записывалась.  ультовое пение записывалось особыми знаками - "знаменами". Ќа прот€жении многих веков в русском церковном пении господствовало одноголосие - "знаменный роспев" .

ѕеремены в культурной жизни следовали непосредственно за по€влением различных новшеств во времена ѕетра I - на об€зательных у знати ассамбле€х (балах) требовались музыканты дл€ исполнени€ европейских танцев. Ћицам двор€нского звани€ предписывалось посещать концерты инструментальной капеллы. ћолодежь обучалась игре на клавесине, виоле, арфе, флейте .

¬ 1703 году по распор€жению ѕетра из ћосквы в ѕтб. был переведен хор государевых певчих дь€ков, реорганизованный в 1763 году в ѕридворную певческую капеллу. — 1721 года хор патриарших певчих дь€ков стал называтьс€ —инодальным хором. ќба этих коллектива сыграли большую роль в развитии русской музыкальной культуры. “ак, например, в ѕридворной певческой капелле были выучены и воспитаны ћ.—. Ѕерезовский и ƒ.—. Ѕортн€нский, чьи произведени€ привлекают слушателей и исполнителей до наших дней .

  концу 18-го века нотна€ запись вытесн€ет знаменную и возникает стиль "партесного пени€". ќсновными жанрами были кант и хоровой концерт .

ѕобеды русских войск вызвали к жизни новый жанр Ц панегерические канты Ц приветственные трехголосные гимны с ликующими трубными мелоди€ми и громкими созвучи€ми. ’оровой концерт €вилс€ важной переходной ступенью от церковной к профессиональной светской музыке. —амой сложной формой русского музыкального искусства 18-го века считаетс€ "духовный концерт дл€ хора". »з его многочисленных истоков можно выделить опору на традиции хорового пени€, использовани€ различных тропарей, кантов .

16-18 века Ц период зарождени€ русского музыкального театра. ¬ последней трети 18-го века в –оссии по€вл€етс€ насто€щий музыкальный театр .

¬ ћоскве в 1702 году (за год до основани€ ѕтб.) был учрежден первый

Ц  Ц  Ц

профессиональной музыки Ц симфонические и камерные концерты, развиваетс€ домашнее музицирование .

“ќ Ѕурное развитие музыкального просвещени€ вызвало необходимость печатани€ нот и в 1730 году в –оссии впервые напечатаны ноты с гравировальных досок, а в 1766 году —.». Ѕашковским разработан способ «» наборного воспроизведени€ нот .

–усские помещики отдавали своих крепостных кресть€н и дворовых в ќ обучение учител€м музыки и пени€, из крепостных музыкантов составл€лись ѕ капеллы, оркестры, оперные труппы, роговые оркестры (обер-егермейстера —. . Ќарышкина).  репостные коллективы нередко выступали в столичных –≈ концертах с исполнением крупных произведений, этими кадрами пополн€лись и казенные театральные труппы. ¬еликолепные таланты и блест€щие выступлени€ крепостных артистов не избавл€ли их от унижений и издевательств, обычных по отношению к люд€м зависимы .

¬ последней четверти 18-го века формируетс€ национальна€ композиторска€ школа, дл€ которой основными жанрами были комическа€ опера, лирический романс и вариации на русские темы. — 70-х гг .

развертываетс€ де€тельность русских композиторов. ќни учились у иностранных педагогов профессиональному мастерству, стремились к выработке самосто€тельного стил€ во всех жанрах. Ќародна€ песн€ стала основой национальной композиторской школы .

Ќа оперную сцену –оссии 70-х гг. XVIII в. вход€т новые персонажи мужики, дворовые, купцы. Ћитератор ј.ќ. јблесимов написал оперу "ћельник, колдун, обманщик и сват". —крипач ћихаил ћатвеевич —околовский подобрал и аранжировал дл€ оперы народные мелодии. ћузыка "ћельника" дошла до нас только в позднейшей обработке, авторство которой не установлено. ƒраматург я.Ѕ.

 н€жнин выступил с р€дом комических опер:

"Ќесчастье от кареты", "—купой", "—битенщик". ƒл€ сочинени€ музыки к первым двум операм он привлек скрипача и дирижера бального оркестра ¬.ј .

ѕашкевича, к третьей - одного из иностранцев, работавших в –оссии .

—амым величественным пам€тником русского музыкального театра XVIII в. стала трагическа€ мелодрама ‘омина "ќрфей и Ёвридика" (1792) произведение захватывающей силы выражени€ и прекрасного художественного мастерства .

ќдин из наиболее любимых видов муз. искусства в конце XVIII и первой половине XIX в.- романс. ћногие из романсов того времени были тесно св€заны с тогдашней городской бытовой песней. ѕо своему строению они мало чем отличались от народных песен, сохран€€ нередко куплетную форму .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ варьировались и постепенно превращались в народнве песни. “ак было с песней- романсом ƒуб€нского "—тонет сизый голубочек", с " расным сарафаном" ¬арламова. ¬ажную роль в развитии русского романс€ сыграли … композиторы јл€бьев, ¬арламов, √урилев, ¬ерстовский, Ѕулахов. ¬идное –» место занимает жанр романса и в творчестве композиторов-классиков .

“ќ

Ц  Ц  Ц

¬о 2-ой четверти 19-го века русска€ музыка вступила в период своего «» расцвета. ќсновоположником русской классической музыки считаетс€ ћ. » .

√линка .

ќ √линка ћихаил »ванович. –одилс€ в селе Ќовоспасском —моленской ѕ губернии, в семье помещика. ¬ыдающиес€ музыкальные способности про€вились у √линки во врем€ его учебы в Ѕлагородном пансионе при –≈ ѕедагогическом училище в ѕетербурге. ќкончив пансион, √линка выехал дл€ поправки здоровь€ сначала в деревню, а потом на  авказ, где его особенно заинтересовала народна€ музыка, оказавша€ впоследствии вли€ние на гармонию его произведений .

¬ 1824 году √линка поступил на службу в канцел€рию —овета путей сообщени€, но главным зан€тием дл€ него была музыка. сво музыкальное образование √линка совершенствовал в »талии и в Ѕерлине. ѕробыв несколько лет за границей, √линка в 1834 году вернулс€ в –оссию, будучи к этому времени автором уже целого р€да музыкальных произведений. ќн тут же приступил к осуществлению своего замысла Ц созданию русской национальной оперы .

ѕерва€ его опера Ц Ђ»ван —усанинї (Ђ∆изнь за цар€ї) Ц была поставлена в 1836 году, а следующа€ Ц Ђ–услан и Ћюдмилаї Ц в 1842 году. Ќо оперы не получили официального признани€ .

ѕоследний период своей жизни √линка вновь проводит в путешестви€х Ц »спани€, ‘ранци€, ѕольша. ”мер он за границей, в Ѕерлине .

√линка создал р€д произведений дл€ оркестра, в том числе две увертюры, фантазию Ђ амаринска€ї, камерные и фортепианные произведени€, песни и романсы .

—ветлый, жизнеутверждающий характер, стройность форм, красота рельефных и выразительных мелодий, красочность и тонкость гармонии и инструментовки Ц ценнейшие качества музыки √линки. √линку считают родоначальником классической русской музыкальной школы. ≈го творчество оказало вли€ние на всех русских композиторов XIX века .

ѕроизведени€:

оперы: Ђ»ван —усанинї (1836), Ђ–услан и Ћюдмилаї (1842);

Ц  Ц  Ц

музыка к драматическим спектакл€м .

Ќаиболее значимыми жанрами стали оперы, романсы, симфонии и “ќ камерно-инструментальна€ музыка .

Ќовый этап началс€ в 60-е годы. ќснованное в 1859 году ј .

–убинштейном русское музыкальное общество способствовало приобщению «» широких кругов слушателей к серьезной классической музыке. —оздание консерваторий в 1862 году в ѕетербурге и в 1866 году в ћоскве положило ќ начало подготовке профессиональных композиторов, педагогов, музыкальных ѕ критиков .

¬ 60-е и 70-е годы за решительное обновление русской музыки –≈ выступают композиторы "ћогучей кучки" во главе с Ѕалакиревым. ћогуча€ кучка - название творческого содружества русских композиторов-реалистов, сложившегос€ в начале 60-х годов XIX века. ¬ кружок входили ј. Ѕородин, ћ .

ћусоргский, Ќ. –имский- орсаков, ÷.  юи. »дейным вдохновителем Ђћогучей кучкиї был искусствовед и критик ¬. —тасов, давший название содружеству.  омпозиторы Ђћогучей кучкиї стали наиболее €ркими представител€ми русской национальной реалистической музыки середины XIX века .

√оды 80-е и 90-е, когда творчество многих композиторов достигает высокой зрелости, выдвигаетс€ новое поколение талантливых музыкантов .

Ѕел€евский кружок Ц объединение российских музыкантов в конце XIX начале XX. ≈го организатором был известный петербургский меценат и музыкальный де€тель ћ. ѕ. Ѕел€ев (1836-1903). »дейным руководителем кружка был Ќ. –имский- орсаков, €вл€вшийс€ как бы св€зующим звеном между композиторами Ђћогучей кучкиї и новым поколением музыкантов. ¬ состав кружка входили ј. √лазунов, ј. Ћ€дов и др .

 онец 19-го, начало 20-го века ознаменовались огромными историческими сдвигами. ¬ этот период большое внимание в русской музыке удел€етс€ таким направлением как символизм и романтизм, его называют,,серебр€ным веком русской музыкальной культуры .

—кр€бин јлександр Ќиколаевич. –одилс€ в ћоскве в семье дипломата .

≈го мать была пианисткой. — самого детства родители поместили сына в кадетский корпус, где сразу же были замечены музыкальные способности будущего композитора .

¬ 1889 году он выдержал экзамен в ћосковскую консерваторию по двум классам: теории музыки и фортепиано. «акончив в 1892 году консерваторию, —кр€бин отправл€етс€ на несколько лет в сво первое музыкальное турне по –оссии и странам «ападной ≈вропы, во врем€ которого он приобретает

Ц  Ц  Ц

исполн€€ свои собственные произведени€, и занимаетс€ изданием своих музыкальных сочинений .

“ќ ¬ 1904 году —кр€бин отправл€етс€ в новое концертное турне: Ўвейцари€, »тали€, —Ўј, ‘ранци€ Ц везде премьеры сочинений дл€ оркестра и авторские концерты —кр€бина-пианиста. Ћишь в 1910 году —кр€бин окончательно «» возвращаетс€ в –оссию .

¬ 1911 году за поэму Ђѕрометейї ему присуждают вторую премию им .

ќ √линки. —кр€бин совершил большую гастрольную поездку по –оссии (ќдесса, ѕ ћинск, ¬ильнюс, “аганрог, –остов-на-ƒону).”мер —кр€бин в ћоскве от заражени€ крови .

–≈ ¬ первых произведени€х —кр€бина особенно сильно ощущаетс€ вли€ние Ўопена. Ќо с 1902 года в музыке —кр€бина вс сильнее про€вл€етс€ его собственный композиторский стиль, вс большее место занимают элементы программной музыки. ≈го обогащнна€ до предела гармони€ не может уже уместитьс€ в рамках тональной системы, и тогда композитор впервые прибегает к аккордным сочетани€м. ѕримен€€ на практике вагнеровские принципы, —кр€бин обращаетс€ в некоторых своих произведени€х к световым и цветовым эффектам .

ѕроизведени€:

3 симфонии: є 1 (1899-1900), є 2 (1901), є 3 ЂЅожественна€ поэмаї (1903ѕоэма экстазаї (1905-1907), Ђѕрометейї (поэма огн€, 1909-1910);

пьесы дл€ симфонического оркестра: Ђћечтыї (1898), скерцо (1899); концерт дл€ фортепиано с оркестром (1896-1897);

дл€ фортепиано: 10 сонат-поэмы, среди них: Ђ“рагическа€ї (1903), Ђ—атаническа€ї (1903), поэма-ноктюрн (1911-1912), Ђћаскаї (1912), Ђ—транностьї (1912), Ђ  пламениї (1914); 83 прелюдии, 21 мазурка, 3 вальса, 23 этюда, 8 экспромтов, циклы и группы пьес .

–ахманинов —ергей ¬асильевич. –одилс€ в имении ќнег Ќовгородской губернии в музыкальной двор€нской семье. «анималс€ по классам фортепиано и композиции Ц сначала в ѕетербургской, а затем в ћосковской консерватории, которую окончил в 1892 году по классу композиции у “анеева и јренского, фортепиано Ц у «верева (1891) с большой золотой медалью .

¬ыступа€ с концертами по всей –оссии, –ахманинов быстро прославилс€ как выдающийс€ пианист. ќн с успехом работал дирижром Ѕольшого театра (1904-1906). — каждым годом росла слава –ахманинова. –ахманинов был известен в –оссии, странах ≈вропы и —еверной јмерики как величайший

Ц  Ц  Ц

симфоний, произведений дл€ оркестра, четырх концертов дл€ фортепиано, рапсодии на тему ѕаганини дл€ фортепиано с оркестром, хоровых “ќ произведений, многочисленных фортепианных произведений, песен и романсов. ѕо стилю его творчество очень близко русской национальной школе, особенно Ц музыке „айковского, с которым композитор был близко знаком .

«» ѕри этом –ахманинов использовал все достижени€ ’’ века в области музыки и формальные, и чисто технические. ≈го произведени€ исключительно ќ разнообразны и по своему характеру и по драматическому напр€жению, а в ѕ парти€х фортепиано он великолепно использовал все технические возможности этого инструмента. ѕесни и романсы –ахманинова отличаютс€ глубоким –≈ лиризмом и точной музыкальной характеристикой образов .

ѕроизведени€:

оперы: Ђјлекої (1892), Ђ—купой рыцарьї (1904), Ђ‘ранческа да –иминиї

(1904);

дл€ солистов хора и оркестра: кантата Ђ¬еснаї (1902), поэма Ђ олоколаї

(1913);

дл€ оркестра: 3 симфонии, фантази€ Ђ”тесї (1893), Ђ—имфонические танцыї

(1940), симфоническа€ поэма Ђќстров мертвыхї (1909);

дл€ фортепиано:1 концерт (1890-1891), 2 концерт (1901), 3 концерт (1909), 4 концерт (1914-1926), Ђ–апсоди€ на тему ѕаганиниї (1934);

камерно-инструментальные ансамбли: ЂЁлегическое триої (Ђѕам€ти великого художникаї - 1893);

дл€ фортепиано: Ђ¬ариации на тему  ореллиї (1931)В 6 музыкальных моментов (1896)В 25 прелюдийВ 15 этюдов-картин;

дл€ хора: ЂЋитурги€ »оанна «латоустаї (1910), Ђ¬сенощное бдениеї (1915);

72 романса, транскрипции и переложени€ дл€ фортепиано .

–усска€ музыка XX века

¬ начале 20-го века русска€ музыкальна€ культура выдвинула талантливую пле€ду композиторов-новаторов ». —травинского и — .

ѕрокофьева. —реди знаменитых мастеров старшего поколени€ были Ќ .

ћ€сковский, ƒ.  астальский .

—травинский »горь ‘едорович. –одилс€ в ќраниенбауме близ ѕетербурга. — ранних лет приобщилс€ к высоким достижени€м отечественного искусства в доме отца Ц певца (бас) ћариинского театра ‘. ». —травинского, где бывали известные музыканты, литераторы, актры, художники. — 9-летнего

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ отца одновременно (1900-1905) занималс€ на юридическом факультете ѕетербургского университета. ƒл€ формировани€ —травинского-музыканта решающей €вилась встреча летом 1902 года с Ќ. ј. –имским- орсаковым, у … которого в 1903-1905 гг. он брал частные уроки. Ќаиболее крупное из первых –» сохранившихс€ в рукописи сочинений —травинского - фортепианна€ соната (1903-1904) .

“ќ   1910 году —травинский был уже автором нескольких публично исполненных в ѕетербурге песен и оркестровых сочинений Ц сюиты дл€ голоса и оркестра Ђ‘авн и пастушкаї, симфонии, Ђ‘антастического скерцої. Ќа «» премьере последнего (1909) присутствовал —. ѕ. ƒ€гилев, который заказал —травинскому балет Ђ∆ар-птицаї. ƒ€гилев и руководимое им литературноќ художественное объединение Ђћир искусстваї сыграли значительную роль в ѕ становлении эстетических взгл€дов —травинского и в дальнейшем продвижении его как композитора на Ђ–усских сезонахї в ѕариже состо€лись –≈ премьеры балетов —травинского Ђ∆ар-птицаї (1910), Ђѕетрушкаї (1911) и Ђ¬есна св€щенна€ї (1913). Ёти произведени€ утвердили мировую славу —травинского .

— 1914 года композитор жил за границей. √оды первой мировой войны (1914-1918) —травинский провл в Ўвейцарии, с 1920 года жил во ‘ранции, с 1940 года в —Ўј, где впервые выступил как дирижр ещ в 1925 году. ѕосетил ———– осенью 1962 года .

¬ 20-х гг. началась небывала€ по масштабам концертна€ де€тельность —травинского как дирижра-исполнител€ собственных произведений (он дирижировал также некоторыми произведени€ми ћ. ». √линки и ѕ. ». „айковского). ¬ течение последующих 40 лет —травинский выступал как симфонический или театральный дирижр во всех крупных городах мира .

’удожник с разносторонними интеллектуальными запросами, —травинский встречалс€ со многими выдающимис€ де€тел€ми литературы и искусства, философами, с некоторыми из них поддерживал дружеские отношени€. »сключительно широкими духовными интересами —травинского определ€етс€ универсализм его творчества. ќднако он всегда сознавал свою принадлежность к русской художественной культуре .

—травинский Ц один из русских композиторов ’’ века, которые оказали огромное вли€ние на развитие современной музыки. ¬ его творчестве сочетались разные, часто противоречивые черты, характерные дл€ мирового музыкального искусства ’’ столети€. Ёти противоречи€, как и сложность самой личности —травинского, отразивша€с€ в творчестве, изменчивость его эстетической и гражданственной позиций вызывали и по сей день вызывают непрекращающиес€ дискуссии о нм. ќн внс свежую струю в современное искусство, не порыва€ с традици€ми, но с исключительной смелостью обновл€€ их. —вежесть в праздничном тонусе звучани€ его музыки, в е крепкой

Ц  Ц  Ц

оперы: лирическа€ сказка Ђ—оловейї (1908), опера-буффа Ђћавраї (1922), Ђ÷арь Ёдипї (1927), Ђѕохождени€ повесыї (1951);

“ќ балеты, среди них: Ђ∆ар-птицаї (1910), Ђѕетрушкаї (1911), Ђ¬есна св€щенна€ї - картины €зыческой –уси в 2 част€х (1913);

ЂЅайка про Ћису, ѕетуха,  ота да Ѕаранаї Ц веслое представление с пением «» и музыкой (1917), Ђѕеснь —оловь€ї (1920), Ђѕульчинеллаї (1920), Ђ—вадебкаї

(1923), Ђјполлон ћусагетї (1928), Ђѕоцелуй феиї (1928);

ќ дл€ солистов, хора и оркестра: Ђ—в€щенное песнопение во славу имени св .

ѕ ћаркаї (1956); ЂThreniї Ц ѕлач пророка »еремии (1958), Ђѕроповедь, притча и молитваї кантата (1961), Ђ«аупокойные песнопени€ї (1966);

–≈ сочинени€ дл€ хора и оркестра;

сочинени€ дл€ хора и камерно-инструментального ансамбл€;

сочинени€ дл€ оркестра, среди них: 3 симфонии, концерт Ђƒамбартон-ќксї

(1938), Ђ‘антастическое скерцої (1908);

концерты дл€ инструмента с оркестром, такие как: концерт дл€ скрипки (1931), Ђƒвижени€ї дл€ фортепиано (1959), концерт дл€ фортепиано и духовых инструментов (1924);

сочинени€ дл€ хора а сappellа ѕрокофьев —ергей —ергеевич. –одилс€ в деревне —онцовка ≈катеринославской губернии в семье агронома. ”роки игры на фортепиано начинает брать в п€тилетнем возрасте, а уже шестилетним ребнком делает попытки сочин€ть музыку .

¬ одиннадцать лет ѕрокофьев начинает изучать композицию у √лиэра, а в 1904 году поступает в ѕетербургскую консерваторию в класс композиции (Ћ€дов) и фортепиано. ≈щ будучи учеником консерватории, ѕрокофьев совершает свои первые гастрольные поездки .

ѕосле ќкт€брьской революции ѕрокофьев выезжает в —Ўј, а затем Ц во ‘ранцию.   этому времени он написал свои самые выдающиес€ произведени€, в том числе оперу ЂЋюбовь к трем апельсинамї .

¬ 1932 году он вернулс€ на –одину. —о временем ему удалось найти общий €зык с новыми слушател€ми, выработать в свом творчестве новые музыкальные формы, соответствующие эстетическим вкусам нового общества .

ѕрокофьев скончалс€ в 1953 году в ћоскве, окруженный всеобщим признанием .

ћирова€ слава ѕрокофьева и богатейшее творческое наследие став€т его в р€ды крупнейших композиторов ’’ века .

ƒл€ стил€ музыки ѕрокофьева характерны острота ритма и мелодии,

Ц  Ц  Ц

проникнутыми глубокой человечностью, остротой образных характеристик и оригинальностью музыкальных средств выражени€ .

ѕроизведени€:

«» оперы: Ђ»грокї (1915-1916), ЂЋюбовь к трем апельсинамї (1919), Ђќгненный ангелї (1919-1927), Ђќбручение в монастыреї (1940); Ђ—емен  откої (1939), ќ Ђ¬ойна и мирї (1941-1943);

ѕ балеты: Ђ—тальной скокї (1925), ЂЅлудный сынї (1928), Ђ–омео и ƒжульеттаї (1935-1936), Ђ«олушкаї (1945), Ђ—каз о каменном цветкеї (1948–≈ 1950);

кантаты: Ђјлександр Ќевскийї (1938-1939);

7 симфоний, среди них: Ђ лассическа€ї (1916-1917), ѕ€та€ симфони€ (1944);

Ђ—кифска€ сюитаї (1914);

сонаты: 12 дл€ фортепиано (7-€ соната - 1942), 3 сонатины, 2 дл€ фортепиано и скрипки (1-€ соната - 1946);

концерты дл€ фортепиано с оркестром (5;) концерты дл€ скрипки с оркестром (2;) концерты дл€ виолончели с оркестром (2;) музыка к кинофильмам: Ђѕоручик  ижеї (1933), Ђјлександр Ќевскийї

(1938), ЂЋермонтовї (1941), Ђ»ван √розныйї (1942, 1946);

симфоническа€ сказка Ђѕет€ и ¬олкї (1936);

пьесы дл€ фортепиано, в том числе: Ђћимолтностиї (1915-1917), Ђ—казки старой бабушкиї (1918);

пьесы дл€ разных инструментов, песни, камерные произведени€ дл€ голоса и фортепиано Ђ√адкий утенокї (1914) .

¬ советские годы возник, по существу, новый в отечественной музыке жанр Ц героическа€ оратори€, получила развитие хорова€ песн€. Ўирокий размах приобретает детска€ музыка .

—реди €рких представителей артели композиторов, воспитанники русских консерваторий Ц ƒ. Ўостакович, ƒ.  абалевский, ј. ’ачатур€н .

Ўостакович ƒмитрий ƒмитриевич. –одилс€ в ѕетербурге. ќкончил Ћенинградскую консерваторию по классу фортепиано, композиции .

 онцертировал как пианист в течение р€да лет; в 1927 году на 1-м ћеждународном конкурсе пианистов им. ‘. Ўопена в ¬аршаве получил почтный диплом. Ѕыл выдающимс€ исполнителем своих фортепианных произведений. — 1937 года преподавал композицию в Ћенинградской, в 1943

Ц  Ц  Ц

—обственно ранними можно считать лишь сочинени€, написанные до 1-й симфонии (1925), котора€ €вилась крупнейшим событием советской “ќ музыкальной культуры и положила начало мировой известности автора. ¬ симфонии Ўостакович дал оригинальный вариант трактовки жанра Ђсимфони€

- психологическа€ драмаї; это произведение отличают активность, «» динамический напор, неожиданность контрастов, рождающихс€ из пол€рного перевоплощени€ основных тем-образов .

ќ ¬след за 1-й симфонией начинаетс€ кратка€ полоса Ђантиакадемическогої

ѕ экспериментировани€ в области музыкальных средств .

Ќа конец 1920-х - начало 30-х гг. приходитс€ огромное количество –≈ партитур Ўостаковича дл€ театра и кинематографа. ѕрикладные партитуры, например, музыка к кинофильмам ЂЌовый ¬авилонї (1929) и Ђ«латые горыї

(1931), к спектакл€м Ђ лопї (1929) и Ђ√амлетї (1932) стимулировали приток новой образности в искусство Ўостаковича. Ёто врем€ отличаетс€ повышенным вниманием Ўостаковича к тембровой характеристичности, броскости социальных карикатур, выдвижению на первый план моторноритмического начала .

“еатральность в широком смысле слова была врожднной чертой даровани€ Ўостаковича. ≈го опера ЂЌосї (1928), оригинально воплотивша€ Ђфантастический реализмї повести Ќ. ¬. √огол€, окрашена полемическим азартом, пародийным отрицанием канонов оперности. ¬ажнейшей вехой в творчестве Ўостаковича стала опера ЂЋеди ћакбет ћценского уездаї

(Ђ атерина »змайловаї, 1932) по Ќ. —. Ћескову. «десь присутствуют и открыта€ лирика, и широкое обобщение элементов русской народной песенности .

ѕорогом зрелости в симфоническом жанре была 4-€ симфони€ (1936) с е сложной философско-трагедийной концепцией, гигантскими пропорци€ми, кричащей остротой контрастов, свидетельствовавша€ об интенсивном усвоении традиций √. ћалера ƒл€ предвоенного периода творчества Ўостаковича характерно выдвижение камерно-инструментального жанра на положение, равноправное симфонизму. » 1-й концерт дл€ скрипки с оркестром (1948) и 10-€ симфони€ (1953), несмотр€ на прочность св€зей с сочинени€ми предвоенных лет, принадлежат к новому этапу творчества Ўостаковича. ѕосто€нные обращени€ композитора к слову повлекли за собой качественные изменени€ стил€: более широкое внедрение песенного мелоса, использование вокальных примов развртывани€ тематизма в инструментально-симфонической музыке .

24 прелюдии и фуги дл€ фортепиано (1951) Ц первый подобный цикл в

Ц  Ц  Ц

выразительных ресурсов, обогащение интеллектуальной и эмоциональной Ђнагрузкиї каждой детали .

“ќ 15-€ симфони€ (1971) замыкает круг развити€ жанра симфонии у Ўостаковича, синтезиру€ образно-стилистические элементы, сложившиес€ на разных этапах. ќна содержит немало перекличек с творчеством среднего, «» Ђклассическогої периода. ѕо сжатости пропорций, лаконизму и прозрачности письма 15-€ симфони€ близка к 1-й и 9-й симфони€м, но в отношении ќ философской объмности и многозначности всецело принадлежит позднему ѕ

Ц  Ц  Ц

оперы: ЂЌосї (1928), ЂЋеди ћакбет ћценского уездаї (Ђ атерина »змайловаї, по Ќ. —. Ћескову, 1932), Ђ»грокиї (по √оголю, неоконч.);

балеты: Ђ«олотой векї (1930),ЂЅолтї (1931), Ђ—ветлый ручейї (1935);

музыкальна€ комеди€ Ђћосква, „ермушкиї (1958);

дл€ солистов, хора и оркестра: оратори€ Ђѕеснь о лесахї (1949), кантата ЂЌад –одиной нашей солнце си€етї (1952), Ђѕоэма о –одинеї (1947), Ђ азнь —тепана –азинаї (слова ≈. ј. ≈втушенко, 1964), Ђ√имн ћосквеї (1947),Ђ√имн –—‘—–ї

(1945);

дл€ оркестра, среди них: 15 симфоний, из музыки к трагедии Ђ√амлетї

Ўекспира (1932);

концерты дл€ инструмента с оркестром: 2 дл€ фортепиано (1933, 1957), 2 дл€ скрипки (1948, 1967, посв€щены ќйстраху), 2 дл€ виолончели (1959, 1966); дл€ духового оркестра Ц ћарш советской милиции (1970), сюита дл€ джаз-оркестра (1934);

камерно-инструментальные ансамбли, 40 романсов на стихи разных поэтов, музыка к кинофильмам, инструментовка сочинений ћ. ѕ. ћусоргского .

¬ыдающиес€ труды созданы советскими музыковедами Ц Ѕ. јсафьев, Ѕ .

яворским. √лубоко разработаны многие проблемы истории и теории музыки, музыкальной эстетики, музыкальной фольклористики. Ѕольшое количество работ создано в области музыки дл€ кино, театра, радио .

Ќаиболее известные композиторы 50-х годов Ц “. ’ренников, √ .

—виридов. ¬ музыкальном искусстве происход€т существенные изменени€ .

–асшир€етс€ круг жизненных образов и сюжетов, обновл€ютс€ его выразительные средства, совершенствуетс€ форма .

¬ эти же годы выдвинулась пле€да одаренных композиторов, про€вивших

Ц  Ц  Ц

фортепиано занималс€ у ј. √ольденвейзера. — 1932 года преподавал в ћосковской консерватории, с 1939 года Ц профессор. ¬ 1940-1946 гг. был “ќ главным редактором журнала Ђ—оветска€ музыкаї. — 1962 года возглавл€л комиссию по музыкально-эстетическому воспитанию детей и юношества .

ћного гастролировал по –оссии и за рубежом как пианист и дирижр с «» исполнением своих произведений .

ќсновой большинства произведений  абалевского €вл€етс€ современна€ ќ тематика.¬ажное место в творчестве композитора занимает оперный жанр, в ѕ котором он продолжил традиции ѕ. „айковского. ќперы  абалевского сочетают симфоничность с песенностью. Ѕольшую известность имеет опера –≈ Ђ ола Ѕрюньонї (по сочинению –омена –оллана) .

 абалевский Ц автор многих статей и книг, из которых выдел€ютс€ работы по музыкальному воспитанию детей (Ђѕро трх китов и про многое другоеї, 1970) .

ѕроизведени€:

оперы: Ђ ола Ѕрюньонї (Ђћастер из  ламсиї, 1938), Ђ¬ огнеї (Ђѕод ћосквойї, 1943), Ђ—емь€ “арасаї (1950), ЂЌикита ¬ершининї (1955), Ђ—естрыї

(1969);

дл€ симфонического оркестра и хора: кантата Ђ–одина велика€ї (1942), сюита ЂЌародные мстителиї (1942), Ђ–еквиемї (на стихи –. –ождественского, 1962), кантата Ђќ родной землеї (1965);

4 симфонии;

4 сюиты;

симфоническа€ поэма Ђ¬еснаї (1960);

3 концерта дл€ фортепиано с оркестром (1929, 1936, 1952);

концерт дл€ скрипки с оркестром (1948);

камерно-инструментальные ансамбли;

Ђ10 сонетов Ўекспираї дл€ голоса и фортепиано (1955);

оперетта Ђ¬есна поетї, детские песни, музыка к спектакл€м и кинофильмам .

ўедрин –одион  онстантинович. –одилс€ в ћоскве в семье музыкантов. ѕервоначальное музыкальное образование получил в ћосковском хоровом училище. ¬ 1955 году окончил ћосковскую консерваторию по классам композиции у ё. Ўапорина и фортепиано у я. ‘лиера. ¬ 1965-1969 гг. преподавал в ћосковской консерватории .

”же в ранних сочинени€х ўедрина (хоры, камерно-инструментальные ансамбли, цикл фортепианных пьес) обнаружились €ркость и оригинальность даровани€, интерес к русскому народному творчеству .

Ц  Ц  Ц

ярким событием музыкального театра стала опера Ђћертвые душиї по Ќ. √оголю. ¬ партитуре этой оперы ўедрин отказалс€ от использовани€ в “ќ оркестре скрипок, заменив их камерным хором .

ѕроизведени€ ўедрина вошли в репертуар многих пианистов, певцов, хоров и музыкальных театров .

«»

ѕроизведени€:

оперы: ЂЌе только любовьї (1961), Ђћертвые душиї (1977);

ќ балеты: Ђ онк-√орбунокї (1960), Ђ армен-сюитаї (1967), Ђјнна ѕ  аренинаї (1972), Ђ„айкаї (1980);

дл€ солистов хора и оркестра: оратори€ ЂЋенин в сердце народномї (1969), –≈ кантата ЂЅюрократиадаї (1963), Ђѕоэтори€ї (концерт дл€ поэта на слова ј .

¬ознесенского, 1968);

дл€ оркестра: 2 симфонии (1957, 1965), концерт Ђќзорные частушкиї (1963), концерт Ђ«воныї (1968), Ђ—имфонические фанфарыї (1967), камерна€ сюита (1961);

дл€ камерного оркестра Ц Ђ‘рески ƒиониси€ї (1981);

3 концерта дл€ фортепиано с оркестром, дл€ фортепиано: соната (1962), 24 прелюдии и фуги (1970), Ђѕолифоническа€ тетрадьї (25 прелюдий, 1972), ЂЅассо остинатої (1961);

музыка к кинофильмам .

Ўнитке јльфред √арриевич. –одилс€ в городе Ёнгельсе —аратовской области. ќкончил ћосковскую консерваторию (1958) и аспирантуру при ней (1961). ¬ 1961-1972 гг. преподавал в ћосковской консерватории .

“ворчество Ўнитке характеризуетс€ концепционностью замыслов, масштабностью, экспрессией; в нм преобладают инструментальные жанры;

типичны сложно дифференцированна€ оркестрова€ и ансамблева€ фактура, применение полистилистики .

ƒо 1962 года Ўнитке обращалс€ к вокально-хоровой и программной инструментальной музыке, в 1963-1966 гг. Ц главным образом к непрограммной инструментальной музыке .

»ндивидуальный стиль Ўнитке вполне сложилс€ к середине 60-х гг .

—очинени€м 1966-1972 гг. свойствен метод контрастной драматургии. — 1974 года Ўнитке т€готеет к камерной музыке, в 1980 году вновь обратилс€ к симфоническому творчеству. — 1990 года живет в √ермании (√амбург) .

Ќаиболее значительные произведени€ 80-90-х годов кантата Ђ‘аустї

(1983), хоровой концерт (1985), опера ЂЋюбовь с идиотомї (1992). Ќаписал музыку к более чем 60 фильмам .

ѕроизведени€:

Ц  Ц  Ц

ЂPianissimo...ї (1968);

ЂIn memoriamї (1978);

“ќ Ђѕассакали€ї (1980);

дл€ инструментов с оркестром Ц 6 концертов;

камерно-инструментальные ансамбли;

«» хоры;

музыка к спектакл€м драматического театра и кинофильмам .

ќ ћартынов ¬ладимир »ванович. –одилс€ в ћоскве в музыкальной ѕ семье. ¬ 1970 году окончил ћосковскую консерваторию .

— 1973 года Ц в ћосковской экспериментальной студии электронной –≈ музыки, сотрудничал с группой ЂЅумерангї. ¬ыступает с авторскими концертами в –оссии и за рубежом. —оставитель и редактор р€да сборников дл€ инструментальных ансамблей (в основном музыка средневековь€) .

ѕроизведени€:

2 рок-оратории;

3 кантаты;

Ђ–аспор€док дн€ї Ц пьеса дл€ ансамбл€ ударных (1977);

партита дл€ скрипки соло (1976);

Ђќм Ц образы си€ни€ї (дл€ магнитофонной пленки, 1977);

музыка к спектакл€м и кинофильмам .

√убайдулина —офи€ јсгатовна. –одилась в „истополе. ќкончила  азанское музыкальное училище (1949, класс фортепиано) и  азанскую консерваторию (1954). ¬ 1959 году окончила ћосковскую консерваторию, в 1962 Ц аспирантуру .

¬ свом творчестве т€готеет к камерной музыке разных жанров .

’арактерные черты первых инструментальных сочинений Ц ритмически обострнна€ импульсивность при камерной графичности полифонической фактуры, поиски тембровой выразительности Ц развиты в лирико-философской кантате ЂЌочь в ћемфисеї (1968), электронной музыке ЂVivente - non viventeї

(1970). ¬ насто€щее врем€ живет в √ермании .

ѕроизведени€:

балет ЂЅегуща€ по волнамї (1963);

кантата Ђ–убай€тї (на слова ’агани, ’афиза, ’ай€ма, 1969);

вокально-симфонический цикл Ђ‘ацели€ї (1956);

дл€ оркестра: симфони€ (1968), концерт дл€ фортепиано с оркестром (1959), Ђ—тупениї (1972);

инструментальные ансамбли: квартет (1971), квинтет (1957), интермеццо

Ц  Ц  Ц

дл€ фортепиано: Ђ„аконаї (1962), соната (1965);

дл€ органа Ц Detto є 1 (1969);

“ќ музыка дл€ клавесина и ударных инструментов (1972);

вокальный цикл Ђ–озыї (на слова √. Ќ. јйги, 1972);

музыка дл€ драматического театра и кино .

«» ћузыкальна€ культура Ѕеларуси эпох —редневековь€, –енесанса и ќ

Ц  Ц  Ц

—амобытное белорусское музыкальное искусство €вл€етс€ неотъемлемой –≈ частью мировой культурной цивилизации .

√лубока€ приверженность коренных белорусов обыча€м и традици€м своих предков в решающей степени определила одну из наиболее €рких отличительных черт современной белорусской музыкальной культуры Ч сохранность ее корневого сло€ (имеющего своим истоком культуру восточнослав€нских племен Ц кривичей, дреговичей, радимичей) и актуальность в наше врем€ Ќосител€ми музыкальной традиции были ба€ны, лирники, скоморохи, волочебники, дудары. ѕрактику белорусских волочебников можно сравнить с де€тельностью брод€чих музыкантов «ападной ≈вропы Ц шпильманами, жонглерами, миннезингерами и т.д.) »х объедин€ло не только врем€ и характер де€тельности,но возможность встреч и обмена творческой практикой, в результате которых стала возможна пропаганда белорусского инструментари€ в других странах и проникновение новых инструментов на белорусскую землю .

¬едущее место в белорусской народной музыке занимает песенное творчество, охватывающее несколько больших исторических пластов: наиболее глубинный представлен календарно-земледельческими и семейно-обр€довыми песн€ми; в эпоху формировани€ белорусской народности (14-16вв.) и времена кресть€нских восстаний (16-18 вв.) возникли мужска€ социальна€ лирика, эпос и песни бытового содержани€; в 19 в. были сложены батрацкие, рабочие, революционные песни, а также припевки-частушки; в ¬еликую ќтечественную войну родилс€ специфический пласт современного белорусского фольклора Ц партизанские песни. ѕесн€м каждого пласта присуща сво€ музыкальна€ стилистика и особа€ манера исполнени€ .

«начительную роль в быту белорусской деревни издавна играла и инструментальна€ музыка, котора€ отличаетс€ богатством жанров и разнообразием музыкальных инструментов. ¬ народной практике в разные

Ц  Ц  Ц

ѕутем приспособлени€ византийской песенной гимнографии к местным услови€м в церковной музыке X Ц XIV вв. сформировалс€ местный тип “ќ знаменного распева Ёто врем€ расцвета духовной и певческой православной культуры, по€влени€ рукописных нотных сборников .

— конца X века среди певческих школ выдел€лись ѕолоцка€ и ¬итебска€ «» 9с 992г.), —моленска€( с 1001г.), “уровска€ 9 с 1005г.) Ќа XV век приходитс€ расцвет певческой православной культуры ќ Ѕеларуси: по€вл€ютс€ авторы песнопений и составители рукописных нотных ѕ сборников .

Ёто врем€ вы€вл€ет в Ѕеларуси выдающихс€ де€телей-просветителей:

–≈ ≈фросинью ѕолоцкую Ц XII век,  лима —мол€вича XII в. и его ученика јврама —моленского (XIII в.),  ирилла “уровского XIIIв.. ќни станов€тс€ первыми авторами культовой музыки, создают слова и мелодии молитв, тропарей и кондаков, акафистов и т.д. ќни же закладывают начало музыкальной науки, налаживают систематическую учебу музыке, распростран€ют церковное пение среди народа .

Ёто врем€ тесной св€зи белорусской певческой гимнографии с народной песенной культурой. ¬ быту возникает кант (вокально-хорова€ песн€-гимн) и псальма .

¬ период от середины XIII века и до середины XV века жизнь белорусских кн€жеств ничем не уступает жизни «ападной ≈вропы .

—оздание автокефальной белорусской метрополии, охватывающей все белорусские земли(1291 год в Ќовогрудке), способствовало привлечению на службы многочисленные кадры культовых музыкантов-профессионалов:

регентов, хористов, учителей музыки и пени€ .

Ќа XV век приходитс€ расцвет певческой православной культуры Ѕеларуси: по€вл€ютс€ авторы песнопений и составители рукописных нотных сборников (богогласников). ¬ быту возникает кант (вокально-хорова€ песн€гимн) и псальма. Ётот период ценен тем, что €вл€етс€ временем сбора и формировани€ сил дл€ того, чтобы привести культурный рост к высшему подъему в эпоху ¬озрождени€ .

ќт середины XV века до конца XVII столети€ Ц врем€ возрождени€ национальной культуры, изучени€ песенного фольклора, первых попыток изучени€ и распространени€ белорусских танцев и песен .

¬ этот период на музыку смотр€т как на важное об€зательное звено просвещени€, воспитани€, общего культурного развити€ человека .

ѕриезжие музыканты из ≈вропы способствоали проникновению на Ѕеларусь европейского инструментари€ (клавикорды, скрипка, верджинель

Ц  Ц  Ц

только Ђ¬ церкви чтенной бытииї, но и дл€ того, чтобы,,в домах частотою читати или сладкие гласы воспевати .

“ќ Ќеобходимо отметить, что именно —. Ѕудный предложил использовать аккомпанемент к духовным песнопени€м, тем самым способству€ развитию инструментальной музыки .

«» »нтерес,любовь и понимание важномсти музыкального искусства получит во врем€ своего обучени€ за границей и множества различных ќ путешествий (ѕольша, √армани€, „ехи€, »тали€) ‘ранциск —корина. ¬ своей ѕ известной книге,,ѕрамудрасць Iсуса —ына —iрахава —корина обращаетс€ к молодежи с призывом учитьс€ музыке, т.е. пению. ќн сам хорошо знал и любил –≈ белорусскую песню и прилагал все усили€ дл€ ее изучени€ и распространени€ .

Ќадо отметить, что в ¬ Ћ религи€ была сложным и болезненным узлом общественной жизни: православна€, католическа€ и реформаторска€ церкви существовали р€дом друг с другом и вели затаенную борьбу между собой, но в отношении музыкальной культуры эти стычки имели позитивное значение:

кажда€ из конфессий старалась привлечь к себе как можно больше сторонников и это служило одним из действенных факторов создани€ образовательной системы, в которой значительное место удел€лось музыкальному просвещению и образованию .

¬ церковных школах по€вились вертепные (школьные) драмы (у католиков с конца 16 в. по западному образцу) и мистерии (у православных, одним из первых организаторов и авторов был —имеон ѕолоцкий 17 в.). ¬ обоих представлени€х музыка занимала особенно большое место и была их неотъемлемой частью .

¬ школьной драме (дл€ привлечени€ интереса к постановкам) к об€зательной части, исполн€емой на латыни, стали присоедин€ть интермедии на бытовые темы на белорусском €зыке, которые постепенно превратились в народные бытовые сцены, что позволило проникнуть в школьную драму народному творчеству: народной песне, танцам, инструментам и исполнител€м .

Ёти представлени€ способствоваоли по€влению первой комической оперы на Ѕеларуси Ц,,јпалон законадаҐца, або рэфармiраваны ѕарнас .

— конца XVI века и в XVII-XVIII веках широкое распространение получил кукольный батлеечный театр, вкл€чающий в свои спектакли сатирические и жалобные песни. —южет строилс€ на соединении двух плановрелигиозного (на библейский сюжет) и комических эпизодов или просто инсценировки народных песен, например,, јнтон з казой, јнтанiха з данкай .

Ѕатлейка была попул€рна не только в народе, но и при дворах кн€зей, которые

Ц  Ц  Ц

Ѕольшое значение дл€ их распространени€ имела де€тельность ћикала€ –адзивила „рного в —луцке и Ќесвиже (основоположник белорусского “ќ меценатсва, при его участии были созданы первые типографии, напечатаны первые нотные сборники,, Ѕрэсцкi канцы€л и,,Ќ€свiжскi песеннiк, св€занные с творчеством композиторов ÷иприана Ѕазалика и ¬ацлава из Ўамотул), кн€з€ «» —апеги в ƒруе и др. ѕри дворах магнатов служили музыканты-иностранцы, которые распростран€ли западноевропейскую музыкальную теорию и обучали ќ местных музыкантов игре на инструментах и пению: ƒиомед  ато, ћиколай ѕ √омулка (ѕсалмы),  шиштоф  лабан, ян Ѕрант .

— этим периодом св€зана де€тельность Ќикола€ ѕавловича ƒилецкого –≈ (1630-1680), автора теоретического труда,, ћусикийска€ грамматика, внесшего значитльный вклад в развитие белорусского,русского и украинского искусства .

¬ народном творчестве и исполнительстве это врем€ характеризуетс€ по€влением старой армейской песни (16 век), котора€ продолжила традиции героического исторического эпоса и приобрела лирические черты в описани€х картин бытового армейского содержани€. »з среды бывших волочебников, скоморохов стали выдел€тс€ белорусска€ музыкальна€ интеллигенци€ (певцы —авка, “аби€шек Ц тенор, ёрий ¬ербкович Ц бас, солист Ц флейтист јндрей  уликовский, цимбалисты ѕравинские и т.д.)

ћузыкальна€ культура Ѕеларуси эпох классицизма и романтизма

ћузыкальными пам€тниками музыкально-бытовой культуры барокко €вл€ютс€ сборники вокальных и инструментальных произведений Ц,,ѕолоцка€ тетрадь, Д уранты (вокальный сборник),,,∆альбы Ц поминальные плачи, исполн€емые в последнюю неделю перед ѕасхой .

¬ XVIII в. центрами музыкальной культуры стали частные театры и капеллы магнатов –адзивиллов, —апег, ќгинских и др. ѕо€вление театров в Ќесвиже, —лониме, √родно, ƒеречине обусловило рождение балетного искусства на Ѕеларуси —реди имен композиторов того периода Ц немецкий крмпозитор, служивший капельмейстером в Ќесиже у  арол€ –адзивила- ян ƒавид √олланд, автор оперы,,јгаткана либретто ћате€ –адзивила, балета,,ќрфей и Ёвредика, с 1802 года Ц профессор ¬иленского университета, руководитель университетского хора и оркестра .

Ёпоха классицизма на Ѕеларуси св€зана с именем ќссипа јнтоновича

Ц  Ц  Ц

–. ¬ардоцкий автор комической оперы,,јпалон-заканадаҐца, або рэфармаваны ѕарнас (1789) Ц образец использовани€ европейских традиций и “ќ,,Ќесвижской мессы .

ћихал  азимир ќгинский, “адеуш  остюшко, ћатей –адзивил Ц представители музыкального любительства второй половины 18 века. »х «» творческа€ и исполнительска€ де€тельность подготовили почву дл€ по€влени€ следующего поколени€ музыкантов достаточно высоко уровн€ в числе которых ќ ћихал  леофас ќгинский, Ќаполеон ќрда и т.д .

ѕ Ёпоха романтизма в Ѕеларуси св€зана с именами јнтона –адзивила, ћ .

 . ќгинскго Ќ. ќрда, —танислава ћонюшко .

–≈ “ворчество ј. –адзивила Ц врем€ заката классицизма, зарождени€ сентиментализма и победы романтизма. Ќаиболее масштабное произведение Ц опера, Ђ‘аустї, по мотивам ондоименного произведени€ »оганна √ете. ќн автор р€да вокальных произведений .

ћихал  леофас ќгинский Ц представитель старинного белорусского кн€жеского рода, весьма одаренного музыкально. ќсновным своим делом считал политику, но получил мировую известность благодар€ известному ѕолонезу,,ѕрощание с –одиной. ќн автор большого количества вокальных произведений в стиле русского романса, а также р€да инструментальных сочинений полонезов, мазурок, вальсов, оперы,,«елис и ¬алькур. ¬ книге,,ѕисьма о музыке он предстает как талантливый публицист .

¬ XIX веке усилилс€ интерес к белорусской народной песне, распространилось домашнее музицирование. ѕо€вл€ютс€ первые сборники белорусских народных песен ј. √раневича (,,Ѕелорусский песенник с натоптыванием дл€ народных и школьных хоров), сборник гармонизации народных песен Ћеонида –оговского .

— начала XIX в. в больших городах действовали городские оркестры, ставились спектакли (Ђ–екрутский наборї и Ђ—ел€нкаї —. ћонюшко на либретто ¬. ƒунина-ћарцинкевича). –аботали композиторы јнтон јбрамович, ћихаил ≈льский, ‘лориан. ћиладовский и др. ¬ их произведени€ зазвучал особый белорусский мелодизм (ћечислав  арлович в произведени€х ДЋiтоҐска€ рапсоды€ и  онцерт дл€ скрипки с оркестром впервые использованы оригинальные народные мелодии) .

–аспад –ечи ѕосполитой (последн€€ треть 18 века ) и включение Ѕеларуси в состоав –ассии (1795) дало толчок к усилению интереса к национальной истории и традиции. ѕод воздействием гастролей профессиональных театров –оссии, ”краины и ѕольши повсеместно организовывались любительские театральные коллективы. 5 июн€ 1890 года

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ ¬ среде белорусской интеллигенции зрела иде€ создани€ белорусского национального театра. ≈го прообразом стала театральна€ труппа »гнати€ Ѕуйницкого, с именем корого св€зана пропаганда белорусской народной песни … и танца. — 1910 труппа получает статус профессионального театраактивно –» гастролирует, помогает любительским кружкам. ¬ 1913 году по материальным причинам театр закрыли. ¬ 1913 году под рукодством актера и режиссера ‘ .

“ќ ∆дановича возникло ѕервое общество белорусской драмы и комедии .

Ц  Ц  Ц

Ѕелорусска€ музыкальна€ культура XX век Ц врем€ начала нового этапа в ќ развитии профессиональной белорусской музыки. Ёто врем€ подлинного ѕ расцвета белорусской культуры и образовани€ .

¬ 1918-19 годах были открыты музыкальные школы и консерватории, –≈ позже преобразованные в музыкальные техникумы. ќсобое место в их числе занимал ћинский музтехникум( ныне училище имени ћ. √линки). Ќа базе его оперных и балетных классов в 1933 году был открыт “еатр оперы и балета .

1928 Ц образуетс€ государственный академический симфонический оркестр;

1930 Ц начинает де€тельность √осударственный оркестр имени » .

∆иновича 1932 Ц консерватори€ Ѕелорусска€ академи€ музыки;

1932 Ц организуетс€ Ѕелорусский союз композиторов;

1937 Ц организуетс€ белорусска€ госуарственна€ филармони€;

1939 Ц организуетс€ государственна€ хорова€ капелла имени √. Ўирмы;

1951 Ц организуетс€ государственный академический народный хор имени г. ÷итовича;

1958 Ц организуетс€ государственный оркестр радио и телевидени€;

1971 Ц открываетс€ Ѕелорусский государственный музыкальный театр;

80-е годы Ц организуютс€ эстрадные коллективы, Ђѕесн€рыї, Ђ—€брыї, Ђ¬ерасыї .

‘олькрок Ц ѕалац,  рама .

Ётнорок Ц “роица .

„истый голос Ц классический вокальный мужской коллектив и др .

‘ормирование белорусской композиторской школы прошло следующие этапы:

ѕервый этап (20-40-е гг.). ‘ормирование национальной композиторской школы. Ќачальна€ ступень развити€ профессиональной музыки в Ѕеларуси св€зана с социальной, политической обстановкой в те годы .

–еволюции 1905,1907 и 1917 годов €вились толчком к возрастающей волне национального самосознани€. Ўироко распростран€етс€ иде€ Ђбелорусизацииї культуры, происходит внедрениебелорусского €зыка в

Ц  Ц  Ц

ћинске. ѕервые ее выпускники-композиторы: ј. Ѕогатырев, ћ.  рошнер, ѕ .

ѕодковыров, ¬. ќловников, Ћ. јбелиович .

“ќ ћузыкальное искусство этого периода ориентировано на русскую классику .

ќсновные черты в музыке:

«» преобладание общественного над личным;

оптимистичность;

ќ

Ц  Ц  Ц

опора на национальный мелодический материал .

–≈

ќсновные жанры :

опера, симфони€, камерно-инструментальна€, хорова€ и сольна€ песн€, обработки народных песен .

ѕо€вление национальной композиторской школы в лице этих композиторов €вл€етс€ признаком роста культурного самосознани€ Ѕеларуси .

¬торой этап (кон.40-нач. 60-х гг.). ѕериод закреплени€ достигнутого профессионального уровн€ .

¬елика€ отечественна€ война прервала стремительное восхождение и укрепление композиторской школы Ѕеларуси. ¬ 1941 году консерватори€ закрылась, а возобновила работу только через 11 лет .

Ќесмотр€ на всю тревожность военной обстановки, музыкальна€ жизнь в Ѕеларуси продолжала существовать. —илами белорусских артистов в ћоскве в 1942 году был дан концерт, составленный из фрагментов национальных белорусских опер .

¬ творчестве белорусских композиторов в этом периоде на первое место выходит патриотическа€ тема борьбы народа против фашизма. ќсобое место зан€ла тема партизанского движени€ Ѕеларуси, ставшего грозной силой в тылу врага .

ѕроизведени€, посв€щенные этой теме: кантата ЂЅелорусским партизанамї Ѕогатырева, симфони€-баллада Ђ¬ суровые дниї јладова, 5 симфони€ «олотарева и др. Ёти произведени€ призывали к борьбе с захватчиками, воспитывали мужество, патриотизм и всел€ли веру в победу .

ѕосле успешного окончани€ войны, общественна€ жизнь, как и культурна€, стала возобновл€тьс€. ќжили концертные залы, театры, музыкальные учебные заведени€ .

јктивизировалась де€тельность союза композиторов, куда теперь вошли молодые выпускники консерватории Ц √. ¬агнер, Ё. “ырманд, ё. —емен€ко, ≈ .

√лебов, ƒ. —мольский .

–асшир€етс€ диапазон жанров Ц по€вилс€ жанр инструментального

Ц  Ц  Ц

¬ 1950-х большое внимание в музыке сосредоточено на отображении современных сюжетов и образов, св€занных с жизнью и бытом простого “ќ человека .

“ретий этап (1960-70-е гг.). ”силение творческой активности композиторов. Ёто врем€ обновлени€ традиций белорусской музыки.

„ерты «» нового:

усиление внимани€ к современным темам, внимание к личности ќ

Ц  Ц  Ц

обогащение музыкального €зыка;

взаимодействие жанров;

–≈ внимание к народному музыкальному творчеству .

ѕлодотворное развитие белорусской музыки 60-70-х гг. Ц результат не только обращений к современной тематике, но и вли€ние лучших традиций мировой многонациональной музыки .

¬месте с тем, этот период не лишен противоречий. –азвитие культуры происходило в обстановке культа личности, идеологического засиль€ в обществе. Ёто накладывало печать на творческие процессы в искусстве .

“акие услови€ ограничивали де€тельность композиторов, преп€тствовали реализации их творческих возможностей в полной мере. Ќо, несмотр€ на это, перед де€тельностью музыкального искусства были поставлены ответственные задачи по дальнейшему развитию музыкальной культуры, развитию творческой индивидуальности .

„етвертый этап гг.). —охранение и развитие (1980-90-е предшествующих традиций .

ћного интересного было создано композиторами в этот период.  онец 20 столети€ Ц это по€вление новых талантливых имен композиторов Ц выпускников Ѕелорусской академии музыки (так с 1995 г. стала называтьс€ Ѕелорусска€ консерватори€) .

—реди них Ц ј. Ѕондаренко, ¬.  опытько, ¬.  узнецов, Ћ. ћурашко, ≈ .

ѕоплавский, ¬. —олтан и др .

„ерты развити€ в жанрах:

опера: активизаци€ в этой области (—. ортес Ђ¬изит дамыї, ƒ.—мольский Ђ‘ранциск —коринаї, ≈.√лебов Ђћастер и ћаргаритаї). ѕо€вление нового жанра Ц опера-притча (¬. ћул€вин Ђѕро долюї) и музыкального спектакл€ (¬.ћул€вин Ђ¬о весь голосї), рок-оперы (Ђћасфанї ¬. урь€на), поп-оперы (Ђћаксимї ».ѕаливоды) и др .

кантатно-ораториальный: обогащение сочинени€ми на стародавний сюжет

Ц  Ц  Ц

особенности Ц глубокое содержание, своеобразные выразительные средства и техника письма, философска€ трактовка. (Ђѕлач перепелкиї с участием хора “ќ ¬. ондрусевича) .

произведени€ дл€ народных инструментов: широкое распространение в творчестве ≈. √лебова, √. √ореловой, ƒ. —мольского, ¬. ѕомозова, ¬.  опытько «» и др .

–азвиваютс€ и иные симфонические жанры Ц поэма, сюита, эскиз .

ќ Ёƒƒ» –ќ«Ќ≈– Ц талантливый инструменталист, аранжировщик, ѕ композитор и дирижер. ќн родилс€ 26 ма€ 1910 г. в Ѕерлине. ¬ этом городе он закончил ¬ысшую музыкальную школу по классу скрипки. –ознер был –≈ отличным скрипачом, однако, будучи студентом, освоил и трубу. — этим инструментом в дальнейшем и была св€зана его музыкальна€ карьера. ќн работал в оркестрах, с которыми объездил всю ≈вропу. ≈го труба обладала м€гким звуком, красивым тембром, он эффектно использовал широкий набор джазовых приемов звукоизвлечени€ и умело Ђработал на публикуї. –ознер уже тогда за€вл€л о себе как €ркий шоумен. ѕосле того как в середине 1930-х гг. он перебралс€ в ѕольшу, у него по€вилс€ свой оркестр, который исполн€л не сладкую танцевальную музыку, а ритмичную музыку свинга. ¬о врем€ гастролей во ‘ранции в 1938 г. фирма ЂColumbiaї сделала записи известных джазовых композиций в исполнении оркестра –ознера .

ќсенью 1939 г., вскоре после начала ¬торой мировой войны, –ознер оказалс€ в Ѕелостоке. ≈го пригласил ёрий Ѕельзацкий, которому поручили подобрать музыкантов дл€ √осударственного джаз-оркестра. ѕо€вление такого коллектива стало возможным лишь благодар€ решению, согласно которому в каждой советской республике в об€зательном пор€дке должен быть свой джазоркестр .

ќфициальной датой рождени€ оркестра стало 1 €нвар€ 1940 г. ѕервые концерты джаз-оркестра, которым уже руководил Ёдди –ознер, состо€лись в ћинске в апреле 1940 г. Ѕельзацкий стал музыкальным руководителем оркестра: сочин€л пьесы, писал аранжировки, репетировал с оркестром и дирижировал им на концертах. ѕосле успешных выступлений в ћинске оркестр получает возможность увеличить состав (по€вл€етс€ струнна€ группа и кордебалет) и приобретает первоклассную аппаратуру. √осударственный джазоркестр становитс€ гастролирующим коллективом .

¬ыступлени€ оркестра вызывают всеобщий интерес. ќни предлагают публике звучание, которое практически отсутствовало на советской эстраде. ¬ то врем€ преобладали: эстрадные коллективы, которые исполн€ли теа-джаз .

¬ыступлени€ таких оркестров в большей степени напоминали театрализованные

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ которого было ориентировано на американские свинговые биг-бэнды, €вилось откровением. Ёто не означает, что оркестр отказалс€ от элементов театрализации. ќни были в достаточном объеме представлены в репертуаре .

… ќднако основу их выступлений составл€ла, прежде всего, музыка джаза. » в –» центре внимани€ аудитории всегда находилась фигура Ёдди –ознера. ≈го исполнительское мастерство, элегантность и артистизм покор€ли публику .

“ќ »нструментальный джаз в исполнении √осударственного джаз-оркестра способствовал широкому распространению джазовой музыки. »м подражали многие коллективы советского джаза .

«» — началом ¬еликой ќтечественной войны оркестр отправл€етс€ на

¬осток. ќни много гастролируют и в военные годы. ћен€етс€ состав оркестра:

ќ часть исполнителей уходит на фронт, им на смену приход€т новые музыканты .

ѕ Ќесмотр€ на по€вление новых исполнителей, оркестр не останавливаетс€ в своем профессиональном развитии .

–≈ ¬ 1944Ч1945 гг. они делают серию записей своих лучших композиций .

—реди них самые €ркие пьесы из репертуара оркестра: Ђ араванї, Ђ—ент-Ћуис блюзї, а также попул€рные песни Ђ«ачемї, ЂЌа пол€нкеї, Ђѕареньпаренекї,Ђћандолина, гитара и басї и др. ќднако уже в следующем году в ———– начинаетс€ кампани€ по ликвидации джаза. –асформировываютс€ многие джазовые коллективы, и в 1947 г. прекращает свою де€тельность √осударственный джаз-оркестр. ¬ дальнейшем –ознер возглавл€л оркестры в ћагадане, а затем в ћоскве. ¬ его московском оркестре играли лучшие джазовые музыканты тех лет .

¬ начале 1970-х гг., когда стали распадатьс€ многие эстрадные коллективы, оставл€ет свой оркестр и –ознер. ѕроизошло то, что случилось с американскими биг-бэндами четверть века назад. ќни не смогли выдержать конкуренции с гитарными ансамбл€ми .

¬ 1972 г. он возвращаетс€ в «ападный Ѕерлин, где продолжает выступать с небольшими оркестрами. ”мер Ёдди –ознер 8 августа 1976 г .

√осударственный джаз-оркестр и Ёдди –ознер оказали огромное вли€ние на становление белорусского джаза. »х музыка соответствовала лучшим традици€м свинговых биг-бэндов. ƒл€ многих музыкантов работа в этом оркестре стала отличной джазовой школой. ќни учились у Ёдди –ознера, чью исполнительскую манеру отличало умение великолепно свинговать и импровизировать. ќн сто€л у истоков формировани€ школы белорусского джазового исполнительства .

Ц  Ц  Ц

»стори€ ансамбл€ Ђѕесн€рыї св€зана с именем его созда-тел€ и руководител€ ¬Ћјƒ»ћ»–ј ћ”Ћя¬»Ќј (1941-2003, вокал, гитара). ќн был автором многих песен, писал аранжировки и определ€л музыкальную

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ матери-ал (песни, романсы, инструментальные композиции), подражали ЂThe Beatlesї и находились в поиске собственного стил€. ¬скоре ансамбль мен€ет название на Ђѕесн€рыї и в качестве основы своего творчества выбирает … белорусский фольклор. ќбработки белорусских народных песен станов€тс€ –» преобладающими в репертуаре ансамбл€ .

ќсенью 1970 г. они станов€тс€ лауреатами ¬сесоюзного конкурса “ќ артистов эстрады. Ётот успех способство-вал стремительному росту их карьеры .

ќснову Ђѕесн€ровї составл€ли: Ћеонид “ышко (род. 1945, бас-гитара), «» ¬алерий яшкин (1940 Ц 1997, клавишные), ¬ладислав ћисевич (род. 1945, флейта, саксофон), јлександр ƒемешко (1947 Ц 2006, ударные), ¬алерий ќ ћул€вин (1938 Ц 1973, гитара, труба), ¬алентин Ѕадь€ров (скрипка, гитара) .

ѕ ¬скоре к ним присоединились Ћеонид Ѕорткевич (род. 1949, вокал) и јнатолий  ашепаров (род. 1950, вокал) .

–≈ ƒолгие годы вокальный саунд Ђѕесн€ровї определ€ли ¬. ћул€вин, Ћ .

Ѕоргкевич и ј.  ашепаров. ќтличительной его особенностью было тембровое сочетание голосов и одинакова€ манера исполнени€ (подача звука, артикул€ци€, интонирование), что позвол€ло голосам сливатьс€ не только друг с другом, но и с инструментами. ¬. ћул€вин вводит в состав народные инст-рументы (лиру, жалейку, дудки, цимбалы), которые вместе с электрогитарами, духовыми и ударными способствуют созданию ори- гинального саунда Ђѕесн€ровї. ќни объединили народные пес- ни с современными ритмами. ¬ их исполнении белорусска€ на-родна€ песн€ зазвучала свежо и оригинально .

¬ 1971 г. Ђѕесн€рыї записывают свой первый альбом. ≈го основу составл€ют обработки белорусских народных песен: ЂKaciyясь канюшынуї, Ђј у полi в€рбаї, Ђќй, рана на 1ванаї и др. ¬ альбом вошли песни ¬. ћул€вина Ђјлександрынаї и ЂЅела-русьї, а также Ђ“ы мне в€сною прысшлас€ї, которую написал ё. —емен€ко. ¬ двух последующих альбомах коллектива эта схе-ма сохранена: обработки народных песен (ЂЌа што бабе агародї, Ђ’лопец пашэньку пахаеї и др.), песни ¬. ћул€вина (Ђ«авушнщыї, Ђ рик птицыї и др.), а также песни профессиональных компози-торов. ќни записывают композиции ». Ћученка (Ђјлес€ї, Ђ—падчынаї и др.), ј. ѕахмутовой (ЂЅеловежска€ пущаї

и др.), Ѕ. ћокроусова (Ђ¬ологдаї) .

ћ»’ј»Ћ ‘»ЌЅ≈–√ родилс€ 21 феврал€ 1947 г. в ћозыре. ќн училс€ в музыкальной школе по классу скрипки, однако в дальней-шем увлекс€ духовыми инструментами. ћинскую консерваторию он закончил по классу тромбона. ¬ течение нескольких лет ћ. ‘инберг работал в оркестре Ѕелорусского телевидени€ и радио, а в 1970 г. возглавил ћинский оркестр цирка. ќркестр не только сопровождал представлени€, но и вел активную концертную де€тельность. ѕод руководством ћ. ‘инберга коллектив принимал участие в авторских концертах белорусских композиторов и много

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ ¬ 1987 г. ћ. ‘инберг становитс€ художественным руководителем √осударственного оркестра симфонической и эстрадной музыки. √лавным направлением де€тельности оркестра определ€етс€ развитие и попул€ризаци€ … национального эстрадного искусства. ¬ сопровождении оркестра проход€т –» авторские вечера белорусских композиторов (»гор€ Ћученка, ¬алери€ »ванова, ¬ладимира Ѕудника, Ёдуарда «арицкого, Ћеонида «ахлевного и др.), создаютс€ “ќ программы на стихи классиков белорусской литературы (янки  упалы, якуба  оласа, ћаксима Ѕогдановича, ¬ладимира  ороткевича и др.). Ѕольшое внимание удел€етс€ инструментальной и джазовой музыке. ¬ репертуаре «» оркестра произве-дени€ классического и современного джаза.  ак правило, оркестр исполн€ет крупные по форме джазовые композиции. ¬ разные годы ќ были подготовлены концертные программы, посв€щенные пам€ти ƒ .

ѕ Ёллингтона,  . Ѕейси, ƒ. –ейнхардта, Ё. –ознера.  оллек-тив посто€нно работает над новыми программами, с которыми выступает не только перед –≈ белорусской, но и зарубежной аудиторией .

≈ще одним важным направлением де€тельности ћ. ‘инберга €вл€етс€ организаци€ и проведение национальных и международных фестивалей .

ќркестр €вл€етс€ одним из основателей международного фестивал€ искусств Ђ—лав€нский базар в ¬итебскеї.

—реди других наиболее известных проектов:

Ќациональный фестиваль белорусской песни и поэзии в ћолодечно, фестиваль белорусских эстрадных оркестров, детский фестиваль Ђ—п€ваем з аркестрамї, фестивали камерной музыки в Ќесвиже, € «аслав-ле, международный фестиваль джазовой музыки и др. ћногие из этих проектов стали традиционными .

ƒжазовые традиции, заложенные Ёдди –ознером в √осударственном джаз-оркестре, нашли продолжение в де€тельности оркестров √осцирка, √остелерадио и особенно в Ќациональном концертном оркестре Ѕеларуси под управлением ћихаила ‘инберга. ќн посто€нно стремитс€ к поиску и открытию новых имен и вместе с музыкантами оркестра вносит значительный вклад в развитие белорусской эстрадной и джазовой музыки .

¬ этих коллективах в разное врем€ работали музыканты, кото-рым принадлежит весома€ роль в развитии белорусского джаза. Ёто пианисты јнатолий √илевич (1940 Ц 1999) и јркадий Ёскин (1939 Ц 2006), трубач ¬алерий ўерица (род. 1947), сасофонист »горь —афонов, а также ансамбли Ђ–енессансї, ЂApple Teaї и многие другие .

Ђ—€брыї

ѕопул€рности вокально-инструментального ансамбл€ Ђ—яЅ–џї также предшествовали успешные выступлени€ на различных фестивал€х и конкурсах .

»стори€ ансамбл€ берет свое начало с эстрадного ансамбл€ √омельской филармонии. ¬ 1974 г. он был реорганизован в вокально-инструментальный ансамбль Ђ—€брыї и его руководителем становитс€ јЌј“ќЋ»…

Ц  Ц  Ц

получают широкую известность с песней ќ. »ванова Ђјлес€ї .

¬ дальнейшем Ђ—€брыї много гастролируют, выступают на пре-стижных “ќ концертных площадках и продолжают записывать хиты: Ђ√ул€ць дык гул€цьї

(муз. ¬алери€ »ванова), ЂЎумще б€розыї (муз. Ёдуарда ’анка), Ђѕолька беларуска€ї (муз. »гор€ Ћученка), Ђѕiце пiва, мужыкiї (муз. Ќикола€ —ацуры), «» Ђ ахана€ї (муз. ¬алери€ »ванова) и др .

ќ

Ц  Ц  Ц

—реди вокально-инструментальных ансамблей лауреатом становитс€ –≈ минский ансамбль Ђ¬≈–ј—џї, которым руководил ¬ј—»Ћ»… –ј»Ќ„»  (род. 1950, клавишные) .

¬окально-инструментальный ансамбль Ђ¬ерасыї был создан в начале 1970-х гг. при Ѕелорусской государственной филармонии. ѕосле успешного выступлени€ на V ¬сесоюзном конкурсе артистов эстрады начинаетс€ активна€ гастрольна€ и фестивальна€ де€тельность ансамбл€. ќни станов€тс€ лауреатами ћеждународных фестивалей в ‘инл€ндии и Ѕолгарии, записывают пластинки, много и успешно гастролируют. ¬ эти годы основу репертуара ансамбл€ составл€ют политические и патриотические песни .

¬ дальнейшем Ђ¬ерасыї расшир€ют тематику песен. ѕо€вл€ютс€ танцевальные, развлекательные, лирические композиции. —реди наиболее известных Ђћалиновкаї, Ђя у бабушки живуї (муз. Ёдуарда ’анка), Ђ–аз ды разокї (муз. ¬алери€ »ванова), Ђ араванї, Ђћузыка дл€ всехї, ЂЋюбви прощальный балї (муз. ¬асили€ –а-инчика) и др .

ƒлительное врем€ в составе Ђ¬ерасовї выступали ядвига ѕоплавска€ и јлександр “иханович. ѕосле победы на конкурсе Ђѕесн€-88ї с песней Ђ—частливый случайї (муз. Ёдуарда ’анка) они создают вокальный дуэт и выступают самосто€тельно .

Ц  Ц  Ц

»стоки театрального искусства лежат в первобытных €зыческих ритуалах и обр€дах, св€занных с коренными моментами жизни общества .

ѕерсонификаци€ €влений природы в том или ином божестве обусловливала

Ц  Ц  Ц

божествам, с ними вступали в диалог участники обр€да. “ак задавалась сакральность действа, высочайша€ нота, сохран€юща€с€ в лучших “ќ произведени€х театра и сегодн€. ¬озникало первое осознание необходимой профессионализации будущего театра: чем искуснее ведетс€ диалог с богами, «» тем веро€тнее достижение их благосклонности. “.о., первыми профессионалами архаичных театрализованных форм были жрецы и шаманы;

позже Ц плакальщики, певцы, танцоры, прославл€вшие древних богов Ц ќ ƒиониса, —атурна, ќсириса, ¬аала,  ол€ду, јстарту .

ѕ «десь же впервые сформировалась и была осознана одна из важнейших –≈ социальных функций будущего театра Ц идеологическа€. Ѕлизость к богам дает жрецам власть; дл€ того, чтобы ее поддерживать, необходимо формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину .

¬ысока€ степень эмоциональной включенности участников обр€довых действ (а позже Ц театральных зрителей), т.е. коллективное переживание, делает их наиболее внушаемыми. ќтсюда идет распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественна€ трибуна, с которой пропагандируетс€ и внушаетс€ система политических, правовых, религиозных и других взгл€дов общества .

¬тора€, не менее важна€ общественна€ функци€ театрального искусства Ц коммерчески-развлекательна€, она скорее есть производна€ от идеологической как отвлечение от наиболее острых проблем. ¬спомним лозунг римской черни эпохи императорской власти: Ђ’леба и зрелищї (лат. Panem et circenses). » как люба€ индустри€ развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, €вл€етс€ привлекательным дл€ идеологических и властных структур. “ак, обе социальные функции театра на прот€жении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве, порой переплета€сь самым прихотливым образом .

“≈ј“– Ц от греч. theatron Ц место дл€ зрелищ, зрелище Ц род искусства, специфическим средством выражени€ которого €вл€етс€ сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой .

ƒействие Ц это волевой акт человеческого поведени€, направленный к определенной цели. ¬ действии наиболее нагл€дно про€вл€етс€ единство физического и психического. ¬ нем участвует весь человек. ѕоэтому действие и служит основным материалом в актерском искусстве, определ€ющим его специфику. ∆ивое нагл€дное человеческое действие и €вл€етс€ материалом актерского искусства, ибо именно из действий актер творит свои образы (недаром они называютс€ действующими лицами); на €зыке человеческих

Ц  Ц  Ц

массовых народных обр€дах .

¬ ƒр. √реции существовали различные виды театра со своими традици€ми, сценической техникой .

“ќ Ѕогатые и разнообразные формы зрелищ были созданы в странах ƒр .

¬остока, в »ндии,  итае, »ндонезии, японии и др .

«» ¬ средние века носител€ми народного театрального творчества €вл€лись западноевропейские брод€чие актеры Ц гистрионы, жонглеры, скоморохи .

ѕервый профессиональный европейский театр эпохи ¬озрождени€ Ц ќ италь€нска€ народна€ комеди€ масок (комеди€ дель арте, 16-17 вв.). — эпохи ѕ ¬озрождени€ театр становитс€ литературным, т€готеет к оседлому –≈ существованию в городских культурных центрах .

ѕроизведение театрального искусства Ц спектакль Ц создаетс€ на основе драматических или музыкально-сценических произведений в соответствии с замыслом режиссера (в балете Ц балетмейстера и дирижера, в опере, оперетте Ц режиссера и дирижера) и под его руководством совместными усили€ми актеров, а также художника .

“еатр (от греч. theatron Ц места дл€ зрелища, зрелище), основной род зрелищного искусства. –одовое пон€тие театра подраздел€етс€ на виды театрального искусства: драматический театр, оперный, балетный, театр пантомимы и т.д .

ѕроисхождение термина св€зано с древнегреческим античным театром, где именно так назывались места в зрительном зале (от греческого глагола Ђтеаомайї Ц смотрю). ќднако сегодн€ значение этого термина чрезвычайно многообразно.

≈го дополнительно употребл€ют в следующих случа€х:

1. “еатром называют здани€, специально построенные или приспособленные дл€ показа спектаклей .

2. ”чреждение, предпри€тие, занимающеес€ показом спектаклей, а также весь коллектив его сотрудников, обеспечивающих прокат театральных представлений (“еатр ћоссовета; гастроли “еатра на “аганке и т.п.) .

3. —овокупность драматургических или сценических произведений, структурированных по тому или иному принципу (театр „ехова, театр эпохи ¬озрождени€, €понский театр, театр ћарка «ахарова и т.д.) .

4. ¬ устаревшем значении (сохранившемс€ только в театральном профессиональном арго) Ц сцена, подмостки (ЂЅлагородна€ бедность хороша только на театреї ј.Ќ.ќстровский) .

5. ¬ переносном значении Ц место каких-либо происход€щих событий (театр военных действий, анатомический театр) .

Ц  Ц  Ц

вокал, хореографию и др.; а также используют многочисленные достижени€ самых разнообразных наук и областей техники. “ак, например, научные “ќ разработки психологии легли в основу актерского и режиссерского творчества, так же, как и исследовани€ в области семиотики, истории, социологии, физиологии и медицины (в частности, в обучении сценической речи и «»

Ц  Ц  Ц

усовершенствованию и переходу на новый уровень машинерии сцены;

ѕ звуковому и шумовому хоз€йству театра; световой аппаратуры; возникновению новых сценических эффектов (например, дым на сцене и пр.). ѕерефразиру€ –≈ известное изречение ћольера, можно сказать, что театр Ђберет свое добро там, где его находитї .

ќтсюда Ц следующа€ видова€ особенность театрального искусства:

коллективность творческого процесса .

Ђ оллективное творчествої Ц писал  . —. —таниславский, на котором основано наше искусство, об€зательно требует ансамбл€, и те, кто нарушают его, совершают преступление не только против своих товарищей, но и против самого искусства, которому они служатї. ќднако здесь дело обстоит не так просто. –ечь идет не только о совместном творчестве многочисленного коллектива театра (от актерского состава спектакл€ до представителей технических цехов, чь€ слаженна€ работа во многом определ€ет Ђчистотуї

спектакл€). ¬ любом произведении театрального искусства есть еще один полноправный и важнейший соавтор Ц зритель, чье воспри€тие корректирует и трансформирует спектакль, по-разному расставл€€ акценты и порой кардинально мен€€ общий смысл и идею представлени€. “еатральный спектакль без зрител€ невозможен Ц уже название театра св€зано со зрительскими местами. «рительское воспри€тие спектакл€ Ц серьезна€ творческа€ работа, вне зависимости от того, осознаетс€ это публикой или нет .

ќтсюда и следующа€ особенность театрального искусства Ц его сиюминутность: каждый спектакль существует только в момент его воспроизведени€ .

Ц  Ц  Ц

¬начале ƒионис считалс€ богом производительной силы природы, и греки изображали его в виде козла или быка. ќднако позже, когда население древней “ќ √реции познакомилось с возделыванием виноградников, ƒионис стал богом винодели€, а потом и богом поэзии и театра. Ќесколько раз в году происходили празднества, посв€щенные ƒионису, на которых пели дифирамбы (хвалебные «» песни) .

Ќародный характер античного театра определил особенности его ќ организации и устройства. ƒревнегреческий театр сооружалс€ на открытом ѕ воздухе и состо€л из 3-х основных частей: орхестры, тэатрона и скены .

ƒревнейшей из этих частей €вл€етс€ орхестра Ч кругла€ площадка, на которой –≈ выступали хор и актры. ¬начале зрители свободно размещались вокруг орхестры. ѕозднее по€вились особые места дл€ публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. јнтичный театр вмещал огромное количество зрителей (јфинский театр, например до 17 тыс. человек) .

—кена, первоначально предназначавша€с€ только дл€ переодевани€ и выходов актров, находилась вне круга орхестры, позже уже на касательной к его окружности. ѕередн€€ стена скены, имевшей обычно вид колоннады, изобража€ фасад храма или дворца, приобрела со временем большое значение в оформлении спектакл€.ƒревнейшим из известных театральных зданий €вл€етс€ театр ƒиониса в јфинах, расположенный в св€щенной ограде ƒиониса на юговосточном склоне јкропол€ в последующие эпохи несколько раз перестраивавшийс€. ≈го раскопки были завершены в 1895 г. ƒрпфельдом. ѕо двум незначительным остаткам стены ƒрнфельд установил круглую орхестру Ч террасу с диаметром 27 м. ќна была расположена на склоне јкропол€ таким образом, что е северна€ часть вдавалась в гору, а южна€ Ч подпиралась стеной, поднимавшейс€ в самой южной части на 2-3 м над уровнем св€щенной ограды ƒиониса и на западе вплотную соприкасавшейс€ с старым храмом .

Ќикаких каменных сидений в этом театре еще не было: зрители сидели на дерев€нных скамь€х, а, может быть, на первых нарах и просто сто€ли .

¬изантийский учный —вида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499Ч496 до и. э.) временные сидени€ обрушились и что после этого афин€не соорудили театрон, т. е. особые места дл€ зрителей .

¬ јфинах уже с давних пор существовал культ ƒиониса, бога не столько вина, сколько того особенного Ђвакхическогої экстаза, с которым греки впервые познакомились при посредстве вина и который поразил их впечатлительный и вдумчивый ум, как второе (после сна) и ещ более €вное доказательство обособленности человеческой души и е способности к выступлению, к Ђисступлениюї (греч. ek-stasis) из рамок индивидуальной,

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ приподн€тых чувств; их технической особенностью была самосто€тельна€ роль корифе€, который в лирическую песнь хора вставл€л пассажи эпического характера и размера, так что лирика чередовалась с эпикой, аффекты Ч с … видени€ми, между тем как в силу общего экстатического настроени€ все –» исполн€ющие чувствовали свои души перенеснными в другие тела и говорили и действовали как герои тех видений, которые занимали их воображение в “ќ данную минуту .

ѕочвой древнегреческого искусства считают мифологию. ¬ ходе развити€ греческой трагедии круг ее сюжетов, помимо мифов о ƒионисе, «» вошли рассказы о судьбах героев древности - Ёдипа, јгамемнона, √еракла, ‘есе€ и других. –асцвет греческого театрального искусства св€зан с ќ де€тельностью великих драматургов, творивших в VI - V веках до новой эры Ц ѕ Ёсхила, —офокла, ≈врипида, великого √омера и јристофана, замечательного комедиографа древности .

–≈ ‘еспид был первым афинским трагическим поэтом. ѕо преданию, ‘еспид сам был единственным актером (протагонист) в своих трагеди€х .

ѕарти€ актера, чередуетс€ с песн€ми хора, и составл€ла всю пьесу .

¬скоре после ‘еспида Ёсхил ввел девтерагониста (второго актера), а младший современник Ёсхила —офокл тритагониста (третьего актера) ќсновные роли исполн€л в драме протагонист (первый актер) .

¬ √реции между драматургами проводились соревновани€ (агон), как между спортсменами, в ходе этого действи€ учитывалось мнение публики .

—офокл ни разу не зан€л последнего места на этих сост€зани€х .

ѕрофесси€ актера в √реции Ѕлагодар€ тесной св€зи греческого театра с культом ƒиониса, актеры пользовались в √реции большим почетом и занимали высокое общественное положение. јктерами могли быть только свободнорожденные. ќни, как и драматурги, могли принимать де€тельное участие в жизни √реции. »х могли избирать на высшие государственные должности в јфинах и отправл€ть в качестве послов в другие государства .

∆енские роли всегда исполн€лись мужчинами. “рагические и комедийные актеры должны были не только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством, так как в наиболее патетических местах драмы актеры исполн€ли арии. ѕутем посто€нных упражнений греческие актеры вырабатывали у себ€ силу, звучность и выразительность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусства пени€. Ќо кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движени€ в самом широком смысле этого слова. ѕоэтому греческому актеру необходимо было много работать над гибкостью и выразительностью тела .

јктеры носили маски, так что мимика из игры была исключена. “ем больше должны были греческие актеры работать над искусством движени€ и

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ выступал в маске. ќднако в театре классического периода маски уже не имели культового значени€. «ато она отвечала задачам греческого театра создавать крупные обобщенные образы. “ак, например, характер или сиюминутное … настроение действующего лица определ€лось маской, которую надевал на лицо –» актер: хохочуща€, скорбна€, умиротворенна€. ќни мен€лись вс€кий раз, как только исполнитель переходил соответственно от весель€ к печали, от горестей “ќ к покойному расположению духа.  роме того, определенное значение имела окраска маски: например, по багровому ее цвету зрители узнавали раздражительного человека, по рыжему Ц хитрого и коварного .

«» »сполнение женских ролей мужчинами вызывало необходимость использование маски. ”потребление маски обусловливалось также размерами ќ греческого театра. Ѕез маски лица актеров были бы плохо видны зрител€м ѕ последних р€дов .

ћаски делались из дерева или полотна, в последнем случае полотно –≈ нат€гивалось на каркас, покрывалось гипсом и раскрашивалось. ћаски закрывали не только лицо, но всю голову, так что прическа была укреплена на маске, к которой в случае необходимости прикрепл€лась также борода. ” трагической маски обычно делали выступ надо лбом, увеличивавший рост актера .

 остюм трагических актеров был некоторым видоизменением пышной одежды, которую носили жрецы ƒиониса во врем€ исполнени€ религиозных церемоний. “еатральный хитон (одежда из льн€ной ткани) имел длинные рукава и спускалс€ до п€т. ѕлащи употребл€лись в основном двух видов: гимати€ (широкий плащ со складками вокруг тела) и хламида (короткий плащ с застежкой на плече).Ќа театральных хитонах и плащах вышивались различные, нередко сложные рисунки Ц цветы, пальмы, звезды, спирали, арабески, а также фигуры людей и животных. ÷вет на одежде имел тоже определенное значение: роли счастливцев исполн€лись в оде€ни€х с желтой или красной полосой, а синие или зеленые полосы отмечали неудачников .

ќбувь трагического актера называлась котурнами. —ценические котурны имели толстые, состо€щие из нескольких слоев подошвы, благодар€ чему увеличивалс€ рост актера. „тобы придать своей фигуре еще большую величественность, трагические актеры укрепл€ли под одеждой специальные подкладки или небольшие подушки, сохран€€ при этом естественные пропорции тела .

«адача греческой трагедии - указать человеку истинный путь, где он может обрести единственно возможную самосто€тельность. “аков миф об Ёдипе, которому посв€щены трагедии —офокла "÷арь Ёдип" и "Ёдип в  олоне". Ќо уникальность данного мифа в том, что он соединил в себе все ключевые темы эллинской культуры .

Ёдип Ц сын фиванского цар€ Ћа€, прокл€того богами за совершнные им преступлени€, и »окасты. ќракул предрк Ћаю смерть от руки собственного

Ц  Ц  Ц

ёноша всеми силами, в меру своего разумени€, стремитс€ избежать предначертанного. ќн уходит от тех, кого (ошибочно) считает своими “ќ родител€ми. Ќо от судьбы не уйдшь. Ќа перекрстке дорог Ёдип встречает знатного мужа со слугами. Ётот человек повл себ€ заносчиво. «ав€залась драка, и Ёдип убил оскорбител€ (не зна€, что это и был его отец Ћай) .

«» ѕродолжа€ странстви€, Ёдип встретил недалеко от ‘ив —финкс-чудовище с лицом и грудью женщины, телом льва и крыль€ми птицы, насланное богиней ќ √ерой на ‘ивы. ќно задавало каждому прохожему вопрос и не ответившего на ѕ него убивало. ћногие фиванцы прин€ли смерть от этого существа (чей облик символизировал собой природную стихийность и бесформенность). ѕравитель –≈ ‘ив  реонт пообещал тому, кто отгадает загадку —финкс, престол в ‘ивах и руку своей сестры »окасты - вдовы Ћа€. Ёдип решилс€ на встречу с чудовищем. ¬опрос звучал так: " то утром ходит на четырх ногах, днм - на двух, а вечером - на трх?". ћудрый Ёдип ответил: "„еловек", и разгадал загадку. (¬ младенчестве человек ползает на четвереньках, а на закате жизни опираетс€ на палку Ц "третью ногу".) “ак разум восторжествовал над природной стихией и подчинил е. “еперь уже —финкс предсто€ло умереть .

ќднако, прежде чем броситьс€ в пропасть и погибнуть, чудовище предсказывает Ёдипу его судьбу: "“ы сейчас торжествуешь, а себ€-то самого ты не знаешь. “во будущее ужасно". Ќе поверив в пророчество, Ёдип получает обещанную награду Ц становитс€ царм ‘ив и мужем »окасты, не веда€, что это его мать. ќт брака родились дочери јнтигона и »смена и сыновь€ Ётеокл и ѕолиник.  азалось бы, Ёдип достиг вершины счасть €. «десь-то и настигает его рок, кара€ за са мо до вольство и гордыню. Ќа ‘ивы обрушилась чума (трагеди€ "÷арь Ёдип" была написана после чумы в јфинах) .

ѕрорицатель “иресий сообщил, что причиной эпидемии €вл€етс€ кара богов за убийство цар€ Ћа€. Ёдип говорит, что сам покарает виновного. Ќо вот вы€сн€етс€ ужасна€ правда: он и есть убийца отца и муж собственной матери .

—вершилось предначертанное судьбой. Ќе вынес€ позора, »окаста повесилась .

—ам Ёдип выколол себе глаза и отправилс€ в добровольное изгнание .

ѕрокл€тие, наложенное богами на его род, перешло к сыновь€м, начавшим братоубийственную войну за власть над ‘ивами. ¬ отношении же самого Ёдипа весы судьбы качнулись в другую сторону. „аша его скорби была переполнена, и боги сжалились над ним. —опровождаемый верной дочерью јнтигоной, Ёдип достиг пригорода јфин  олона, где боги даровали ему праведность и св€тость. ” Ёдипа по€вл€етс€ пророческий дар. ќракул говорит, что теперь на нм не скверна, а благодать. ћесто пребывани€ св€того, а также место, где когда-нибудь упокоитс€ его тело, под защитой богов. “ак, исполнив

Ц  Ц  Ц

—редневековый западноевропейский театр охватывает огромный период развити€ театрального искусства Ц дес€ть веков: с V до XI в.в. (раннее “ќ средневековье) и с XII по XV вв. (период развитого феодализма). “еатр, в силу своих видовых особенностей (в частности Ц об€зательное непосредственное участие зрителей в спектакле), €вл€етс€, пожалуй, наиболее социальным из «» всех видов искусства. ≈го развитие обусловливаетс€ общим историческим процессом развити€ цивилизации, и неотделимо от его тенденций .

ќ —редневековье было одним из самых т€желых и мрачных периодов в истории. ѕосле падени€ –имской империи в V в. древн€€ антична€ цивилизаци€ ѕ была практически стерта с лица земли. ћолода€ христианска€ религи€, как –≈ люба€ идеологи€ на своем раннем этапе, рождала фанатиков, боровшихс€ с древней €зыческой культурой. ѕришли в упадок философи€, литература, искусство, политика .

ћесто культуры зан€ла религи€. ƒл€ искусства в целом и дл€ театра в особенности наступили трудные времена. —ветские театры были закрыты, актеры Ц в том числе странствующие комедианты, музыканты, жонглеры, циркачи, пл€суны Ц преданы анафеме. ”же самые ранние идеологи христианства Ц »оанн «латоуст,  иприан и “ертуллиан Ц называли актеров детьми сатаны и вавилонской блудницы, а зрителей Ц падшими овцами и погибшими душами .

¬ XIV в. соборным постановлением актеры, устроители зрелищ и Ђвсе одержимые страстью к театруї были исключены из христианской общины .

“еатральное искусство считалось ересью и подпадало под компетенцию инквизиции.  азалось бы, театр должен был погибнуть безвозвратно Ц на прот€жении нескольких веков его искусство находилось под запретом. ќстатки странствующих трупп (мимов Ц греч., или гистрионов Ц лат.), скита€сь с импровизационными сценками по небольшим селень€м, рисковали не только жизнью, но и своим загробным существованием: их, как и самоубийц, было запрещено хоронить в осв€щенной земле. ќднако театральные традиции упр€мо сохран€лись в народных обр€довых играх и ритуалах, св€занных с календарным циклом .

¬о времена раннего средневековь€ с его натуральным хоз€йством центр политической и общественной жизни переместилс€ из городов в деревни и небольшие поселени€. ¬ деревн€х обр€довые традиции были особенно сильны .

¬ странах «ападной и ¬осточной ≈вропы проводились театрализованные майские игры, символизирующие победу лета над зимою, осенние праздники урожа€.  лерикальные власти преследовали такие праздники, справедливо усматрива€ в них пережитки €зычества. ќднако многовекова€ борьба оказалась

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ Ѕорьбу затрудн€ла и чрезвычайна€ раздробленность поселений, характерна€ дл€ раннего средневековь€ Ц уследить за всеми было просто невозможно .

Ќаиболее нагл€дно результаты проигранной клерикальной борьбы с … €зычеством про€вились в традиционных дл€ католической ≈вропы карнавалах –» (в православных странах Ц масленица), празднике, предшествующем ¬еликому ѕосту и обозначающем окончание зимы. ∆естокие акции помогли добитьс€ “ќ лишь одного Ц сократить официальную продолжительность карнавала с двух недель до одной. “радиционные ритуальные действа постепенно трансформировались, в них включались фольклорные элементы;

«» художественна€ сторона обр€да приобретала все большее значение. ѕодобные праздники были всенародными; однако из народной среды выдел€лись люди, ќ начинавшие заниматьс€ играми и действами профессионально. »з этого ѕ источника пошла одна из трех основных линий средневекового театра Ц народно-плебейска€. Ёта лини€ позже получила свое развитие в возрожденном –≈ искусстве гистрионов; в уличных представлени€х; в более поздней театральной средневековой форме Ц сатирических фарсах .

ƒруга€ лини€ средневекового театра Ц феодально-церковна€. ќна св€зана с кардинальным изменением сущностного отношени€ церкви к театральному искусству и практической заменой запретительной политики на интеграционную. ѕримерно к IX в., фактически проиграв войну с пережитками €зычества и оценив колоссальные идеологические и пропагандистские возможности зрелищ, церковь начала включать элементы театра в свой арсенал .

»менно к этому времени относитс€ возникновение литургической драмы. “акое изменение политики было весьма разумным Ц стихийный неуправл€емый процесс бралс€ клерикальными власт€ми под контроль. ѕри продолжающемс€ преследовании театра и профессиональных актеров, неумирающее искусство театра получило некую лазейку на пути к легализации .

  IX в. усиливаетс€ экономическа€ и общественна€ роль крупных поселений, по€вл€етс€ тенденци€ к разрушению замкнутости средневековых деревень (хот€ до возникновени€ средневековых городов остаетс€ еще около двух веков). ¬ этих услови€х литургическа€ драма Ц диалогический пересказ евангельских сюжетов Ц получала все большую попул€рность. ќни писались по-латыни, их диалоги были краткими, а исполнение Ц строго формализовано .

¬ них органично сливались экстатические функции театра и церковной службы; несомненно, здесь был наиболее короткий путь достижени€ катарсиса .

“аким образом, церковь фактически способствовала возрождению профессионального театра. ѕозже, к XII Ц XIII вв., стало пон€тно, что процесс развити€ и трансформации литургической драмы стал неуправл€емым. ѕо сути, клерикальные власти Ђвыпустили джинна из бутылкиї: шло посто€нное и неотвратимое усиление мирских мотивов литургической драмы Ц в нее проникали фольклорные и бытовые элементы, комические эпизоды, народна€ лексика .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ мощного средства привлечени€ народной любви; показ театрализованных евангельских эпизодов был вынесен на паперть, литургическа€ драма трансформировалась в полулитургическую. Ёто была перва€ переходна€ форма … от религиозного театра к светскому; дальнейша€ лини€ развити€ –» средневекового феодально-церковного театра шла через мистерии (XIVЦXVI вв.), а также более поздние параллельные формы Ц миракли и моралите (XV Ц “ќ XVI вв.) .

ѕереходной формой между народно-плебейской и феодально-церковной лини€ми развити€ средневекового театра можно считать и вагантов Ц «» странствующих клириков, комедиантов из числа св€щенников-расстриг и недоучившихс€ семинаристов. »х по€вление впр€мую обусловлено ќ литургической драмой Ц представлени€ вагантов, как правило, сатирически ѕ пародировали литургии, церковные обр€ды и даже молитвы, замен€€ идею смирени€ и покорности Ѕогу прославлением земных плотских радостей .

–≈ ¬аганты преследовались церковью с особой жестокостью .

  XIII в. они практически исчезли, влившись в р€ды гистрионов .

ѕримерно к этому времени происходит и профессиональна€ дифференциаци€ гистрионов по видам творчества: странствующие комедианты, потешавшие народ на площад€х и €рмарках, назывались буффонами; актеры-музыканты, развлекавшие высшие сослови€ в замках Ц жонглерами; а Ђпридворныеї

сказители, воспевающие в своих произведени€х рыцарскую славу и доблесть Ц трубадурами. ќднако это деление было в значительной степени условным;

гистрионы, как правило, владели всеми возможност€ми своей профессии .

“реть€ лини€ развити€ средневекового театра Ц бюргерска€, толчок которой также дала литургическа€ и особенно полулитургическа€ драма .

¬ средние века по€вились единичные, еще совсем робкие опыты создани€ светской драматургии .

ќдна из самых первых форм светского театра Ц поэтические кружки Ђпюиї, вначале имевшие религиозно-пропагандистское направление, позже, к XIII в., в св€зи с развитием средневековых городов и их культуры, приобретших светский характер .

”частник аррасского Ђпюиї, французский трувер (музыкант, поэт и певец) јдам де Ћа-јль написал первые известные нам средневековые светские пьесы Ц »гра в беседке и »гра о –обене и ћарион. ќн фактически был единственным светским драматургом раннего средневековь€, поэтому говорить о каких бы то ни было тенденци€х на его примере не приходитс€. ќднако бюргерска€ лини€ развити€ средневекового театра получила особенно бурный всплеск на материале мистерий .

ѕервые литургические драмы включали в себ€ инсценировку отдельных эпизодов евангели€, их удельный вес в общей литургии был невелик .

Ђѕостановкуї этих эпизодов осуществл€ли духовные пастыри, ведущие службу: они давали точные указани€ исполнител€м по костюмам, моменту

Ц  Ц  Ц

пастухам путь к €сл€м ћладенца ’риста, и т.д. — переходом на паперть в оформлении полулитургической драмы увеличилось и количество мест “ќ действи€, располагавшихс€ на общей площадке одновременно, в одну линию .

 лерикальные Ђактерыї уже не могли справитьс€ со всем комплексом постановочных и исполнительских задач; к участию в полулитургической «» драме стали привлекатьс€ мир€не Ц в основном на роли чертей и бытовых комических персонажей, а также Ц на изготовление машинерии .

ќ –астуща€ попул€рность полулитургических драм, а также становление и ѕ бурное развитие средневековых городов Ц а значит, стремительное увеличение численности городского населени€, Ц постепенно привели к тому, что –≈ церковна€ паперть перед храмом уже не могла вместить всех желающих посмотреть представление. “ак по€вились мистерии, вынесенные на огороженные площади и улицы. ћистери€ была органичной частью больших городских праздников и торжеств, обычно ее проведение приурочивалось к €рмарке. Ёто было чрезвычайно масштабное зрелище, продолжавшеес€ целый световой день, а то и несколько дней. ¬ мистери€х участвовали сотни людей .

Ёто не могло не изменить и €зык мистерии: латынь перемежалась с разговорным €зыком .

Ќачальный этап развити€ мистерии в странах «ападной ≈вропы был сходным, но в своем каноническом виде мистери€ сформировалась и упрочилась во ‘ранции, давшей в средние века наиболее показательную картину становлени€ феодализма. »талию мистери€ практически обошла стороной Ц в италь€нском искусстве сравнительно рано про€вились гуманистические тенденции ¬озрождени€; в »спании созданию массовых театральных форм преп€тствовали посто€нные войны –еконкисты и отсутствие городских ремесленных цехов; в јнглии и √ермании мистерии были преимущественно заимствованы из французских источников с добавлением оригинальных комических эпизодов .

ќтличие мистерии от официальных видов средневекового театра было в том, что они организовывались уже не церковью, а городским советом Ц муниципалитетом вместе с городскими цехами ремесленников. јвторами мистерий все чаще выступали не монахи, а ученые-богословы, юристы, врачи .

—ама €рмарка, после совершени€ молебна и благословени€ епископа, открывалась торжественным массовым шествием, проводимых в традици€х карнавала Ц р€женые, повозки с живыми картинами на библейские и евангельские темы и т.д. ј мистериальные представлени€ становились ареной дл€ соперничества и сост€зани€ городских ремесленных цехов, стрем€щихс€ продемонстрировать как артистическое мастерство, так и богатство своего

Ц  Ц  Ц

≈ву. Ѕольшинство ролей исполн€лись мир€нами-ремесленниками .

—оперничество цехов обусловило постепенный переход от любительских “ќ постановок мистерий к профессиональным: нанимались специалисты, занимавшиес€ устройством сценических чудес (Ђconducteurs des secretsї Ц Ђруководители секретовї); портные, шившие за счет цеховых организаций «» сценические костюмы; пиротехники, разрабатывающие эффектные трюки пыток в аду и пожаров в день страшного суда; и т.д. ƒл€ осуществлени€ общего ќ руководства и координации действий сотен исполнителей назначалс€ ѕ Ђconducteur du jeuї Ц Ђруководитель игрыї, прообраз нынешнего режиссерапостановщика. ѕодготовительна€ работа (говор€ современным €зыком Ц –≈ репетиционный период) длилась несколько мес€цев .

ѕостепенно наиболее искусные участники мистерий объединились в особые Ђбратстваї, ставшие первыми профессиональными театральными объединени€ми нового типа. Ќаиболее известным из них стало Ѕратство —трастей, получившее в 1402 от корол€  арла VI монопольное право играть в ѕариже мистерии и миракли. Ѕратство —трастей процветало почти 150 лет, до 1548, когда приказом парламента его де€тельность была запрещена .

—обственно, к середине XVI в. мистери€ оказалась под запретом практически во всех странах «ападной ≈вропы.   этому времени католическа€ церковь вступает в период контрреформации, объ€вив войну всем еретическим течени€м. ƒемократизм и вольнодумство мистерии, в которой стихи€ народного праздника сметала религиозное звучание, привело к клерикальному требованию запрещений Ђбесовских игрищї, совсем недавно родившихс€ из лона церкви. Ётим событием был завершен исторический период средневекового театра, заложившего самые основы театра современного Ц миракли и моралите фактически были бледными отголосками масштабных мистериальных зрелищ. ќднако в средневековом театре возникли предтечи многочисленных творческих и технических современных театральных профессий, помимо актерских Ц режиссеры, сценографы, постановщики трюков, костюмеры, продюсеры и т.д. “огда же зародилось и мощное Ц живое до сих пор Ц движение театральной самоде€тельности .

¬се виды средневекового театра Ц представлени€ гистрионов, мистерии, моралите, миракли, фарсы, соти Ц подготовили почву следующему историческому этапу развити€ театра Ц могучему театральному искусству эпохи ¬озрождени€ .

Ц  Ц  Ц

 арнавальна€ игра, уже не могла оставатьс€ на своей прежней стадии стихийной самоде€тельности и вошла в берега искусства, став творчеством, “ќ обогащнным опытом древних и новых литератур .

¬ »талии Ц впервые в ≈вропе Ц на сцену подн€лись актрыпрофессионалы и поразили мир €ркой, сильной игрой, рождающейс€ тут же, на «» глазах у зрител€, и чарующей своей свободой, азартом, блеском и остроумием .

“ак в »талии было положено начало театральному искусству нового времени .

ќ ѕроизошло это в середине XVI века .

ѕ —воей вершины театр ¬озрождени€ достиг в јнглии. “еперь он воистину вобрал в себ€ все сферы жизни, проник в глубины быти€. ћогуча€ когорта –≈ талантов поднималась будто из-под земли. » главным чудом века был человек из —тратфорда, пришедший в Ћондон, чтобы писать пьесы дл€ театра Ђ√лобусї .

√ромкое название театра оправдалось Ц в творени€х Ўекспира действительно открылс€ мир: виднелись исторические дали прожитого, вы€сн€лись главные истины нынешнего столети€ и чудодейственно, сквозь пелену времени, прогл€дывали контуры гр€дущего. ¬ величественную эпоху –енессанса, в эпоху ƒанте, Ћеонардо и ћикеланджело, маленький флаг, развевающийс€ над Ђ√лобусомї, возвестил о грандиозном свершении. √ений Ўекспира слил воедино вс ранее достигнутое в драме и на сцене. “еперь за два-три часа на шести-восьми квадратных метрах можно было узреть миры и эпохи. ¬озник поистине великий театр .

Ќовый театр рождалс€ в »талии. –ождение это не может быть отнесено к строго определнной дате, имени или произведению. Ўл процесс длительный, многосторонний Ц и в Ђверхахї и в Ђнизахї общества. ќн дал исторически полноценный результат только после того, как было найдено необходимое триединство драмы, сцены и большой публики. —начала надо было сломать старое, традиционное триединство: Ђсв€щенных пьесї, мистериальной любительской сцены и патриархально настроенной аудитории .

» движением за новый театр выступила нова€ драма. ќна дерзко пошла по непроторенной дороге и оказалась на длительное врем€ оторванной от площадной сцены и широкой зрительской массы. ≈сли она и исполн€лась на сцене, то только силами просвещнных любителей. ѕервое звено триединства развивалось без поддержки двух других. »скомый синтез не возникал. ќн будет складыватьс€ в сферах италь€нской сценической практики. ѕлощадна€ сцена карнавалов, начнт самосто€тельно впитывать в себ€ новое ренессансное мировоззрение, не мен€€ при этом своих фарсовых форм и не отважива€ от себ€ весел€щейс€ карнавальной толпы. »менно карнавальное шутовство, стало той плодородной почвой новой театральности, котора€ дала первые ростки

Ц  Ц  Ц

сценический успех. ј незамысловатые простонародные фарсы и импровизации карнавальных масок прит€гивали к себе толпы зрителей, хот€ не обладали и “ќ дес€той долей литературных достоинств писаных пьес. »менно на карнавале забил источник комедии дель арте Ц этой истинной прародительницы нового европейского театра. Ќадо сказать, что на раннем этапе развити€ нового театра «» взаимоотчужднность сцены и драмы пошла обеим на пользу. ƒрама оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское ќ искусство, лишнное драмы и предоставленное самому себе, получила ѕ возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы. ƒл€ того, чтобы гуманистическа€ мысль проникла в драму нужен был решительный –≈ разрыв драмы со сценой. «адача заключалась в том, чтобы подн€ть драматургический жанр до художественного уровн€ литературы и, открыть драме ход в современную жизнь, насытить е реализмом .

ƒе€тельность италь€нских гуманистов XV века сыграла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний и искусства и во многом помогла формированию европейской культуры.“огда было обычаем проводить философские беседы на открытом воздухе по примеру древних: говорить о бессмертии души под сенью лавровых деревьев или читать ¬ергили€, расположившись на цветущем лугу у журчащего источника .

ќсобую изобретательность в этом отношении про€вил профессор римского университета ѕомпонио Ћето (1427-1497), решивший воссоздать в современном –име театральные представлени€ по античному римскому образцу. ¬ 70-е годы XV века в саду профессора стали исполн€ть комедии ѕлавта и “еренци€ на €зыке подлинника .

”чна€ студи€ ѕомпонио стала первым собранием любителей, сыгравших комедии ѕлавта. ѕерсонажи, много веков пребывавшие в положении литературных героев, вновь зашагали по сцене (хот€, наверно, ещ не очень уверенно) .

¬есть об открытии римского учного вскоре разнеслась по всей »талии .

—реди прочих зрелищ при дворах вошло в моду показывать и комедии ѕлавта .

ћода была столь велика, что ѕлавта на латинском €зыке сыграли и в ¬атикане .

ќднако латынь понимали далеко не все, поэтому в конце 70-х годов гуманист Ѕатиста √уарини перевл произведени€ ѕлавта и “еренци€ на италь€нский €зык .

”спешное развитие комедии определ€лось тем, что традиционна€ антична€ схема Ц борьба юноши за обладание возлюбленной, охран€емой строгими родител€ми, и проделки увртливых и энергичных слуг Ц оказалась

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ сундукеї. » точно прорвало шлюзы, долго сдерживающие животворный поток .

¬ следующем году по€вл€етс€ втора€ комеди€ јриосто Ц Ђѕодменнныеї, а в 1513 году кардинал Ѕиббиена демонстрирует в ”рбино свою Ђ аландриюї. ¬ … 1514 году бывший секретарь флорентийской республики проницательнейший –» Ќикколо ћакиавелли пишет лучшую пьесу эпохи Ц Ђћандрагоруї .

»зуча€ италь€нские комедии XVI века, можно заметить, что их авторы “ќ следили не столько за бытовой правдой поведени€ своих героев, сколько за логикой их поступков, совершаемых по заданным сюжетным схемам .

—южетна€ структура произведени€ имела преобладающее значение. »менно «» она организовывала, дисциплинировала жизненный материал .

»таль€нска€ комеди€ XVI века выработала некий стандарт динамических ќ сюжетов: здесь посто€нно повтор€лись одни и те же ситуации с подменнными ѕ детьми, с переодетыми девицами, плутн€ми слуг комическими фиаско влюблнных стариков .

–≈ »таль€нские гуманисты усиленно занимались изучением наследи€ —енеки; затем в орбиту их интересов попали греческие трагики Ц —офокл и ≈врипид. ѕод воздействием названных античных авторов и родилась италь€нска€ трагеди€ –енессанса, первым образцом которой €вилась Ђ—офонисбаї ƒжанджорджо “риссино (1515) .

“риссино был глубоким знатоком древнегреческого театра. —очин€€ собственную трагедию, он ориентировалс€ на творени€ —офокла и ≈врипида. ¬ Ђ—офонисбеї использовались все компоненты античной трагедии Ц хор, наперсники, вестники, отсутствовало деление на акты, соблюдались законы трх единств и трх актров. Ќо в трагедии не было главного Ц значительной общественной темы, динамики страстей, целостного действи€. —овременна€ аудитори€ интересовалась трагическим жанром или в плане чисто академическом, или же с расчтом найти тут пищу дл€ Ђпотр€сенийї .

«наменательно, что италь€нска€ трагеди€ лишь изредка обращалась к мифологическим сюжетам, - е больше интересовали исторические легенды, повествующие о жестокой борьбе внутри царских родов, об убийствах, изменах, отравлени€х, о диких страст€х, свирепой мстительности и кровосмесительных браках. ¬сюду действовала рокова€ страсть: любовь рушила все моральные преграды, а ревность толкала на злоде€ни€ .

Ќова€ трагеди€ стремилась Ђзахватить духї зрителей. ќтец убивал детей своей дочери, рожднных от тайного брака, и подносил ей на блюде их головы и руки, потр€снна€ дочь убивала отца и закалывалась сама (Ђќрбеккаї ƒж .

„интио, 1541). ∆ена, брошенна€ мужем, заставл€ла соперницу убить прижитых от него детей, после чего убивала е и посылала мртвые головы своему мужу;

муж, в свою очередь, обезглавливал любовника жены.   финалу жестокосердные супруги отравл€ли друг друга (Ђƒалидаї Ћ.√рото, 1572) .

Ђ“рагедии ужасовї ошеломл€ли своими кровавыми сценами, не пробужда€ мысли, не став€ вопросов о смысле жизни и об€занност€х человека .

Ц  Ц  Ц

драматургический жанр .

≈сли в трагедии главенствовала рокова€ страсть, а в комедии преобладало “ќ чувственное влечение, то в пасторали царила Ђчиста€ любовьї, представша€ вне конкретных жизненных св€зей как некий поэтический идеал .

ѕостепенно вместо элегически расслабленного, медлительного Ц в смене «» своих картин Ц действи€ в пасторали по€вл€етс€ стремительно движущийс€ сюжет, полный драматических поворотов и душевных волнений. “еперь ќ страсть не только волнует героев, но и толкает их на решительные, а то и ѕ сумасбродные поступки. »з всех жанров пастораль оказалась, пожалуй, сценически наиболее напр€жнной. —казывалс€ опыт, перен€тый у трагедии и –≈ комедии. ¬ атмосфере общественного засто€, который не благопри€тствовал развитию трагедии и комедии, пастораль стала излюбленным жанром. ќна приносила отдохновение от мирских забот. ќна создавала видимость желанной гармонии. Ќа своей вершине театр оказалс€ в јнглии .

“еатр английского ¬озрождени€ Ц это Ўекспир и его блистательное окружение: ћарло, √рин, Ѕомонт, ‘летчер, „емпен, Ќеш, Ѕен ƒжонсон. Ќо все эти последние имена принадлежат своему веку и своей нации; Ўекспир же, глубже всех выразивший дух своего времени и жизнь своего народа, принадлежит всем векам и всем народам .

“еатр Ўекспира Ц это своеобразный синтез культуры –енессанса .

ќпределив собой самый зрелый этап этой культуры, Ўекспир говорил со своим веком и с гр€дущими веками как бы от имени всей эпохи Ђвеличайшего прогрессивного переворотаї .

“ворчество Ўекспира было итогом развити€ национального английского театра. ¬ то же врем€ оно в известной мере суммировало достижени€ всей предшествующей поэтической, драматической и сценической культуры древнего и нового времени. ѕоэтому в драмах Ўекспира можно ощутить и эпический размах гомеровской сюжетики, и титаническую лепку монотрагедий древних греков, и вихревую игру фабул римской комедии. Ўекспировский театр богат высоким лиризмом поэтов-петраркистов. ¬ творени€х Ўекспира отчтливо слышны голоса современных гуманистов, начина€ от Ёразма –оттердамского и конча€ ћонтенем. ”глубленное развитие унаследованного Ц вот что было важнейшей предпосылкой рождени€ нового и наиболее совершенного типа ренессансной драмы, драмы Ўекспира .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√  апуцинок состо€лс€ первый киносеанс. «рители, которых привлекло необычное рекламное объ€вление, стали свидетел€ми чуда: на белом экране … возникали призрачные, чрно-белые, но вполне узнаваемые и реальные картины. Ёто была не только Ђдвижуща€с€ фотографи€ї Ц это сама жизнь –» ворвалась на экран, проси€ла улыбкой ребнка, прошелестела ветром в кронах деревьев, промчалась вместе с фиакром по нар€дной улице Ћиона .

“ќ »стори€ не сохранила впечатлений самых первых кинозрителей. Ќо вр€д ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах рождаетс€ «» искусство, которое определит лицо ’’ века Ц Ђсинемаї, искусство экрана .

 ино.  инематограф, если говорить по-французски, на €зыке создателей первых киноаппаратов .

ќ  инематограф (от греч. Ц движение и греч. Ц писать, рисовать; то есть ѕ Ђзаписывающий движениеї) Ц отрасль человеческой де€тельности, –≈ заключающа€с€ в создании движущихс€ изображений. »ногда также упоминаетс€ как синематограф (от фр. cinmatographe, устар.) и кинематографи€.  инематограф был изобретн в конце XIX века и стал крайне попул€рен в XX веке .

¬ пон€тие кинематографа вход€т киноискусство Ц вид современного изобразительного искусства, произведени€ которого создаютс€ при помощи движущихс€ изображений, и киноиндустри€ (кинопромышленность) Ц отрасль экономики, производ€ща€ кинофильмы, спецэффекты дл€ кинофильмов, мультипликацию, и демонстрирующа€ эти произведени€ дл€ зрителей. ѕроизведени€ киноискусства создаютс€ при помощи кинотехники .

»зучением кинематографа занимаетс€ наука киноведение. —ами кинофильмы могут сниматьс€ в различных жанрах игрового и документального кино .

 инематограф относительно новый вид искусства. ≈го истори€ в сравнении с тыс€челетней историей музыки, живописи, театра очень коротка .

Ќо это не мешает кино оставатьс€ уже на прот€жении нескольких дес€тков лет самым массовым видом искусства .

¬еликий английский режисср јльфред ’ичкок однажды скачал: Ђ‘ильм

Ц это жизнь, с которой вывели п€тна скукиї. ƒействительно, хорошее кино завораживает, удивл€ет, заставл€ет задуматьс€ над происход€щими в жизни человека €влени€ми. “акже как книга дл€ писател€, музыка дл€ музыканта или картина дл€ художника, кино дл€ режиссра Ц это способ выражени€ собственных мыслей, чувств и желаний. «ачастую кино показывает идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, котора€ дл€ многих не достижима.  инематограф €вл€етс€ своеобразным мотивом, побудительным действием к активному вмешательству в свою жизнь и изменению е к лучшему на пути к идеалу .

 ак известно у термина Ђискусствої есть три основных значени€:

Ц  Ц  Ц

отталкиватьс€ от определени€ искусства, как высокой степени мастерства в этой области. ¬едь в техническом отношении кино идт в ногу с мировым “ќ прогрессом. »з чрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становитс€ максимальное погружение «» зрител€ в действие кинофильма .

—егодн€ кинематограф Ц прежде всего индустри€, отрасль экономики, ќ принос€ща€ огромную прибыль развитым государствам.  иноде€тели ѕ оказываютс€ на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, котора€ понравитс€ заказчику, даже если сам живописец –≈ понимает, что с художественной точки зрени€ эта работа ничего из себ€ не представл€ет. ¬с направлено на удовлетворение Ђусредннных желанийї

большей части общества .

— рождением телевидени€ кино начало прогрессировать Ђсемимильными шагамиї. ќдним из видов киноискусства €вл€етс€ документальное кино .

Ѕлагодар€ документальному кино, которое в простой, краткой и нагл€дной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополн€етс€ наша Ђкопилка знанийї. ¬ этом заключаетс€ положительна€ роль кинематографа, по средствам которого р€довой человек получает огромное количество информации, не тер€€ при е нахождении и обработке сво драгоценное врем€. ѕовышаетс€ общий уровень культуры .

»стори€ кино началась, как это ни удивительно, еще в ƒревней √реции, с так называемых движущихс€ теней в XV веке италь€нский учный и художник ƒжованноди ‘онтана изобрл простой фонарь с прозрачным стеклом, на которое был нанесн рисунок.  огда фонарь зажигали, на стене возникала чтка€ проекци€ рисунка .

“огда же великий учный, военный, архитектор и живописец Ћеонардо да ¬инчи предложил использовать специально утолщнное стекло Ц линзу Ц дл€ того, чтобы сфокусировать поток света от обычного фонар€. ƒл€ исследовани€ световых изображений он использовал Ђкамеру обскуруї (что в переводе с латыни означает Ђтмную камеруї), наход€ между е конструкцией и строением человеческого глаза много общего .

ќдним из первых изобретателей Ђволшебного фонар€ї - €щика, внутри которого прокручивались бумажные ленты с длинным пейзажем или множеством самых разнообразных фигур Ц в XVII веке был немецкий учный и монах-иезуит јтанасиус ирхер .

¬ XIX веке приборы дл€ оптических иллюзий стали более сложными .

¬озникли стробоскопы, где в разные стороны вращались плотные диски:

Ц  Ц  Ц

ЌисефорЌьепс объ€вили о рождении фотографии. “еперь человек получил немыслимое ранее могущество Ц возможность запечатлеть мгновение .

“ќ –азгорелись споры: считать ли это искусством? »ли это просто отражение жизни Ц как в зеркале, а искусством было и остатс€ вс то, во что человек через умение вкладывает сво знание, свою душу?

«» ¬ 1885 году фирма Ђ»стман ”окер  омпаниї выпустила в продажу гибкийфотонегатив в виде целлулоидной ленты. “рем€ годами позже в продажу ќ поступила перва€ камера знаменитой серии Ђ одакї с использованием гибких ѕ негативных фотоматериалов .

¬ 1891 году знаменитый американский изобретатель “омас јлва Ёдисон –≈ впервые продемонстрировал в своей лаборатории аппарат дл€ получени€ движущихс€ изображений Ц кинетоскоп (с горизонтальной прот€жкой плнки и индивидуальным объективом дл€ просмотра). јссистент Ёдисона ”иль€м  еннеди Ћори ƒиксон сн€л с помощью этих приборов первый Ђфильмї - ролик под названием Ђ‘ред ќтто чихаетї.  онструкци€ кинетоскопа позвол€ла склеивать плнку в кольцо Ц и любопытный зритель мог сколько угодно наблюдать живую картинку столь интересного действа .

 инетоскоп Ёдисона оставалс€ забавной технической игрушкой, однако изучение его конструкции вело других энтузиастов к новым техническим поискам. ј 1895 год стал просто каруселью открытий .

¬ √ермании ћакс —кладановский изготовил новый аппарат и назвал его Ђбиоскопї. ¬ јнглии, в марте, Ѕерт Ёкрис с помощью кинокамеры, разработанной им в сотрудничестве с –обертом ”иль€мом ѕолом, сн€л соревновани€ по гребле. ‘ранци€: ученик профессора ћарэ Ц ∆орж ƒемени Ц вместе с Ћеоном √омоном сконструировал Ђхронофотографї, который позвол€л, и снимать, и проецировать изображение .

Ѕезым€нное пока искусство словно торопило своих создателей. Ќо Ц вспомним мудрые слова одного из пионеров и энтузиастов хронофотографии, астронома ¬иктора янсенна: Ђќткрытие никогда не €вл€етс€ импровизацией и творчеством одного лица, оно есть последнее звено в цепи, начало которой с трудом поддатс€ определениюї .

Ц  Ц  Ц

Ѕрать€ ќгюст и Ћуи Ћюмьер были наследниками владельца фабрики фотобумаги и пластинок в Ћионе. ќни не только хорошо разбирались в технике, но и были неплохими фотографами. »менно они изобрели самый

Ц  Ц  Ц

брать€ми Ћюмьер, так и назывались: Ђѕрибытие поездаї, Ђ«автрак ребнкаї, Ђ—адовник или ѕолитый поливальщикї. ‘ильмы братьев Ћюмьер были Ђкартинками из жизниї на самые разнообразные темы: видовые фильмы, “ќ фильмы, где сн€ты праздники, шестви€, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. “ак в самом «» начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые .

Ћуи Ћюмьер на предложение ∆оржа ћельеса отдать Ђвс сво состо€ние ќ за право на синематографї гласил: Ђ—кажите спасибо, что мо изобретение не продатс€. »наче € разорил бы вас.  ак научна€ диковинка, кинематограф ѕ когда-нибудь получит признание, но коммерческих перспектив оно не имеет!ї

–≈  ак видите, слово Ђискусствої тогда ещ не звучало р€дом со словом Ђкинематографї. Ќо человек, который хотел отдать за эту Ђдиковинку вс, что имел, сделал многое дл€ того, чтобы кино стало искусством. ќтказ его ничуть не обескуражил. ”знав, что така€ же аппаратура продатс€ в јнглии, ћельес приобрл е там .

„еловек с глазом художника, чутьм режиссра и умением механика получил в руки кинокамеру Ц сразу пон€л, что этот аппарат таит в себе просто поразительные возможности!

ћельес случайно открыл один из самых простых и эффектных трюков кино Ц возможность превращени€ одного объекта в другой путм остановки плнки при съмке. ѕозднее он стал примен€ть наплывы, затемнени€, съмки на фоне тмного бархата. “ак рождалс€ особый жанр Ц феери€, волшебна€ киносказка. ћельес стал делить киноистории на отдельные сценки и каждую снимал отдельным кадром. —тепень условности была очень близка к той, которую люди уже привыкли видеть в театрах и комиксах.  амера не двигалась, тем не менее, кадры получались разной крупности. Ќачали передвигать актра ближе к камере, чтобы рассмотреть выражение лица или сделать пон€тным какое-то мелкое действие. —южет начинали выстраивать уже не последовательно Ц происходила переброска действи€ из одного места в другое. “ак возник параллельный монтаж. ѕривычный дл€ литературы прим Ђа в это врем€Еї был реализован на экране. ѕо€вилась возможность делать зримыми, ос€заемыми мысли, воспоминани€, чувства героев .

Ёдвин —. ѕортер, в отличие от ћельеса, не увлекалс€ киносказками .

‘ранцуз уводил зрителей в мир фантазии, а американец брал героев из повседневной жизни .

¬ финале его фильма ЂЅольшое ограбление поездаї бандит почти крупным планом Ц в кадре рука и лицо Ц стрел€ет в аппарат, то есть в зрителей .

Ёто производило огромное впечатление. Ёффект этого трюка показывал, что

Ц  Ц  Ц

основа киноискусства Ц принцип монтажа. „аще всего, употребл€€ слово Ђмонтажї, подразумевают, что при соединении кусков плнки возникает “ќ смысл, которого не было ни в одном отдельно вз€том кадре .

≈щ в первых монтажных экспериментах у Ћьва ¬ладимировича  улешова одно и то же лицо »вана ћозжухина, сн€тое Ђнейтральної, без «» какого-либо определнного настроени€, зрители воспринимали по-разному: из соединени€ двух кадров возникал третий, совершенно иной смысл! –ождалось ќ настроение, которого не было Ц гнев, горе, радость .

ѕ ѕозже у —ерге€ ћихайловича Ёйзенштейна смысл его монтажных экспериментов был выражен из€щной и непривычной формулой: 1+1=3 .

–≈ »ногда двух кадров может не хватить дл€ того, чтобы просто и пон€тно выразить иные из таких знакомых нам человеческих чувств. ѕорой дл€ этого нужна цела€ Ђмонтажна€ фразаї - р€д кадров. » тогда перед нами возникает уже не просто Ђформула чувстваї, но коротка€ истори€, которой доступны оттенки различных чувств. „то могло бы выразить монтажное сочетание Ђлицо человека + далкий белый парус в мореї? ¬спомните знаменитые строки Ћермонтова; взгл€д поэта неизмеримо более глубок, он соедин€ет разные времена и пространства в единую картину мира. «десь уже цела€ гамма чувств .

’ватит ли двух-трх кадров, чтобы выразить свои сокровенные мысли столь же €сно, печально и точно?. .

“ворчество всегда переосмысл€ло мир. ¬спомните, как мен€лс€ €зык экрана, как фотографи€ от Ђтехнической забавыї, требующей нескольких часов позировани€, шла к выразительности мгновени€, а затем и к тому, чтобы запечатлеть разнообразие мира в движении .

Ќе только мы смотрим на экран Ц экран тоже воздействует на нас, приближа€ или удал€€ место действи€, соедин€€ несоединимое и рожда€ смысл, которого нет в отдельных кадрахЕ Ёкран в буквальном смысле слова играет с нами, и делает это очень активно .

—мотреть и видеть фильм

 адр, ракурс, монтажЕ ћы пытаемс€ разгадать загадку экранного образа, разъ€ть его на составные части. Ќо не так-то просто пон€ть смысл, притаившийс€ в глубине фильма .

 ино Ц наследник всех искусств. ќбразы каждого искусства вкладывают свою долю в наше воспри€тие. ќбраз в кино всегда многослоен, многозначен; и пробиратьс€ к основной мысли иногда приходитс€ шаг за шагом, сравнива€, сопоставл€€, разбира€сь .

Ц  Ц  Ц

ли проснувшийс€ лев? ¬спомним о том, что лев Ц царь зверей. ќбратим внимание на выразительность его пластики. » сопоставив с тем, что делает этот “ќ лев в фильме ЂЅроненосец Ђѕотмкинї? „то могут выражать эти кадры р€дом с историей восстани€ броненосца против царской армии? Ќе приобретает ли изображение этого грозного льва ещ один смысл? Ќе становитс€ ли оно «» символом разгневанной власти? √невом очнувшегос€ от благодушного сна самодержави€? “ак может рождатьс€ смысл образа. ¬ этом случае от перемены ќ мест слагаемых может изменитьс€ вс. ѕопробуйте-ка прочесть монтажную ѕ фразу со львами задом наперд! Ёто уже материал совсем дл€ другой картины .

«начит, нужна точка отсчта. Ќужен своеобразный центр экранного мира .

–≈ ј им всегда остатс€ герой фильма. „еловек, который выступает в искусстве мерой всех вещей. » в душе геро€, в течение сюжета, в прихотливой смене грусти и радости, отча€ни€ и нежности, ненависти и любви заключено вс то, что волнует автора. “о, что мы должны прочесть, распознать, пережить, прочувствовать, расшифровыва€ €зык экрана .

 инематограф как средство массовой коммуникации

 ино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи .

≈стественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и воспри€ти€, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее .

ѕрежде всего, кино отличаетс€ от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. ≈сли театр, условно говор€, держит себ€ в узких рамках искусства, то кино охватывает своим вли€нием буквально вс, от духовных идеалов до этикета и моды. Ќо, не вдава€сь в споры, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организациичеловеческой де€тельности, отражающа€ е фундаментальные социально-исторические характеристики .

–еализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражаетс€ вс€ эта жизнь и котора€, вместе с тем, €вл€етс€ одной из существенных сторон этой жизни .

Ѕытие произведений киноискусства формируют закономерности социальнопсихологического и культурно-исторического плана. ¬озникает проблема не только вы€снени€ взаимоотношений кинематографа с €влени€ми

Ц  Ц  Ц

(знани€, духовных ценностей, моральных и правовых норм и т. д.) с помощью средств печати, радио, кино и телевидени€ на большие рассредоточенные “ќ аудитории. ѕри этом массова€ коммуникаци€ Ц это социальноориентированный опосредованный вид общени€, причем его главной функцией €вл€етс€ не просто информирование, но и соединение рассредоточенных «» индивидов в социальной среде. ѕроще говор€, массова€ коммуникаци€ выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себ€ членом ќ широкой общности, т. е. социума, и активно включаетс€ в его жизнь .

ѕ ќбща€ роль массовой коммуникации лучше всего рассматриваетс€ через анализ е функций:

–≈ функци€ информировани€, увеличивающа€ объм и измен€юща€ состав знаний у представителей аудитории;

функци€ воспитани€, формирующа€ или измен€юща€ интенсивность и направленность установок определенного типа;

функци€ организации поведени€, прекращающа€, измен€юща€ или инсценирующа€ какого-либо действи€;

функци€ развлечени€, создающа€ ситуации дл€ выхода чувств и измен€юща€ комплекс психологических, физиологических (усталость, раздражение) и тому подобных характеристик с помощью эффектов отвлечени€, переключени€ внимани€;

функци€ общени€, поддерживающа€, усиливающа€ или ослабл€юща€ св€зи между представител€ми аудитории .

 инематограф, который сам по себе €вл€етс€ системой и обладает сложной структурой, реализует все функции массовой коммуникации .

—уществуют виды киноде€тельности, которые по преимуществу выполн€ют одну из вышеперечисленных функций, к примеру, хроника, учебное кино .

–ассмотрим игровой кинематограф как средство массовой коммуникации (—ћ ) .

—ущность общени€ психологи вид€т во "взаимно активном обмене индивидуально-личностным содержанием". ќсобенно подчеркиваетс€ момент "взаимодействи€" в этом процессе .

ƒействительно, контакт фильма и публики строитс€ не на основе передачи и приема (усвоени€) информации, а на основе сопереживани€, активного включени€ зрител€ в экранный мир .

ѕодобный тип взаимодействи€ не €вл€етс€ специфическим дл€ контакта кинокартины и публики. Ћюбое произведение искусства "общаетс€" с человеком, воздейству€ на его разум и сердце. Ќо художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массовой

Ц  Ц  Ц

было сказано, формирует публику, эта мысль наиболее верна .

ќбратимс€ к уже ставшему хрестоматийным примеру, как немецкому “ќ теоретику «.  ранкауэру удалось на основе анализа фильмов показать психологическую подготовку прихода √итлера к власти.  ранкауэр пишет о том, что изобразительные и сюжетные мотивы фильмов - есть внешние «» про€влени€ внутренних побуждений. ЂЁти мотивы, несомненно, заключают в себе социально-психологические модели поведени€, если проникают в ќ попул€рные и непопул€рные фильмыї .

ѕ

¬озникает своеобразна€ и достаточно сложна€ диалектика:

художественный кинематограф, будучи средством массовой коммуникации, а –≈ по форме воздействи€ на публику приближающийс€ к традиционным зрелищам, теснейшими узами св€зан с социальной жизнью. ќн Ђформирует публику быстро, и притом по своему подобиюї, но и публика Ђсоздаетї кино Ц формирует определенное состо€ние общественной психологии. ¬ фильме отражаютс€ Ђглубокие пласты коллективной душиї, если воспользоватьс€ терминологией  ракауэра .

—лово Ђсоздаетї не случайно поставлено в кавычки, его можно употребить как в пр€мом, так и в переносном смысле .

¬ пр€мом Ц это когда проблема выхвачена из действительности, осмыслена и перенесена на экран, и в переносном Ц когда фильм, с точки зрени€ критики не заслуживающий внимани€, вдруг становитс€ Ђбоевиком прокатаї .

ѕроизведение киноискусства, как нека€ целостность, оказываетс€ тесно св€занным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.¬оспри€тие фильма вызываетцелый р€д ассоциаций, на первый взгл€д, не вытекающих из его визуального р€да. ѕо всей видимости, така€ св€зь текста фильма с действительностью объ€сн€етс€ спецификой €зыка, которым оперирует кинематограф .

 иноречь Ц это Ђоттискиї видимой и слышимой жизни. «ритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу геро€, как свою собственную. ќн какбы входит в мир фильма. „еловек перестаетбыть простым наблюдателем событий, происход€щих на экране. ќн их активный участник .

Ѕолее того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрител€ ассоциации, св€зывающие художественную ткань картины с той действительностью, котора€ его окружает .

»менно эти черты киноповествовани€ Ц теснейша€ св€зь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрител€ в свое пространство Ц обуславливают потенциал общественного воздействи€ кинематографа,

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ кинозрелища, то вырисовываетс€ следующа€ картина: при воспри€тии движени€ звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в известном плане представл€ет собой как бы архаизм человеческой … природы. Ёто генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере –» обнаруживаетс€ единство и целостность всей структуры живого организма, где физиологическое и психологическое тесно св€заны .

“ќ Ёмоции €вл€ютс€ начальным про€влением психической реакции на внешнее воздействие. ќни как бы подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу. ¬оздействие, в первую очередь, на «» эмоции человека Ц это психофизиологическа€ характеристика контакта с кинозрелищем .

ќ Ќа основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпати€), ѕ при которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно личностный процесс соучасти€. Ќо соучастие Ц не посто€нное €вление, оно –≈ чередуетс€ с состо€нием отчуждени€ зрител€. Ёта смена соучасти€ отчуждением происходит по различным причинам, в основе которых, с одной стороны Ц особенности зрител€, а с другой Ц сам фильм, его содержание и образна€ структура .

“аким образом, сами психологические характеристики киновоспри€ти€ как бы провоцируют услови€ дл€ про€влени€ архаичных структур. Ѕолее того, генетическа€ многоплановость личности объ€сн€ет устойчивый интерес зрителей к Ђнизкимї жанрам, при воспри€тии которых происходит Ђоживлениеї застывших пластов психики. —делаем одно уточнение: механизмы воспри€ти€ кинозрелища никоим образом не вли€ют на содержание истинных произведений киноискусства. –ечь идет только о том, что благодар€ своему €зыку кино характеризуетс€ облегченной (по сравнению с классическими музами) формой воспри€ти€. –€довой зритель, как правило, не анализирует то, что он видит на экране, а лишь активно Ђпереживаетї ход событий. ћожно говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к воспринимаемому, которое характеризуетс€ пушкинской формулой: ЂЌад вымыслом слезами обольюсьї. (— одной стороны Ц сопереживание, с другой Ц четкое осознание того, что перед нами не реальный, а вымышленный мир.) —уществует мнение, согласно которому культура не представл€ет собой гомогенного образовани€. ¬ нее включены элементы различного происхождени€, пришедшие из разных эпох .

¬ культуре существуют относительно статичные, повтор€ющиес€ структуры, наход€щиес€ в ее Ђнизовомї слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые феномены, образующие Ђверхний р€дї. ЂЌизовому слоюї культуры соответствует фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры и виды .

¬ начале ’’ века лубочное повествование прорвалось в кинематограф, а позднее вступило в сложные взаимоотношени€ с книжной культурой и

Ц  Ц  Ц

абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики. ћы можем лишь бесконечно приближатьс€ к адекватному “ќ отражению законов какого-либо феномена в терминах науки. Ёто тем более верно, когда речь идет об изучении такого сверхсложного образовани€, каким €вл€етс€ кинематограф .

«» ƒействительно, художественный фильм, опериру€ наиболее Ђбезусловнымї €зыком, обраща€сь к публике кинозала, создает совершенно ќ особый тип контакта с произведением искусства. ћера вовлечнности зрител€ в ѕ экранное действо настолько велика, что требуетс€ достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки дл€ идеального, с точки зрени€ эстетики, –≈ воспри€ти€, которое характеризуетс€ определенной степенью отстраннности и аналитическим отношением к воспринимаемому. Ќаверное, поэтому так типична ситуаци€, когда фильм, €вл€ющий, с точки зрени€ критика, действительное произведение киноискусства, проваливаетс€ в прокате .

¬ силу своего статуса как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом воздействи€ на общество.  ак бы ни относилс€ зритель к показанному на экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр Ц провести свободное врем€, встретитьс€ с друзь€ми, наконец, получить наслаждение от произведени€ искусства, в любом случае Ђмирї

фильма, хот€ бы одной из своих многочисленных сторон, затрагивает его .

ќсобенно тогда, когда этот Ђмирї организован по законам зрелища .

Ќемое кино

Ќемое кино Ц сама€ чиста€ форма кинематографа. ≈му, конечно, не хватает звука человеческого голоса и шумов. Ќо их добавление не искупило тех необратимых последствий, которые повлекло за собой. ≈сли ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом .

ЂЌемое киної Ц общеприн€тое обозначение кинематографа в первые дес€тилети€ его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. »менно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведени€ звука (а не, скажем, отсутствие цвета) оказалось наиболее важным обсто€тельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период .

ќтсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного р€да. Ѕлагодар€ этому

Ц  Ц  Ц

принципиальны и вли€тельны оказались немецкий кино-экспрессионизм (‘ридрих ¬ильгельм ћурнау, ‘риц Ћанг, ѕауль Ћени и др.), американска€ “ќ повествовательна€ школа (ƒэвид ”орк√риффит, “омас »нс и др.) и советска€ школа документально-художественного фильма (ƒзига¬ертов) .

—пецифической особенностью немых фильмов €вл€етс€ использование «» титров (интертитров) Ц текстовых вставок, которые давали по€снени€ по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали ќ происход€щее дл€ аудитории. “итры по€вились в кино не сразу, и функци€ их ѕ со временем существенно мен€лась. ќни использовались как заглави€ монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложени€ сюжета и –≈ св€зывани€ отдельных сюжетных фрагментов и так далее .

ѕоначалу фильмы продавались дл€ проката без вмонтированных титров Ц прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой €зык), на плнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра .

¬ –оссии в начале XX века существовали титровочные мастерские, которые выполн€ли дл€ прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. —о временем титры были осмыслены как эстетически важна€ часть фильма, они специально оформл€лись и организовывались с остальным материалом.  роме того, титры часто тонировались цветом .

ѕо мере расширени€ художественных средств немого кино по€вилась также возможность создавать полнометражные фильмы без интертитров; это было характерно прежде всего дл€ немецкой Ђкамерной драмыї, наиболее важным примером которой €вл€етс€ фильм ћурнау Ђѕоследний человекї .

»зобразительные и художественные возможности немого кино были чрезвычайно высоки. ¬ыработалс€ совершенно особый неповторимый стиль общени€ со зрителем при помощи мимики и жестов. ¬ыразительность движений некоторых актров немого кино вр€д ли может быть превзойдена даже в современном звуковом кино.  роме того, киносеансы в начале XX века не были полностью беззвучны Ц обычно показ кино имел музыкальное сопровождение на фортепь€но. ѕрофесси€ пианиста в кинотеатре называлась Ђтапрї. ћногие мелодии из репертуара тапров того времени дошли и до нас .

“ем не менее, распространено заблуждение, что немые фильмы были примитивны. ѕричиной распространени€ этого заблуждени€ в середине XX века называют то, что немые фильмы часто тогда демонстрировались на повышенной скорости (например, фильмы, сн€тые со скоростью 16 кадров в секунду, показывались на скорости 24 кадра в секунду), и то, что большинство сохранившихс€ немых фильмов оказались в технически плохом состо€нии .

Ц  Ц  Ц

применени€ .

¬ конце эпохи кино великие кинематографисты Ц практически все “ќ достигли уровн€, близкого к совершенству. ¬ведение звука поставило их достижени€ под угрозу. ƒело в том, что в тот период блест€щее мастерство замечательных художников оттенило жалкое непотребство прочих, и люди «» малодостойные потихоньку вытесн€лись из профессии. “еперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции .

ќ «вук стал сопровождать кинопоказы лишь во второй половине 1920-х ѕ годов, когда в —Ўј, √ермании и ———– были созданы пригодные дл€ широкого использовани€ системы звукового сопровождени€ фильмов .

–≈ ѕервым звуковым фильмом, вышедшим в широкий прокат, стала американска€ кинокартина Ђѕевец джазаї (TheJazzSinger, 1927), однако преимущественное производство немых фильмов продолжалось ещ как минимум год, звуковые фильмы стали преобладать на экранах —Ўј лишь в 1929 году. ѕервый советский звуковой художественный фильм Ц Ђѕутвка в жизньї (1931) .

«наменитые фильмы немого кино

ќсобенную славу немому кино принесли следующие фильмы:

Ђѕрибытие поезда на вокзал Ћа-—ьотаї (‘ранци€, 1896) Ђѕутешествие на Ћунуї (‘ранци€, 1902) ЂЅольшое ограбление поездаї (—Ўј, 1903) Ђ¬ампирыї (‘ранци€, 1915) Ђ–ождение нацииї (—Ўј, 1915) ЂЌетерпимостьї (—Ўј, 1916) Ђ√олем: как он пришл в мирї (√ермани€, 1920) Ђ абинет доктора  алигариї (√ермани€, 1920) Ђћалышї (—Ўј, 1921) ЂЌосфератуї (√ермани€, 1922) Ђƒоктор ћабузе, игрокї (√ермани€, 1922) Ђ олесої (‘ранци€, 1923) Ђ—тачкаї (———–, 1924) Ђѕоследний человекї (√ермани€, 1924) Ђјлчностьї (—Ўј, 1924) Ђјнтрактї (‘ранци€, 1924) Ђјэлитаї (———–, 1924) Ђћенильмонтанї (‘ранци€, 1924Ч1925)

Ц  Ц  Ц

Ђ„еловек с киноаппаратомї (———–, 1929) Ђящик ѕандорыї (√ермани€, 1929) –≈ Ђјндалузский псї (‘ранци€, 1929) Ђќгни большого городаї (—Ўј, 1931) Ђ–одитьс€-то € родилс€(–еб€та из “окио)ї (япони€, 1932) Ђ“анцовщица из »дзуї (япони€, 1933)

Ц  Ц  Ц

  стилистике немого кино обращаютс€ многие современные режиссры .

Ќапример, канадец √ай ћэддин, создатель таких лент как Ђ—ама€ печальна€ музыка на светеї (2003) и Ђ леймо на мозгеї (2006), сделал примы дозвукового кинематографа неотъемлемой частью своей творческой манеры .

¬ 2007 году заметным кинособытием стала лента Ђјнтеннаї

аргентинского постановщика Ёстебана —апира, выдержанна€ в Ђэстетике немецкого экспрессионизма, французского авангарда и монтажного кино 1920хї .

 рупный зрительский и фестивальный успех сопутствовал французской мелодраме Ђјртистї (2011), поставленной ћишелем ’азанавичусом, который обратилс€ к стилистике раннего √олливуда‘ильм получил приз за лучшую мужскую роль на  аннском кинофестивале и п€ть премий Ђќскарї, в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую мужскую роль .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ использован ¬иль€мом ‘риз-√рином в конструкции Ђтауматропаї Ц детской игрушки, создающей иллюзию движущихс€ изображений. Ётот английский изобретатель был одним из многих ныне почт€ забытых энтузиастов, которые … смело прокладывали путь дл€ по€влени€ кинематографа .

–» јнглийский киновед –. ћэнвелл писал: Ђ¬иль€м ‘риз-√рин, посв€тивший всю свою жизнь и все свое состо€ние опытам с движущимис€ “ќ изображени€ми, испытал почти истерический восторг, когда однажды, €нварской ночью 1889 года, он, как рассказывают, показал проход€щему полисмену свой фильм длительностью в несколько секунд. ≈го восторг можно «» пон€ть только в свете наших позднейших знаний о судьбе кино, когда оно стало великим искусством и крупной отраслью промышленности .

ќ Ќебезынтересно отметить, что английский оптик и механик ¬иль€м ѕол в ѕ марте 1895 г., почти одновременно с брать€ми Ћюмьер, создал киносъемочную камеру, а 8 марта 1896 года получил патент на проекционный аппарат под –≈ названием Ђбиоскопї. ќднако брать€ Ћюмьер сумели опередить ¬.ѕола, показав свою первую программу в Ћондоне в феврале 1896 года. ”спех братьев Ћюмьер не обескуражил ¬.ѕола. ¬ы€снив, что французские изобретатели строго охран€ют свой секрет и никому не продают своих аппаратов, предприимчивый англичанин, переименовав Ђбиоскопї в Ђаниматографї Ц название, близкое по созвучию к Ђкинематографуї, и наладив производство этих аппаратов, стал продавать их всем желающим. —воим покупател€м ¬. ѕол предлагал довольно большой выбор фильмов. ¬начале это были сюжеты, которые он раньше изготовл€л дл€ кинетоскопов Ёдисона, чаще всего сн€тые на натуре Ц Ђ¬олны на мореї, Ђ–ысистые испытани€ ƒербиї, "»гра в м€ч" и т.д .

”спех игровых сюжетов в программах братьев Ћюмьер и Ёдисона пробудил ¬. ѕопа зан€тьс€ производством аналогичных фильмов. ¬ 1897 году в его каталоге по€вилс€ первый игровой 20-метровый фильм Ђ”хаживание солдатаї. —ъемки его быта произведены на плоской крыше одного из лондонских мюзик-холлов.

«а ним последовала цела€ сери€ комических сцен:

ЂЌова€ служанкаї, Ђƒетский чайї, Ђ–асклейщик афишї. —южеты их были примитивны: нова€ служанка из-за своей неповоротливости бьет посуду;

расклейщик афиш клеит их вверх ногами; реб€тишки выплескивают чай друг на друга .

Ќе ограничива€ свой выбор только комедийными сюжетами, ¬.ѕол создавал фильмы и драматического содержани€. ¬ фильме Ђƒезертирї молодой солдат из-за т€желых условий жизни в казарме убегает домой. ѕолици€ настигает его и, отрыва€ от рыдающей матери, уводит с собой .

¬ 1898 году ¬.ѕол построил в Ћондоне первую в стране киностудию. Ёто был застекленный павильон размером 7x5 метров. ѕередн€€ стенка распахивалась, как ворота, и съемочна€ камера выдвигалась по рельсам наружу .

ѕервые фильмы снимались при естественном освещении. ƒекорации

Ц  Ц  Ц

показывали фильмы, объедин€€ их с другими аттракционами .

ќдин из английских пионеров кино так описывает начало своей “ќ де€тельности: "... первые программы, которые € показывал, состо€ли из полдюжины лент длиной в сорок футов, подобранных в мусорной корзине ѕола, а также из нескольких музыкальных номеров и сотни пластинок дл€ «» волшебного фонар€, требовалась больша€ изобретательность, чтобы объединить это в одно вечернее представление. я крутил ленту обычным ќ образом - вперед, затем показывал некоторые из них в обратном пор€дке. я ѕ останавливал их посередине и вступал с их геро€ми в разговоры Ц обращалс€ к девочке, сто€вшей на переднем плане картины, с просьбой отойти в сторону, –≈ что она немедленно и делала. Ёто требовало тщательного расчета времени, но производило большое впечатление на зрителей. Ќо несмотр€ на все это, € очень скоро пон€л, что необходимо иметь большее количества фильмов и к тому же лучшего качестваї .

Ќужно отметить, что на первых порах развити€ у кино в јнглии оказалс€ очень сильный конкурент. Ёто были многочисленные мюзик-холлы, традиционное место развлечени€ и отдыха среднего англичанина. ќни представл€ли собой своеобразную комбинацию кабака и театра .

¬ мюзик-холле можно было выпить, закусить и одновременно посмотреть разнообразную программу с участием актеров цирка и эстрады. “рудно указать хот€ бы один городок в јнглии, где не было своего мюзик-холла .

  началу XX века все крупнейшие мюзик-холлы были объединены трестом Ђћессиї, извлекавшим из этого дела немалые доходы.  ак известно, у владельца одного из лондонских мюзик-холлов ‘реда  арно начал свою де€тельность „арли „аплин .

ѕо мере развити€ кинопроизводства и по€влени€ интересных и разнообразных фильмов многие владельцы мюзик-холлов стали переоборудовать свои предпри€ти€ в кинотеатры, и публика, легко изменив своим вкусам, стала посещать их с не меньшим удовольствием .

¬ 1898 году в курортном уголке Ѕрайтон начинают снимать фильмы ƒжеймс ”иль€мсон, ƒжордж-јльберт —мит и Ёсме оллинс. ѕочти все они по профессии были фотографами и поэтому быстро освоили технику киносъемок, сделав немало ценных открытий в области новых выразительных средств кино .

¬ фильмах, сн€тых в Ѕрайтоне, можно было увидеть крупные планы, панорамирование, а также применение простейших трюковых съемок (двойную экспозицию и т.д .

ƒ.ј. —мит в 1898-1900 гг. сн€л серию небольших комедийных сюжетов, ѕримерно, по 20 метров длины каждый.  ак опытный фотограф-портретист, он

Ц  Ц  Ц

и в фильме Ђ„то видно в телескоп?ї. ѕожилой господин с интересом наблюдает через телескоп за влюбленной парочкой. ƒевушка, поставив ногу на “ќ садовую скамейку, шнурует башмак; крупно видна нога девушки и приподн€та€ юбка. ћолодой человек, заметив подгл€дывающего за его возлюбленной господина, бесцеремонно сбрасывает его вместе с телескопом в «» канаву .

ƒ.ј.—мит €вл€етс€ первооткрывателем некоторых приемов трюковой ќ съемки. ¬ 1897 году он запатентовал способ двойной экспозиции и выпустил ѕ р€д фильмов Ђс призракамиї.

ќсобым успехом у зрителей пользовались:

Ђ«олушкаї, Ђ‘аустї и ЂЅрать€-корсиканцыї. ¬ последнем фильме очень –≈ эффектно по€вл€лс€ призрак убитого брата. ¬ каталоге —мита так описываетс€ сюжет Ђ орсиканских братьевї(по романтической пьесе, шедшей в ЂЋисеумтеатрї). ќдин из братьев-близнецов возвращаетс€ в свой домик в горах  орсики и видит призрак брата, который объ€сн€ет ему, что он предательски убит, требует отмщени€ и исчезает. — помощью специального фотографического способа призрак кажетс€ совершенно прозрачным. ѕотом перед пораженным корсиканцем возникает Ђвидениеї: он видит поединок, во врем€ которого погиб его брат. Ќаконец, под т€жестью переживаний он падает на пол как раз в тот момент, когда в комнату, входит его мать" .

ƒругой брайтонский фотограф ƒ.”иль€мсон вначале увлекалс€ постановкой документальных фильмов. ” зрителей особым успехом пользовались его Ђ¬одные соревновани€ в ’енлиї. Ётот хроникальный сюжет был сн€т и смонтирован последовательно, в пор€дке прохождени€ этапов соревновани€ Ц от старта до финиша. » хот€ метраж его не превышал обычной тогда длины 20-25 метров, фильм давал представление о ходе соревнований .

 ак и другие английские пионерыкино, ƒ.”иль€мсон слабо разбиралс€ в основах режиссуры и актерского мастерства. ѕоэтому сн€тые им фильмы не блистали своими художественными достоинствами, но зато его склонность к экспериментированию дала очень ощутимые результаты в области открыти€ выразительных средств будущего киноискусства, в области синтаксиса кино€зыка .

ƒ.”иль€мсон одним из первых стал использовать в процессе монтажа показ действи€, происход€щего одновременно в разных местах. »менно он впервые применил прием Ђпараллельного действи€ї. ќн также открыл прием Ђспасени€ в последнюю минутуї, который способствовал усилению драматического напр€жени€ в фильме .

¬се эти находки можно обнаружить в одном из ранних фильмов ƒ.”иль€мсона ЂЌападение на миссиюї (1900). —южет этого фильма по всей

Ц  Ц  Ц

5) борьба между м€тежниками и персоналом миссии;

6) поджог здани€ миссии .

ћежду этими эпизодами вставл€лись сцены, сн€тые на английском «» корабле, где узнали о нападении на миссию, и на дороге, по которой английские матросы спешат на помощь персоналу миссии. ‘ильм завершалс€ ќ разоружением м€тежников и спасением из гор€щего дома маленькой девочки ѕ Ђв последнюю минутуї .

“ака€ последовательность сн€тых эпизодов давала возможность добитьс€ –≈ драматического нарастани€ действи€ и возбудить у публики активный интерес к происход€щим событи€м .

ѕриемы Ђпараллельного действи€ї и Ђспасение в последнюю минутуї

спуст€ несколько лет стали примен€тьс€ в многочисленных приключенческих фильмах. ќбщеизвестно также, с каким, успехом использовали открытие ƒ.”иль€мсона американские режиссеры ƒ. √риффит и “. »нс .

ѕодража€ ƒ.ј.—миту специализировавшемус€ на съемках с двойной экспозицией, ƒ.”иль€мсон изобретательно использовал в своих фильмах некоторые простейшие трюки. ¬ фильме ЂЅольшой глотокї давалс€ медленный наезд камеры, позвол€ющий показать на экране все увеличивающийс€ рот человека, который как бы проглатывал оператора вместе со съемочной камерой. ¬ небольшой комической сценке Ђ–ай тружениковї, приемом обратной съемки, показывалс€ процесс кладки кирпичей, чтобы кирпич сам ложилс€ на его ладонь .

Ќасколько изобретательно были сделаны ”иль€мсом эти фильмы, можно судить по тому, что их копировали в разных странах ≈вропы с небольшими сюжетными изменени€ми. “ак, например, фирма Ђѕатеї повторила сюжет Ђ–а€ тружениковї в фильме Ђ»зобретатель движени€ї. јналогичные случаи были и в —Ўј .

”спешна€ де€тельность английских пионеров кино к началу нового века поставила кинематографию этой страны на одно из первых мест в мире .

ƒостаточно сказать, что по количеству выпускаемых фильмов студи€ ¬.ѕола в те годы не уступала фирме Ђѕатеї. ¬ его каталоге за 1900 год перечисл€лось более 1000 названий самых различных фильмов. ¬.ѕол и его брайтонские коллеги были далеко не единственными в јнглии производител€ми фильмов. ¬ Ўиффелде существовала фирма Ђ’оггарт и сынї, в ёжном”элсе Ц Ђ‘.ћеттершоуї.  роме того, производственной де€тельностью в Ћондоне

Ц  Ц  Ц

монопольную продажу и в других странах фильмов, сделанных в јнглии .

—осредоточив в своих руках монополию на продажу английских фильмов “ќ за границей, ”рбан лишил этим многих предпринимателей значительной части доходов, поступающих от продажи фильмов на международном рынке. Ёто существенно отразилось на развитии английской кинематографии. «десь не «» лишним будет напомнить, что французские фирмы Ђѕатеї и Ђ√омонї были более предусмотрительны: они никому не уступали монополию торговли ќ фильмами и получали огромные.прибыли именно на мировом рывке .

ѕ јнглийские кинопредприниматели, уступив монополию продажи фильмов ”рбану, лишили себ€ многих преимуществ .

–≈ —реди предпринимателей, занимавших видное место в английском кинопроизводстве, необходимо упом€нуть —есил€’епуорта. ќн начал свой путь в кино, разъезжа€ по стране с проекционным аппаратом. ѕроработав некоторое врем€ у „.”рбана в "¬арвике" и изучив там процесс производства фильмов, он организовал в 1899 г. собственную фирму, ставшую одной из самых крупных прокатно-производственных организаций в Ћондоне .

’епуорт был автором первого пособи€ по кинотехнике, опубликованного на английском €зыке, и всегда очень внимательно следил за развитием киноискусства. ѕросматрива€ английские, французские и американские фильмы, по€вл€вшиес€ тогда в Ћондоне, ’епуорт старательно изучал их и затем использовал в своей творческой практике все то новое, что в них находил. ≈го фильмы отличались высоким качеством изображени€, устойчивостью кадра и изобретательностью в области применени€ новых способов съемки .

»з большого количества фильмов, поставленных самим ’епуортом, до насто€щего времени сохранилось всего несколько, и в том числе Ђ—пасена–оверомї (1905). Ётот фильм занимает в развитии английского кино раннего периода примерно такое же место, как ЂЅольшое ограбление поездаї

Ё.ѕортера в развитии кино —Ўј .

—южет Ђ—пасена –оверомї несложн. ¬о врем€ прогулки Ќищенка похищает маленькую девочку у зазевавшейс€ н€ни. –одители в отча€нии .

—обака –овер, очень прив€занна€ к девочке, находит ее следы и пробираетс€ на чердак, где живет нищенка. «аметив собаку, нищенка выгон€ет ее, а сама, уложив ребенка спать, мертвецки напиваетс€, –овер, прибежав домой, нетерпеливо требует, чтобы хоз€ин пошел за ним, и приводит его на чердак .

ƒевочка спасена, в доме все счастливы. ’епуортбыл не только режиссером этого фильма он исполн€л в нем роль отца. —ценарий написала его жена,

Ц  Ц  Ц

распространенных в приключенческих фильмах, здесь использовалс€ в простейшем виде: хоз€ин бежал за собакой, преодолева€ преп€тстви€ “ќ (например, реку). Ёто помогало режиссеру заострить несложную интригу торможением действи€. Ќаконец, чередование общих и средних планов придавало фильму известную динамику .

«» Ќекоторые историки кино считают, что фильм Ђ—пасена –оверомї

послужил ƒ.√риффиту образцом дл€ постановки Ђѕриключени€ ƒоллиї. ¬о ќ ‘ранции по€вились различные варианты этого английского фильма. ќдин из ѕ них Ц Ђ—обака - спаситель ребенкаї (ѕате) Ц сохранилс€ до наших дней .

Ќасколько выгодным было тогда производство фильмов, можно судить –≈ по данным, приводимым в книге английского историка кино –. Ћоу .

ѕостановка Ђ—пасена –оверомї ќбошлась ’епуорту в 7 фунтов 13 шиллингов .

ѕродажна€ цена за копию была установлена в 10 фунтов 12 шиллингов. Ѕыло продано 400 копий. “акие доходы позволили ’епуорту построить хорошо оборудованную студию и в дальнейшем совершенствовать качество выпускаемых фильмов. ¬последствии ’епуорт дважды снимал сюжет Ђ—пасена –оверомї, так как негатив в процессе печатани€ копий приходил в негодность .

»спользу€ зарубежный опыт, ’епуорт не игнорировал достижени€ и своих брайтонских коллег. ¬ 1902-1903 гг. в Ѕрайтоне было выпущено немало примечательных фильмов. ј.ƒ. ”иль€мсон, ориентиру€сь на вкусы и интересы публики, наполн€ющей залы дешевых мюзик-холлов, начал постановку р€да фильмов из жизни рабочих и деревенских тружеников .

ƒл€ их характеристики можно привести содержание двух фильмов ƒ .

”иль€мсона: Ђ—олдат запаса до и после войныї в Ђѕодождите, когда вернетс€ ƒжекї. ѕоследнему фильму была даже предпослана надпись: Ђѕатетические сцены из жизни обездоленныхї .

¬ первом фильме показывалась истори€ р€дового английского рабочего, который жил с женой и ребенком в полном достатке и счастье. Ќо вот началась война (не следует забывать, что тогда у всех были свежи воспоминани€ о войне в “рансваале). –абочего прижали в армию. —емь€ осталась без кормильца. ∆ена надрываетс€ в работе, но не может заработать на хлеб себе и ребенку .

ѕостепенно проданы все вещи, и когда муж возвращаетс€ с войны, он потр€сен нищетой, в которой живет его семь€. ƒемобилизованный солдат не может найти работу. „тобы накормить голодного ребенка, он ворует хлеб. ≈го преследует полицейский, но даже он прослезилс€, когда узнал причину воровства .

¬торой фильм Ц Ђѕодождите, когда вернетс€ ƒжекї Ц строитс€ на сюжете

Ц  Ц  Ц

ƒемократические тенденции, характерные дл€ мастеров брайтонской группы, не были чужды и лондонским постановщикам .

“ќ “ак, например, ¬.ѕол, под вли€нием событий первой русской революции, выпустил фильм Ђƒоведенные до анархииї (1906). ¬ нем очень сочувственно были показаны русские революционеры и нагл€дно осуждалась царска€ «» жандармери€, котора€ своей жестокостью довела геро€ до террористического акта .

ќ ѕ

Ц  Ц  Ц

ѕочти сто лет назад, в начале 1908 г, первые американские кинопроизводители пот€нулись из колыбели национальной киноиндустрии Ц Ќью-…орка на «ападное побережье, в  алифорнию. “ак по€вилс€ √олливуд Ц велика€ фабрика грз и столица иллюзий. —лово Hollywood образовано от английских слов holly Ц остролист и wood Ц лес .

¬ 1886 г. нека€ ƒейда ”илконс из  анзас-—ити вместе со своим мужем застолбила участок земли в окрестност€х Ћос-јнджелеса, назвав его Hollywood. „ерез несколько лет супруги стали сдавать землю в аренду, а к 1930 г. вокруг ранчо вырос целый послок, присоединнный к Ћос-јнджелесу на правах пригорода. ѕервым кинематографистом, ступившим на землю √олливуда, был ”иль€м «елиг, который купил часть земли, чтобы разместить на ней филиал своей чикагской кино компании .

—амый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. «наменитый изобретатель “омас ва Ёдисон (1847-1931), патентами на свои открыти€. ¬се, кто пользуетс€ результатами чужих открытий, должны за это платить .

 инотеатры в начале XX в. росли как грибы после дожд€; к концу первого дес€тилети€ их насчитывалось в јмерике свыше дес€ти тыс€ч Ц чуть ли не больше, чем во всей ≈вропе. ќни назывались никель одеонами (п€тицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за две тыс€чи долларов, уже через три мес€ца возвращал свои деньги.  огда фирма Ёдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовалс€ его аппаратами. ќднако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставатьс€ с деньгами. Ќа каждое обращение Ёдисона в суд они отвечали встречными исками. “ак разгорелась юридическа€ патентна€ война. „тобы выиграть наверн€ка, фирма Ёдисона объединилась с другими компани€ми,

Ц  Ц  Ц

историю американского кино под названием чрное –ождество. „ерез несколько мес€цев трест. –аспространил сво вли€ние на большую часть “ќ американского кино рынка. Ќеподчинившиес€кинопредприниматели (их стали называть Ќезависимыми) тоже объединились. ћежду ћѕѕ  и независимыми началась насто€ща€ схватка, јгенты компании, не «» довольству€сь судебными мерами, ломали проекционные аппараты, заливали серную кислоту в баки дл€ про€вки плнки, на съмках несколько актров ќ попали в больницу с серьзными ранени€ми .

ѕ  инопроизводство сосредоточивалось тогда в Ќью-…орке и „икаго .

„тобы избежать преследований со стороны ћѕѕ , независимые в конце –≈ 1907 - начале 1908 г. стали перебиратьс€ подальше от этих городов - на «ападное побережье. »м полюбилс€ √олливуд - благодар€ м€гкому климату, обилию необходимых дл€ съмки солнечных дней, живописности окрестных пейзажей: гор, лесов, пустынь, где можно было бы разыгрывать самые разнообразные сюжеты .

¬ 1909 г. на голливудской ћиши-роуд выросли павильоны первой стационарной кинофабрики .

√олливуд эпохи немого кино

¬ 1907 году ƒейвиду”орку√риффиту предложили сн€тьс€ в картине Ёдвина ѕортера —пасенные из одного гнезда. » хот€ первоначально ему кино не понравилось, затем уже в течении года он сн€л 61 короткометражный фильм. √риффита считали одним из самых многообещающих режиссеров јмерике.   концу 1913 года на его счету было уже свыше 450 лент, и его не даром называли Ўекспиром экрана. —егодн€ его работы демонстрируютс€ весьма редко, но √риффит вошел в историю кино как гениальный режиссер, создатель нового кино€зыка, использовавшегос€ большинством его коллег вплоть до 1960-х годов .

ќтец техники киносъемки

ќтталкива€сь от достижений своих предшественников Ц пионеров художественного кино, √риффит начал разбивать сцены на множество съемочных кадров, варьиру€ рассто€ние и ракурс съемки, чтобы придать действию большую драматичность.  роме того, дл€ создани€ максимальной напр€женности он постепенно наращивал темп параллельного монтажа, пока действие не достигало своего эмоционального пика. ќсобенно эффективен этот

Ц  Ц  Ц

планом, и должны были изображать бурные чувства персонажей. √риффит же требовал от актеров более тонкой игры, что делало его фильмы более “ќ убедительными .

ƒл€ повышени€ качества своих работ √риффит широко использовал приемы и методы, заимствованные из других видов искусства. ќн отказалс€ от «» нарисованных задников, обычно примен€вшихс€ при съемках ранних картин, в пользу твердых декораций, наподобие тех, что используютс€ в театре. ѕомимо ќ создани€ реалистической атмосферы, такие декорации позвол€ли камере более ѕ свободно перемещатьс€, что усиливало у зрителей степень вовлеченности в действие. Ѕудучи большим поклонником викторианского искусства, √риффит –≈ также пыталс€ строить композицию каждого кадра подобно тому, как это делает художник на полотне, заполн€€ экран различными детал€ми, призванными помочь зрителю лучше пон€ть личность или поступок персонажа .

 огда √риффиту нужно было сделать акцент на каком-либо предмете или жесте, он часто пользовалс€ особым методом, при котором весь экран затемн€етс€ за исключением той области, где находитс€ искомый объект .

’от€ √риффит специализировалс€ в основном на мелодрамах, он сн€л и комедии, исторические картины, триллеры, вестерны, экранизацию Ѕиблии, различных литературных произведений, а также р€д фильмов социального звучани€ .

У–ождение нацииФ   1913 году √риффиту надоело снимать короткометражные картины, не дававшие ему возможности в полной мере продемонстрировать свое искусство киносъемки. Ѕольшинство кинопродюсеров того времени полагали, что зритель не сможет высидеть на сеансе свыше 15 минут, но √риффит придерживалс€ иной точки зрени€. √одом раньше он имел возможность наблюдать за реакцией зала на французский фильм  оролева ≈лизавета продолжительностью около 50 минут, а позже на италь€нский эпический фильм  амо гр€деши?, шедший почти два часа. ѕосле громкого скандала по поводу длительности его 42-х минутной картины ёдифь из Ѕетулии в 4-х част€х (1913) √риффит ушел из компании јмерикан Ѕайограф и приступил к работе над своим первым полнометражным фильмом –ождение нации .

¬ эту трехчасовую киноэпопею √риффит вложил все свои знани€ в области режиссуры. ‘ильм –ождение нации (1915), в котором

Ц  Ц  Ц

убедительности снимались на специально окрашенную пленку .

–ождение нации имело столь грандиозный успех, что затраты на его “ќ производство окупились в течении двух (!!!) мес€цев проката картины .

јудитори€ состо€ла из представителей всех слоев общества, и это существенно повысило культурный статус кинематографа. ¬ то же врем€ изображение «» черных персонажей носило в фильме откровенно расистский характер, что вызвало бурю протестов и привело к запрету картины во многих американских ќ

Ц  Ц  Ц

√риффит, глубоко задетый подобной критикой, предприн€л попытку восстановить свою репутацию, выпустив на следующий год весьма сложную картину под названием Ќетерпимость. Ётот фильм состо€л из четырех сюжетов, действие которого происходило в разное врем€ и в различных местах

- в ƒревнем ¬авилоне, при жизни ’риста, во ‘ранции 17 века и в современном Ќью-…орк. √риффит при помощи метода параллельного монтажа хотел показать, как насилие и несправедливость угрожали истине на прот€жении всей истории человечества. ќднако публике, только-только начавшей привыкать к игровому кино, фильм показалс€ чересчур заумным, он не имел должного коммерческого успеха .

¬есь остаток своей карьеры √риффит расплачивалс€ за эту неудачу. ’от€ его более поздние картины, вроде —ломанных побегов(1919), были встречены благожелательно, он фактически перестал экспериментировать, его работы становились все более старомодными и сентиментальными. ¬ 1948 году, спуст€ 18 лет после выхода его последнего фильма, он умер, совершенно забытый (подобно ћельесу и многим другим) той самой кинематографической средой, в создание которой он внес столь неоценимый вклад .

 иновойны

¬ 1907 году, когда √риффит увлекс€ кинематографом, мир кино находитс€ на грани хаоса. Ётот мир в основном контролировалс€ изобретател€ми причастными к созданию проекционной аппаратуры. ћногие из них были зан€ты взаимными разборками, известными как война патентов, суть которых составл€ли споры о правах собственности на эту аппаратуру. Ёта юридическа€ война разразилась еще в 1897 году, однако, несмотр€ на бесчисленные судебные разбирательства, урегулировать спор не

Ц  Ц  Ц

каждую ленту по определенным расценкам за фут пленки. Ќо с по€влением посто€нно действующих кинотеатров, их хоз€ева не могли больше позволить “ќ себе покупать все картины подр€д. ќднако, чтобы удовлетворить запросы публики, репертуар требовал разнообрази€. Ќа сцену вышел новый персонаж кинопрокатчик, приобретавший фильмы у кинокомпаний, а затем сдававший их «» в наем владельцам кинотеатров. “ака€ система Ц производитель, прокатчик, владелец кинотеатра Ц гарантировала продюсерам выход их лент на широкий ќ экран, а владельцам кинотеатров Ц разнообразный репертуар по доступной ѕ цене. ќна действует и поныне .

“огда же, в 1909 году, дл€ Ёдисона и прочих производителей –≈ кинопродукции проблема заключалась в том, что ничто не мешало прокатчикам и владельцам кинотеатров делать нелегальные копии попул€рных картин и демонстрировать их публике, ничего не плат€ создател€м. ƒл€ пресечени€ подобной практики Ёдисон и восемь его конкурентов решили образовать ѕатентную компанию. Ёта организаци€ отказывалась предоставл€ть картины тем кинопрокатчикам, кто имел дело с пиратами либо приобретал фильмы у компаний не €вл€ющихс€ ее членами .

¬ ответ на этот шаг р€д кинопрокатчиков объ€вил о своей независимости и наладили производство собственных картин. ¬ 1910 году независимые создали собственную организацию и подали в суд на ѕатентную компанию, обвинив ее в незаконной попытке вз€ть под контроль весь кинобизнес путем создани€ монополии, или треста.

ѕоследовавша€ за этим “рестова€ война €вилась одним из наиболее €рких эпизодов истории американского кинематографа :

вооруженные отр€ды ѕатентной компании наводнили страну, терроризиру€ съемочные группы независимых и конфиску€ их аппаратуру. —огласно легенде кинопромышленность обосновалась в √олливуде-городке, где прежде выращивали апельсины, - лишь потому, что он был расположен вблизи ћексиканской границы и независимые могли покинуть страну, прежде чем наемники из ѕатентной компании их настигнут .

Ќа самом же деле √олливуд имел массу других достоинств. “ам было сколько угодно солнца, кругом раскинулись великолепные пейзажи Ц горы, долины, острова, озера, пл€жи, пустыни, леса Ц где можно было воссоздать любую натуру, встречающуюс€ на планете. «емл€ здесь стоила дешево, в окрестност€х имелась многочисленна€ рабоча€ сила дл€ строительства и обслуживани€ киностудий.   1915 году здесь сосредоточилось 60% американского кинопроизводства, а за последующие п€ть лет сформировалась

Ц  Ц  Ц

высшего качества, но не желали рисковать, выпуска€ картины, коммерческий успех которых был сомнителен. ƒабы свести этот риск к минимуму, они стали “ќ сосредоточивать свои усили€ на фильмах определенных жанров. ¬ таких картинах многократно обыгрывались наиболее попул€рные сюжеты, персонажи, знакомые темы, что обеспечивало кассовые сборы .

«» Ќаиболее попул€рными жанрами были детективы, фильмы ужасов, комедии, мелодрамы, приключенческие фильмы и вестерны. ”спех самых ќ прибыльных картин обеспечивалс€ умелыми рекламными компани€ми, в ѕ центре которых находились кинозвезды .

ярчайшие звезды немого кино Ц ћэри ѕикфорд и ƒуглас ‘ернбенкс Ц –≈ входили в число самых высокооплачиваемых актеров мира. ѕосле их бракосочетани€ в 1920 году они были причислены ксвоего рода голливудской аристократии. ћэри ѕикфорд называли любимицей јмерики.  ак правило, она играла молодых невинных девушек в фильмах типа –ебекка с фермы —аннибрук (1917). ќднако стоило ей вз€тьс€ за разноплановые роли, как ее попул€рность тут же упала. ѕублика не желала признавать, что их любимица попросту повзрослела. ƒугласу ‘ернбенксу славу принесли главные роли в нескольких социальных комеди€х, однако его мужественность и атлетическа€ фигура больше всего подходили дл€ головокружительных приключений, таких, как в картине „ерный пират (1926). ¬ 1919 году эта пара объединилась с „арли „аплином и режиссером ƒ.”. √риффитом, и они совместными усили€ми создали собственную компанию ёнайтед артистс .

 ино эпохи джаза ѕосле первой мировой войны јмерика претерпела разительные перемены. Ќеотъемлемой частью ее жизни стали автомобили, радио, бульварна€ пресса и новое направление в музыке, названное джазом .

ћолодое поколение американцев рассматривало 1920-е годы как начало новой эпохи и решительно избавл€лось от многих казавшихс€ им устаревших культурных традиций, существовавших до войны. ¬ основе этой социальной революции лежал более свободный взгл€д на вопросы секса и морали, чем √олливуд не замедлил воспользоватьс€ .

“еперь актрисы типа “еды Ѕари рекламировались как богини любви, лична€ жизнь которых не менее бурна€, чем страсти, бушующие в их фильмах .

¬ конечном итоге, благодар€ богемному стилю жизни звезд, √олливуд получил прозвище город мишуры .

¬ начале 1920-х годов всех потр€сла сери€ скандалов, в которую

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ найти компромисс. „тобы избежать расследовани€ со стороны властей, они ввели собственные весьма жесткие моральные требовани€ к моральному облику своих сотрудников, к цензуре выпускаемой кинопродукции. Ѕыл создан … специальный орган, так называемый ’ейзофис, в чьи функции входил –» контроль за соблюдением нравственного кодекса и восстановлением привлекательного имени √олливуда .

“ќ ќднако постановщики фильмов вскоре научились искусно обходить нравственный кодекс со всеми его запретами и ограничени€ми. —есил Ѕ. ƒе ћилль, который, до того как специализироватьс€ на эротических комеди€х, «» сделал себе им€ на вестернах и мелодрамах, приступил к постановке картин типа библейской эпопеи ƒес€ть заповедей (1924) .

ќ Ќевзира€ на множество сцен сладострасти€, разврата и насили€, эти ѕ фильмы счастливо избегали цензуры, поскольку порок в них неизменно наказывалс€, а добродетель вознаграждалась .

–≈ — весьма экспрессивным стилем ƒе ћилл€ резко контрастировала утонченна€ манера немецкого режиссера Ёрнста Ћюбича, которого пригласила в √оливуд ћери ѕикфорд. —толь же изысканный стиль отличал и Ёриха фон Ўтрогейма, австрийца по происхождению, бывшего ассистента ƒ.”. √риффита, который прославилс€ во врем€ первой мировой войны как актер, часто игравший роли грубых и жестоких немецких офицеров. ≈го прозвали человеком, которого при€тно ненавидеть.  ак режиссер он был знаменит своими глубокими изыскани€ми в области адюльтера и сатиры на венское высшее общество с использованием метода мизансцен .

Ѕуквально слово мизансцена означает помещение на сцену, а применительно к кино это €вилось дальнейшим развитием методов √риффита, в€занных с передвижением камеры по съемочной площадке, чтобы привлечь внимание зрителей к важным или символичным детал€м. —трем€сь к максимальной достоверности своих картин, фон Ўтрогейм настаивал на том, чтобы в них все было как можно естественней, но продюсеры находили его стиль слишком экстравагантным и некоторые фильмы подверглись цензурным сокращени€м .

ќсобенно пострадал главный шедевр режиссера Ц фильм јлчность(1923): из 42 частей картины широка€ публика увидела лишь 10. » хот€ купюры нарушили стройность сюжетной линии, этот фильм благодар€ режиссерскому мастерству фон Ўтрогейма стал одним из величайших достижений мировой кинематографии .

Ц  Ц  Ц

— по€влением в 1927 году звукового кино интерес к немому кинематографу пропал практически мгновенно. —толь внезапный закат немого кино не имеет аналогов в истории искусства.   примеру, по€вление рок-н-ролла

Ц  Ц  Ц

немого кино часто прибегали к помощи титров, сообща€ зрител€м важную информацию, все же главна€ ставка делалась на зрительные образы, причем не “ќ только при развитии сюжета, но и при передачи мыслей и чувств персонажей .

–азумеетс€, зрителю понадобилось врем€, чтобы у€снить €зык ¬еликого немого, однако вскоре он научилс€ понимать смысл тех или иных жестов .

«» —оздание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занималс€, должны были уметь не только развлекать публику, но и ќ общатьс€ с ней. ’от€ система киностудий предоставл€ла мало возможностей ѕ дл€ самовыражени€ художника ( в отличие от европейского кинематографа), она тем не менее породила множество талантливых режиссеров. Ќекоторые из –≈ них, такие, как ƒжон ‘орд или  инг ¬идор, зан€ли видное место в звуковом кино, другие, как ƒжеймс  руз, –екс »нгрем, Ћьюис ¬ебер и ‘ред Ќибло, канули в небытие .

јмериканские киномоголы высоко ценили изощренность и артистичность европейского кино и приглашали в √олливуд многих режиссеров, технических специалистов и актеров из ≈вропы .

¬ли€ние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещени€, декораций и операторского искусства √олливуда 1930-х годов. Ќо не многие европейцы оставались там насовсем, поскольку им было трудно приспособитьс€ поточному методу голливудских киностудий. ќни возвращались на родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства .

ѕреми€ Ђќскарї вручаетс€ каждый год с 1929 года. ƒл€ участи€ в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов. ∆елающих оказалось 250 человек. ¬се они поместились в банкетном зале отел€ Ђ√олливуд-–узвельтї в Ћосјнджелесе. Ёта была единственна€ церемони€, которую журналисты не удостоили своим вниманием. ”же в следующем году местна€ радиостанци€ вела пр€мой репортаж, длившийс€ час. 19 марта 1953 года вручение Ђќскараї

впервые транслировалось по телевидению .

—егодн€ Ђќскарї присуждаетс€ за лучшие достижени€ в кино по 24-м номинаци€м, а имена победителей до последней секунды остаютс€ в тайне .

Ќо так было не всегда. –аньше результаты голосовани€ академиков сообщались газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день церемонии. Ќо в 1940 году произошл конфуз: одна газета напечатала имена победителей раньше срока. — тех пор академи€ перешла к запечатанным конвертам, что практикуетс€ до сих пор .

«а всю историю присуждени€ премий советские и российские получали

Ц  Ц  Ц

Ќачало кинематографа в –оссии. –ождение советского немого кино .

“ќ ƒатой рождени€ советского кинематографа прин€то считать 27 августа 1919 г., когда ¬.». Ћенин подписал декрет Ђќ переходе фотографической и «» кинематографической промышленности в ведение народного комиссариата посв€щени€ї. » хот€ частные фирмы и акционерные общества существовали ќ еще несколько лет после выхода декрета, судьба российского кино была ѕ предопределена: оно стало государственным .

ќтныне и до конца 80-х гг. его де€тельность планировалась .

–≈ ‘инансировалась и контролировалась специальными организаци€ми при советском правительстве.  ино было провозглашено средством пропаганды, воспитани€ и посв€щени€ .

Ќаступила нова€ эпоха. Ўла гражданска€ война, в стране была разруха. ¬ таких услови€х фильм должен был получать и разъ€сн€ть Ц агитировать .

—амый ранний жанр советского кино так и называлс€ Ц агитки. Ёто были короткометражные фильмы наподобие плакатов и листовок: Ђпролетарии всех стран объедин€йтесь!ї.   названию-лозунгу сразу приделывалс€ сюжет, часто наивный и всегда назидательный .

ѕервые творческие успехи советского кино св€заны со знаменитыми дореволюционными кинематографистами, прин€вшими революцию .

»вану Ќиколаевичу ѕерестиани Ц в недавнем прошлом киноактеру, игравшему благородных пожилых героев, выпал первый громкий успех в качестве постановщика революционного фильма. Ёто была картина Ђ расные дь€вол€таї (1923 г.) Ц насто€щий двухсерийный боевик.  ассовые сборы Ђкрасных дь€вол€тї превысили сумму, полученную за прокат всего киноимпорта. Ќа долгие годы этот фильм стал культовым .

–еволюционный авангард набирал силу и завоевывал престиж. ≈го флагманом стал —ергей ћихайлович Ёйзенштейн (1898 Ц 1948) .

Ќаверное, во всем мировом кинорепертуаре нет кадра более известного, чем кол€ска с ребенком, котора€ катитс€ вниз по лестнице под пул€ми карателей, среди мечущихс€ людей Ц в море, к неотвратимой гибели .

—мертельно раненна€ мать, пада€, сама толкнула кол€ску. » вот детска€ кол€ска подскакивает со ступеньки на ступеньку пр€мо в волны Ц образ жертвы, чудовищной и бессмысленной. Ёта сцена расстрела мирной толпы в ќдессе во врем€ первой русской революции (1905 Ц 1907 гг.) из фильма — .

Ёйзенштейна ЂЅроненосец Ђѕотемкинї (1925г.) “оржественна€ премьера картины состо€лась в ћоскве, в Ѕольшом

Ц  Ц  Ц

аплодисментов. ƒвадцатисемилетний постановщик картины наутро записал в своем дневнике фразу, некогда сказанную Ѕайроном: Ђ» проснулс€ “ќ знаменитымЕї .

»м€ Ёйзенштейна сразу вошло в число корифеев мирового кино, а ЂЅроненосец Ђѕотемкинї имеет самое большое количество международных «» призов и наград, до сих пор сохран€€ титул Ђфильма номер один всех времен и народовї .

ќ ¬рем€ идет. –еволюци€ победила, кончилась √ражданска€ война, жизнь ѕ понемногу налаживалась. Ќо быт оставалс€ неустроенным, возникло множество новых, уже мирных, проблем и конфликтов. ƒва главных –≈ киноцентра в основном создавали фильмы на современную тематику: ћосква с е кинофабриками Ђ—овкиної и Ђћежрабпом-–усьї и Ћенинград с его Ђ—евзапкиної. √лавными врагами в этих картинах были буржуи-нэпманы. »х мещанские нравы и жадность высмеивались в веселых и остроумных комеди€х .

«десь среди первых оказалс€ Ѕорис ¬асильевич Ѕарнет, обо€тельнейша€ фигура отечественного кино. —ын владельца небольшой типографии в «амоскворечье, он, как и многие другие его современники, пришел в кино непростым путем. Ѕарнет училс€ в ѕервой студии ћосковского художественного театра у  .—. —таниславского, был профессиональным боксером и, наконец, попал в мастерскую Ћ.¬.  улешова при √оскиношколе .

¬ ЂЌеобычайных приключени€х мистера ¬еста в стране большевиковї

Ѕарнет исполнил роль ковбо€ ƒжедди Ц телохранител€, приехавшего в ћоскву с американцем. ќблада€ великолепными актерскими данными, он талантливо сыграл несколько небольших ролей и эпизодов, но душа т€готела к режиссуре .

—овместно с постановщиком ‘.ј. ќцепом он сн€л трехсерийную приключенческую ленту Ђћисс ћендї. Ќо самый большой интерес Ѕориса Ѕарнета вызывала жизнь простых людей, их заботы и радости. » такой фильм Ц лирическа€ комеди€ Ђƒевушка с коробкойї не замедлил по€витьс€ .

»так, закончилось первое дес€тилетие жизни советского кино, бурные 20е годы. »х значение дл€ нового искусства огромно. ѕрежде всего начал регул€рно увеличиватьс€ выпуск отечественных художественных картин: если за сезон 1922/23 года было выпущено 12 кинолент, то в 1924/25-м их было уже 70, а в 1926/27 году Ц 122 .

—оветские фильмы активно вытесн€ли импортную продукцию .

‘ундамент советского кино был заложен. ћолодые мастера революционного авангарда —ергей Ёйзенштейн, ƒзига ¬ертов, ¬севолод ѕудовкин, Ћев  улешов приобрели международную известность, а —оветский —оюз вошел в число п€ти великих кинодержав вместе с јмерикой, √ерманией, ‘ранцией и

Ц  Ц  Ц

двадцатой годовщины ќкт€бр€ .

  1937 г. по€вилс€ большой цикл фильмов о геро€х революции. ≈сли в “ќ немых кинокартинах (ЂЅроненосец Ђѕотемкинї) героем была революционна€ масса, то теперь кинокамера выдел€ла из толпы отдельного геро€ .

Ќа экран вышли большевики-подпольщики, красные партизаны времен «» √ражданской войны, интеллигентны, прин€вшие новую власть, мор€ки Ѕалтийского флота, кресть€не. ‘ильм Ђ„апаевї (1934 г.) √еорги€ Ќиколаевича ќ и —ерге€ ƒмитриевича ¬асильевых Ц один из ключевых фильмов ѕ отечественного кино, его эмблема.  артина сразу завоевала всенародную любовь .

–≈ ѕервый русский игровой фильм Ц "—тенька –азин", вып. 15.10.1908, киноателье јлександра ƒранкова, постановщик ¬.–омашков, сцен. ¬асилий √ончаров - получивший отставку чиновник железнодорожного ведомства .

јктер непрофессионального театра (клуба) ¬.‘.–омашков больше фильмов не режиссирует.  ак актер сн€лс€ у ≈вг. „ерв€кова в фильме "ƒевушка с далекой рекиї ("Ѕумажна€ лента", 1927), где сыграл небольшую роль ж\д сторожа, деда главной героини, затем были еще две роли (1929, 1932) .

¬се фильмы с его актерским участием не сохранились. ¬ разных источниках его называют по-разному: ¬.–омашков и Ѕ.–омашков, что лишь подчеркивает его неизвестность в кино и театральной де€тельности.  артина (224 м.) состоит из семи сцен, сн€тых одним ракурсом .

¬ роли —тепана –азина сн€лс€ драматический актер ѕетербургского народного дома ≈.ѕетров- раевский, позже сн€вшийс€ в 19-ти бытовых драмах. —нимали фильм сам ј.ƒранков и Ќ. озловский Ц впоследствии один из ведущих русских кинооператоров игрового, хроникального и мультипликационного кино (более 80-ти работ в игровом кино) .

ѕерва€ русска€ кинокомеди€ Ц "”сердный денщик" (јтелье ј.ƒранкова, реж.Ќ.‘илиппов, вып. 01.12.1908) .

ѕерва€ русска€ цветна€ (раскрашенна€ от руки) художественна€ картина "”харь-купец" ("Ѕр.ѕате"/ћоск. отд., вып. 29.09.1909, сц. и реж. ¬.√ончаров) .

ѕервый русский полнометражный игровой фильм Ц "ќборона —евастопол€" ("¬оскресший —евастополь", 2000 м., “/ƒ ’анжонкова, вып .

09.12.1911, реж.: ¬.√ончаров, ј.’анжонков). ѕросмотр в ћосковской консерватории Ц 15.10.11." рупнейший дореволюционный исторический фильм ("сверхбоевик"), постановка которого была осуществлена с "высочайшего соизволени€" Ќикола€ II и под наблюдением специально выделенного консультанта Ц полковника ћ.Ћ€хова. —тавилс€ на подлинных местах событий героической обороны —евастопол€ в 1854-1855 годах." Ц

Ц  Ц  Ц

ѕервые детские фильмы Ц "¬еселые сценки из жизни животных" и "–ождество обитателей леса" (реж.¬.—таревич, “/ƒ ј.’анжонкова, объемна€ “ќ мультипликаци€, вып. 01.05.1912). ѕервый мультипликационно-игровой фильм

Ц "Ќочь перед –ождеством" (1913, реж. ¬ладислав —таревич, в гл. роли »ван ћозжухин) .

«»

Ц  Ц  Ц

6 окт€бр€ 1927 года состо€лась премьера первого звукового фильма, выпущенного компанией Ђ”орнер Ѕразерсї Ц Ђѕевец джазаї (ЂJazzSingerї, –≈ режиссер јлан  росланд).  артина имела огромный успех и принесла компании прибыль в 3,5 млн долларов .

ќдну из главных ролей в фильме сыграл харизматичный Ёл ƒжолсон .

ƒнем рождени€ кино считают 28 декабр€ 1895 года. “огда в парижском кафе на бульваре  апуцинов брать€ Ћюмьеры представили широкой публике первый в мире короткометражный фильм Ђѕрибытие поезда на вокзал Ћа —ьотаї .

јппаратура Ћюмьеров, легка€, удобна€ и сравнительно недорога€, быстро получила широкое распространение и кинематограф стал €влением мировой культуры .

  началу 1900-х годов кинотеатры распространились по всему миру .

ѕовсюду показ кинокартин происходил в музыкальном сопровождении. ќно обеспечивалось, как правило, игрой таперов на фортепиано. ѕосле успешного проведени€ первых киносеансов инженерна€ мысль обратилась к разработке способов фиксации и воспроизведени€ звука, совместимых с отображением движущейс€ картинки на кинопленке .

≈щ до начала XX века “омас Ёдисон пыталс€ синхронизировать Ђкинетоскопї c фонографом, но потерпел неудачу. ќднако впоследствии ”иль€м ƒиксон, соавтор Ёдисона, утверждал, что ему уже в 1889 году удалось создать кинетофонограф Ц прибор, воспроизводивший звук и изображение одновременно. ќднако не существует никаких доказательств, подтверждающих его слова .

¬ ранний период кинематографа звуковое кино пытались создать во множестве стран, но столкнулись с двум€ основными проблемами: трудность в синхронизации изображени€ и звука и недостаточна€ громкость последнего .

ѕерва€ проблема была решена путм записи и звука, и изображени€ на одном и том же носителе, но дл€ решени€ второй проблемы требовалось изобретение усилител€ низкой частоты, что произошло лишь в 1912 году, когда кино€зык развилс€ настолько, что отсутствие звука уже не воспринималось как

Ц  Ц  Ц

года в Ѕерлине впервые в мире был показан звуковой фильм .

¬ середине 1925 года в —Ўј три известные организации Ц Warner “ќ Brosers, Western Electric и вновь образованна€ Vitaphone Corp объединили усили€ по продвижению звукового кино .

ѕо мнению многих историков, первым художественным произведением, «» убедительно показавшим, что звуковое кино возможно и что более чем тридцатилетний период Ђвеликого немогої близитс€ к завершению, был ќ музыкальный фильм Ђѕевец джазаї (JazzSinger). ѕремьера звучащего кино ѕ состо€лась в Ќью-…орке 6 окт€бр€ 1927 года в кинотеатре на “аймс-сквер .

¬ –оссии звуковой кинозал впервые открылс€ в окт€бре 1929 года на –≈ Ќевском проспекте в Ћенинграде. ѕервыми отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой были документальные картины .

¬ марте 1931 года демонстрировалс€ первый отечественный игровой звуковой фильм Ђѕутевка в жизньї. «вук был записан по системе московского инженера ѕ.√.“агера. “ак началось победное шествие звука в кино и в нашей стране, а российские ученые внесли свою лепту в кинопроизводство .

‘ильм Ђѕутевка в жизньї не только в художественном, но и в техническом плане получил мировое признание. Ќа международном кинофестивале в ¬енеции (1932) кинокартина отмечена как лучша€ по режиссуре и была закуплена дл€ кинопроката 26-ю странами. –ешением ёЌ≈— ќ Ђѕутевка в жизньї внесена в дес€тку лучших фильмов всех времен .

ѕевец джаза

—южет основан на пьесе —амсона –афаэльсона. ёный яша –абинович, пренебрега€ усто€ми своего благочестивого иудейского семейства, распевает попул€рные песенки в пивной.  огда отец, хаззан, наказывает его за это, яша сбегает из дома. „ерез несколько лет он, называ€ теперь себ€ ƒжеком –обином, становитс€ признанным певцом джаза. ќн пытаетс€ построить карьеру эстрадного артиста, но его профессиональные стремлени€ противоречат требовани€м его дома и наследи€ .

—ъмки обошлись в 422 тыс€чи долларов Ц крупна€ сумма даже дл€ кинокомпании ”орнер, редко тратившей больше 250 тыс€ч. Ћишь две картины стоили больше: полностью немое Ђћорское чудовищеї (англ. ЂTheSeaBeastї) 1926 г. (503 тыс.) и Ђƒон ∆уанї (546 тыс.) с ƒжоном Ѕерримором в главных рол€х обеих. “ем не менее, издержки обусловили серьзный риск, особенно в свете денежных затруднений компании: √арри ”орнер перестал получать

Ц  Ц  Ц

ѕоказ фильма был предварн программой звуковых короткометражек, в том числе эпизодом, в котором √риффит обращаетс€ напр€мую к аудитории .

“ќ ќднако, сам фильм не содержал разговорных эпизодов. ѕодобным же образом ранние звуковые полнометражные картины компании ”орнер, выпущенные в 1926 г., содержали лишь синхронизированные музыкальные и шумовые «» эпизоды .

¬ Ђѕевец джазаї же, помимо этого, включены многочисленные песенные ќ и речевые эпизоды. ёным яшей –абиновичем исполнены две попул€рные ѕ песенки; его отец исполнил молитву Ђ ол нидрейї; известный композитор …озеф –озенблат в роли самого себ€ Ц другую религиозную мелодию. ¬ –≈ качестве взрослого ƒжека –обина ƒжолсон исполнил шесть песен, п€ть попул€рных джазовых мелодий и Ђ ол нидрейї .

«вук дл€ фильма записал звукоинженер ƒжордж √роувз. ¬ качестве режиссра был приглашн јлан  росланд, уже имевший опыт звукового производства по двум картинам: Ђƒон ∆уанї и Ђ—тарый добрый —ан-‘ранцискої, вышедшим в прокат, когда Ђѕевец джазаї был в производстве .

ѕервое по€вление вокала ƒжолсона приходитс€ на п€тнадцатую минуту фильма. ѕерва€ реплика Ч Ђѕодождите, подождите, вы ещ ничего не слышалиї (англ. ЂWait a minute, wait a minute, youainТtheardnothin' yetї) Ц стала впоследствии устойчивым рефреном выступлений ƒжолсона .

¬ но€бре 1918 г. на гала-концерте, посв€щнном окончанию ѕервой мировой войны, во врем€ аплодисментов после выступлени€ великого тенора Ёнрико арузоƒжолсон выбежал на сцену и воскликнул: Ђƒрузь€, вы ещ ничего не слышали!ї ¬ целом, синхронизированных речевых эпизодов в фильме набертс€ едва ли на две минуты; большинство из них сымпровизированы. ќстальные диалоги решены с помощью интертитров Ч обычного дл€ немого кино прима .

ћэри и ƒжек

¬ фильме косвенно затрагиваютс€ расовые и национальные неур€дицы американского общества начала XX века. √лавный герой, исполн€€ Ђмузыку чернокожихї Ц джаз, вынужден выступать в гриме, чтобы походить на африканца, так как джаз €вл€лс€ афроамериканским феноменом, и одновременно чтобы скрыть сво еврейское происхождение, опаса€сь осуждени€ со стороны соотечественников. Ќадо сказать, что сам Ёл ƒжолсон, урожднный јс€ √ессельсон, был знаменитым эстрадным артистом, сыном раввина, так что его персонаж во многом автобиографичен. ќднако,

Ц  Ц  Ц

ЂЌакатанныеї съмочные примы, совершенно Ђнемоеї воплощение ролей не позвол€ют поставить картину в р€д кинематографических шедевров .

“ќ “ем не менее, первенство фильма в звуковом кинопроизводстве, и, в особенности, его неверо€тный прокатный успех (при бюджете 422 тыс€чи долларов фильм собрал в прокате 3,9 миллиона), подстегнули интерес других «» киностудий к скорейшему внедрению звуковых технологий, что вызвало звуковую революцию в американском, а затем и в мировом кинематографе .

ќ ќ потр€сающем эффекте, который выход Ђƒжазового певцаї произвл на ѕ √олливуд, рассказано в классическом киномюзикле Ђѕоющие под дождмї

–≈

Ц  Ц  Ц

Ђѕутвка в жизньї Ц советский художественный фильм, драматическа€ истори€ о перевоспитании подростков в подмосковной Ѕольшевской трудовой коммуне имени √. √. ягоды под руководством ћ. —. ѕогребинского в первые годы советской власти. ќдин из первых советских звуковых фильмов .

ѕремьера фильма состо€лась 1 июн€ 1931 г .

¬ 1932 г. фильм заслужил награду I международного кинофестивал€ в ¬енеции, после чего прошл по экранам 107-и стран мира и принс международную известность советскому кинематографу.  уплен 26-ю странами .

—южет. ¬ ћоскве орудует одна из многочисленных шаек беспризорников Ц шайка ∆игана. –еб€та, собравшиес€ в ней, давно живут на улице. ¬ декабре 1923 года силами милиции проведены облавы, пойманы около тыс€чи беспризорников. ѕочти все они были распределены по детским домам .

Ќо есть несколько дес€тков реб€т, которые бегут из всех детских домов, в которые их направл€ют. ” одного только ћустафы 8 побегов и 15 приводов .

„то с такими делать? Ќапрашиваетс€ решение Ц отдать их в исправительный дом, то есть в тюрьму дл€ малолетних. —ергеев предлагает другой выход: дл€ таких создать трудовую коммуну. –еб€та будут работать стол€рами, сапожниками, плотниками, остава€сь свободными гражданами, они будут кормить себ€ сами. Ќо не воровством, а работойЕ ƒобрые намерени€, как всегда, были хороши лишь в теории. Ќа практике бывшие беспризорники далеко не сразу станов€тс€ честными работ€гамиЕ ¬ рол€х: …ыван  ырл€ Ц ћустафа Ђ‘ертї

ћихаил ƒжагофаров Ц  олька Ђ—вистї, јлександр Ќовиков Ц ¬аська ЂЅузаї, Ќиколай Ѕаталов Ц Ќиколай »ванович —ергеев, организатор трудовой коммуны

Ц  Ц  Ц

Ќиколай √ладков Ц —амгин, торговец-нэпман (нет в титрах), ¬ладимир ”ральский Ц заведующий распределителем деткомиссии ¬÷»  (нет “ќ в титрах), –ина «елна€ Ц девушка из шайки ∆игана (нет в титрах), ¬иктор Ћазарев Ц беспризорник (нет в титрах), «» √еоргий ∆жнов Ц беспризорник (нет в титрах), Ќиколай –оманов Ц беспризорник (нет в титрах), ќ ¬асилий  ачалов Ц текст за кадром .

ѕ

—ъмочна€ группа:

–≈ јвтор сценари€: Ќиколай Ёкк, –егина янушкевич, јлександр —толпер .

–ежисср: Ќиколай Ёкк .

ќператор: ¬асилий ѕронин .

’удожник: »ван —тепанов, |ј. ≈вмененко .

«вук: ≈вгений Ќестеров .

 омпозитор: яков —толл€ров .

“ехнические данные: «вук записан с использованием системы “агефон, разработанной в ———– ѕ. √. “агером .

‘ильм восстановлен в 1957 году на киностудии им. ћ. √орького .



Pages:   || 2 | 3 |


ѕохожие работы:

ЂЌ. —. ƒ≈ћ ќ¬ј, Ќ. ‘. ƒ–ќЅЋ≈Ќ ќ¬ј   изучению слав€нских азбучных стихов —о времени открыти€ и публикации ј. ». —оболевским древнейших церковнослав€нских стихотворений представлени€ о древнейшей слав€н≠ ской поэзии значительно расширились. »здани€ других стихотворных па≠ м€тников –. ќ. якобсоном, Ќ. —. “рубецким, ƒ.  остичем, Ё.  ошмидером и д...ї

Ђј јƒ≈ћ»я Ќј”  — — — – »Ќ—“»“”“ ¬ќ—“ќ ќ¬≈ƒ≈Ќ»я Ћ≈Ќ»Ќ√–јƒ— ќ≈ ќ“ƒ≈Ћ≈Ќ»≈ ѕ»—№ћ≈ЌЌџ≈ ѕјћя“Ќ» » » ѕ–ќЅЋ≈ћџ »—“ќ–»»  ”Ћ№“”–џ Ќј–ќƒќ¬ ¬ќ—“ќ ј ’ѕ √ќƒ»„Ќјя Ќј”„Ќјя — ≈——» я Ћќ »¬ ј… — — — – (краткие сообщени€) „асть 1 »здательство 'Ќ аука' √лавна€...ї

ЂЅј“јЋ»Ќј  ристина ≈вгеньевна јЅ—“–ј “Ќџ≈ »ћ≈Ќј —”ў≈—“¬»“≈Ћ№Ќџ≈ »  ј“≈√ќ–»» —ј –јЋ№Ќќ√ќ “≈ —“ј  ј  —–≈ƒ—“¬ј Ё —ѕЋ» ј÷»»  ќЌ÷≈ѕ“ќ¬ ’–»—“»јЌ— ќ…  ј–“»Ќџ ћ»–ј ¬ ≈¬јЌ√≈Ћ№— »’ „“≈Ќ»я’ (Ќј ћј“≈–»јЋ≈ јѕ–ј ќ—ј ћ—“»—Ћј¬ј ¬≈Ћ» ќ√ќ 1115-1117 √√.)...ї

Ђ–ќ——»…— јя ј јƒ≈ћ»я √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌќ… —Ћ”∆Ѕџ при ѕ–≈«»ƒ≈Ќ“≈ –ќ——»…— ќ… ‘≈ƒ≈–ј÷»» ѕрактико-ориентированное издание с научно-теоретическим приложением "¬опросы религии и религиоведени€" и историко-археографическим приложением "Ќаследие". ¬ыходит с 1968 г....ї

Ђрецензии Wamberg J.Landscape as World Picture: Tracing Cultural Evolution in Images. Vol. 1Ц2 Aarhus (Aarhus University Press), 2009 ћихаил —околов Ёнциклопеди€ пейзажа »сследование датского искусствоведа, профессора университета в ќрхусе якоба ¬амберга впечатл€ет прежде всего своими м...ї

Ђ–оссийска€ власть и общество: взгл€д историков ¬.ѕ.ƒанилов, доктор исторических наук, »нтерцентр –оссийска€ власть в XX веке ¬ступительное слово  акое, милые, у нас “ыс€челетье на дворе? Ѕорис ѕастернак   огда в окт€бре 1999 г. оргкомитет симпозиума прин€л решение посв€тить очередную сесси...ї

Ђ”ƒ  34 ѕ–ј¬ќ Ќј ќЅ–ј«ќ¬јЌ»≈ » „≈Ћќ¬≈„≈— ќ≈ ƒќ—“ќ»Ќ—“¬. “анделова —. ј. Ќаучный руководитель: ƒробышевский —ергей јлександрович доктор юридических наук заведующий кафедрой истории государства и права ‘√јќ” ¬ѕќ —ибирского ‘едерального университета ёридического института ёридического факультета ‘√јќ”...ї

Ђ–ецензи€ на книгу: Wolf Oschlies: Aeroflot bis Zar Ц Ein heiteres Sachbuch zu den 222 russischen Wrtern, die ALLE Deutschen kennen. Wieser Verlag, Klagenfurt 2011, 349 S. ¬ 2011 г. по€вилась важна€ и интересна€ кн...ї

Ђѕрограмма дисциплины "∆анры средневековой русской литературы" I. Ќазвание дисциплины / практики (в соответствии с учебным планом): "∆анры средневековой русской литературы" II. Ўифр дисциплины / практики (присваиваетс€ ”п...ї

Ђј.¬. ј√≈≈¬ј, Ќ.¬. √јЅƒ–≈≈¬ј   »—“ќ–»» ‘–јЌ÷”«— ќ-–”—— »’ я«џ ќ¬џ’  ќЌ“ј “ќ¬ ¬ —–ј¬Ќ»“≈Ћ№Ќќћ ќ—¬≈ў≈Ќ»» Ћексика французского происхождени€ €вл€етс€ традиционным пластом в русской лексиче...ї

Ђ”краины. “ак, например, на западе восточных жителей ”краины не люб€т за их взгл€ды на жизнь. ќни считают что на востоке живут только те, которым наплевать на страну, а в свете последних событий, на майдане, непри€знь из-за того что, что восток не поддерживает ƒоговор об ассоциации с ≈вросоюзом. ¬ свою очередь некоторые жители востока тоже про...ї

Ђ»—“ќ–»я є 8 (44) / 2015 ’абалева ≈. Ќ. ќсобенности организации начального образовани€ в –оссийской империи во второй половине XIX Ч начале XX века (на примере ќрловской губернии) / ≈. Ќ. ’абалева // Ќаучный диалог. Ч 2015. Ч є 8 (44). Ч —. 97Ч114. ”ƒ  94(470.319)У18/19Ф:373.3 ќс...ї

Ђ¬торое дело о трансфертном ценообразовании демонстрирует неожиданные подходы к оценке трансфертных цен јпелл€ционный суд вынес противоречивое решение по второму судебному делу о трансфертном ценообразовании 1. ¬ы...ї

Ђјфонасин ≈. ¬. –имское право : ѕрактикум. ѕредисловие  урс основ римского частного права играет существенную роль в подготовке будущих специалистов-правоведов . ѕо форме и содержанию курс €вл€етс€ историко-правовой дисциплиной, имеющий особое значение в пропедевтическом аспекте, как введение в курс отечественного гражданского права.  урс...ї

Ђ‘айл этой книги в djvu-формате вз€т мною с сайта www.zeugma.narod.ru. ѕеревод в doc-формат, форматирование и вычитка ё.Ќ.Ў.(yu_shard@newmail.ru). ¬ фигурные скобки {} здесь помещены єє страниц (окончани€) издани€-оригинала. —траницы книги со сплошным текстом на арм€нском €зыке (стр. 323Ч329) ос...ї

Ђ’ удожественные промыслы и ремесла јлтайского кра€ ARTS AND CRAFTS IN ALTAI KRAI l KUNSTUND HANDGEWERBE DERХALTAIREGION l ARTISANAT ET MTIERS DТART DU TERRITOIRE DE LТALTA ”важаемые дамы и господа! ј...ї

Ђјлександр ћ ј“≈–»јЋџ » ƒ–% / » я∆ Ћ% » »——Ћ≈ƒќ¬јЌ»»  нига втора€ Ќасто€щий том "Ћитературного наследства" в четырех книгах при≠ урочен к столетию со дн€ рождени€ ј. ј.  лока (1880 1980). “ом открывают статьи и исследо≠ вани€, рассматривающие актуальные проблемы мировоззрени€ и худо≠ жественного метода...ї

Ђ  »Ќ“≈–ѕ–≈“ј÷»» ‘»Ћ№ћј ян  ”„≈–ј ≈¬ј, или ѕќ»— » Ћичность яна  ”„≈–џ (1908Ц1977)Чкинотеоретика, критика, историка и режиссера-документалистаЧв истории чешского кино обладает знаковым смыслом.  учера входил в число главных представителей левой кинокритики и чешского киноавангарда 30-х годов. ¬ начале своего пути работал как...ї

ЂORAHIS ѕќ„≈ћ” ћџ «јѕ»—џ¬ј≈ћ ѕќЋЌџ≈ »Ќ“≈–¬№ё ќЅ »—“ќ–»» ∆»«Ќ»? Dominik Czapigo ѕеред тем как ответить на этот вопрос, € хочу вкратце рассказать вам об учреждении, в котором работаю. ÷ентр KARTA Ц это неправительственна€ организаци€, котора€ начала свою де€тель...ї

Ђ1 ќтзыв официального оппонента на диссертацию ћинченко “ать€ны ѕетровны "ѕроблема свободы совести в эпоху постсекул€рности: истоки и перспективы", представленную к защите на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности 24.00.01 Ч теори€ и истори€ культуры –еце...ї

Ђ¬ќ≈ЌЌјя »—“ќ–»я —јЌ “-ѕ≈“≈–Ѕ”–√— »… √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌџ… ”Ќ»¬≈–—»“≈“ ¬. —. ћильбах, ј. √. —апожников, ƒ. –. „ураков ѕќЋ»“»„≈— »≈ –≈ѕ–≈——»»  ќћјЌƒЌќ-Ќј„јЋ№—“¬”ёў≈√ќ —ќ—“ј¬ј 1937-1938 —≈¬≈–Ќџ… ‘Ћќ“ ЅЅ  63.3(2)6-4 ћ60 –ецензенты: доктор военных наук...ї

Ђ”ƒ  94(4201.01 ќ“ЌќЎ≈Ќ»≈   ќ“Ў≈Ћ№Ќ» јћ ¬  ќЌ“≈ —“≈ ѕ–ќ—“–јЌ—“¬≈ЌЌџ’ ѕ–≈ƒ—“ј¬Ћ≈Ќ»… јЌ√Ћ»…— »’ ÷≈– ќ¬Ќџ’ ј¬“ќ–ќ¬ –јЌЌ≈√ќ —–≈ƒЌ≈¬≈ ќ¬№я ѕроблемы воспри€ти€ окружающ его пространства средневеко≠ выми авторами относ€тс€ к чис...ї

Ђ“ема 1. јгиографи€ ƒревней –уси XIЧXIV вв.  онтрольные вопросы 1. ¬ чем причины возникновени€ "общих мест" в житийном повествовании?2. ¬ чем отличие агиобиографии от биографии?3. ѕочему монастырь близ  иева назван ѕечерским?4.  ак соотнос€тс€ конкретно-историческое и религиозно-символическое в "—казании...ї









 
2018 www.wiki.pdfm.ru - ЂЅесплатна€ электронна€ библиотека - собрание ресурсовї

ћатериалы этого сайта размещены дл€ ознакомлени€, все права принадлежат их авторам.
≈сли ¬ы не согласны с тем, что ¬аш материал размещЄн на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.