WWW.WIKI.PDFM.RU
Ѕ≈—ѕЋј“Ќјя  »Ќ“≈–Ќ≈“  Ѕ»ЅЋ»ќ“≈ ј - —обрание ресурсов
 


Pages:   || 2 | 3 |

Ђќ «» “ќ –» … Ѕ√ ѕ ” —ќƒ≈–∆јЌ»≈ ѕќя—Ќ»“≈Ћ№Ќјя «јѕ»— ј ≤. “≈ќ–≈“»„≈— »… –ј«ƒ≈Ћ  –ј“ »…  ”–— Ћ≈ ÷»… ѕќ ”„≈ЅЌќ… ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ≈ “≈ћј »—“ќ–»я ’ќ–≈ќ√–ј‘»„≈— ќ√ќ »— ”——“¬ј “≈ћј »—“ќ–»я “≈ј“–јЋ№Ќќ√ќ ...ї

-- [ —траница 1 ] --

–≈

ѕ

ќ

«»

“ќ

–»

Ѕ√

ѕ

—ќƒ≈–∆јЌ»≈

ѕќя—Ќ»“≈Ћ№Ќјя «јѕ»— ј

≤. “≈ќ–≈“»„≈— »… –ј«ƒ≈Ћ

 –ј“ »…  ”–— Ћ≈ ÷»… ѕќ ”„≈ЅЌќ… ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ≈

“≈ћј »—“ќ–»я ’ќ–≈ќ√–ј‘»„≈— ќ√ќ »— ”——“¬ј

“≈ћј »—“ќ–»я “≈ј“–јЋ№Ќќ√ќ »— ”——“¬ј

“≈ћј »—“ќ–»я  »Ќќ

II. ѕ–ј “»„≈— »… –ј«ƒ≈Ћ

2.1. ѕЋјЌ —≈ћ»Ќј–— »… «јЌя“»…

≤≤≤. –ј«ƒ«≈Ћ  ќЌ“–ќЋя «ЌјЌ»…

3.1  –»“≈–»» ќ÷≈Ќ»¬јЌ»я «ЌјЌ»… —“”ƒ≈Ќ“ќ¬ ѕќ ƒ»—÷»ѕЋ»Ќ≈ Ђ»—“ќ–»я

” ’ќ–≈ќ√–ј‘»„≈— ќ√ќ »— ”——“¬ј, “≈ј“–ј »  »Ќќї

ѕ

3.2. ѕримерные вопросы к зачетуЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕЕ.214 Ѕ√

3.3. ѕ–»ћ≈–Ќџ≈ ¬ќѕ–ќ—џ   Ё «јћ≈Ќјћ

3.4. ѕ–»ћ≈–Ќџ≈ “≈ћџ –≈‘≈–ј“ќ¬

≤V. ¬—ѕќћќ√ј“≈Ћ№Ќџ… –ј«ƒ«≈Ћ

4.1 ”„≈ЅЌџ≈ ѕЋјЌџ

–»

4.2. “»ѕќ¬јя ”„≈ЅЌјя ѕ–ќ√–јћћј

4.3. ”„≈ЅЌјя ѕ–ќ√–јћћј (–јЅќ„»… ¬ј–»јЌ“)

“ќ

4.4. √Ћќ——ј–»…

4.5. —ѕ»—ќ  –≈ ќћ≈Ќƒ”≈ћќ… Ћ»“≈–ј“”–џ

«» ќ ѕ –≈

ѕќя—Ќ»“≈Ћ№Ќјя «јѕ»— ј

¬ соответствии со стандартами высшего образовани€ учебна€ дисциплина Ђ»стори€ хореографического искусства, театра и киної входит в цикл общепрофессиональных и специальных дисциплин предусмотренных дл€ подготовки студентов по специальности 1-02 02 03 Ђћирова€ и отечественна€ культура. –итмика. ’ореографи€ї .

»зучение истории хореографического искусства, театра и кино имеет образовательное, развивающее и воспитательное значение, способствует пониманию важности ценностей духовной культуры, умению оценивать наиболее важные €влени€ в данных видах искусства в разные исторические периоды .

—истематическое и последовательное изучение хореографической,

Ц  Ц  Ц

проведени€ работы по обучению школьников творческим дисциплинам, способствует гармоничному, многостороннему развитию личности, ее способностей, образного мышлени€, воспитывает эстетический вкус .

“ќ ÷ель учебно-методического комплекса по дисциплине Ђ»стори€ хореографического искусства, театра и киної Ц теоретическа€ и «» методическа€ помощь студентам в повышении уровн€ историко-методической компетентности в области хореографического искусства, театра и кино .

“ребовани€ к уровню усвоени€ содержани€ дисциплины Ђ»стори€ ќ хореографического искусства, театра и киної определены образовательными ѕ стандартами высшего образовани€ по специальности 1-02 02 03 Ђћирова€ и –≈ отечественна€ культура. –итмика. ’ореографи€ї. ¬ п. 7.5.4 названных стандартов указан минимум содержани€ по дисциплине в виде системы обобщенных знаний по истории хореографического искусства, театра и кино и умений, составл€ющих профессиональную компетентность выпускника ¬”«а .

¬ результате изучени€ предмета Ђ»стори€ хореографического искусства, театра и киної студент должен знать:

- историю зарождени€, становлени€ и развити€ танцевальной и театральной культуры ≈вропы, Ѕеларуси, –оссии от истоков до современности;

- историю возникновени€ и развити€ мирового кинематографа;

- специфику и классификацию хореографического, театрального и киноискусства;

- пути развити€ хореографии, театра и кино в историко-культурном контексте;

- жизненный и творческий путь известных де€телей хореографического искусства, театра и кино .

уметь:

- воспринимать и интерпретировать образное содержание произведений театра и кино;





- анализировать и определ€ть новаторские черты в поэтапном развитии балетного театра «ападной ≈вропы, –оссии и Ѕеларуси;

- отличать художественные стили известных де€телей театра и кино;

- использовать полученные знани€ по истории хореографического искусства, театра и кино в практической де€тельности .

ќсновными методами (технологи€ми) обучени€, отражающими цели и задачи учебной дисциплины, €вл€ютс€:

Ц проблемное обучение (проблемное изложение материала);

Ц технологи€ обучени€ как учебного исследовани€;

Ц  Ц  Ц

учебной дисциплине Ђ»стори€ хореографического искусства, театра и киної;

Ц практический раздел, который включает примерную тематику (сообщений) на семинарские зан€ти€, вопросы и задани€ по изучению учебного “ќ материала;

Ц раздел контрол€ знаний, в котором представлены критерии «» оценивани€ студентов по дисциплине, примерные вопросы к экзаменам, тесты;

Ц вспомогательный раздел, в котором представлены учебные планы ќ обучени€ студентов по 1-02 02 03 Ђћирова€ и отечественна€ культура .

–итмика. ’ореографи€ї, типова€ учебна€ программа и рабочий вариант ѕ учебной программы Ђ»стори€ хореографического искусства, театра и киної, –≈ глоссарий, список литературы .

≤. “≈ќ–≈“»„≈— »… –ј«ƒ≈Ћ

 раткий курс лекций по учебной дисциплине »стори€ хореографического искусства ’ореографи€ как вид искусства. »стоки и виды хореографии .

’ќ–≈ќ√–ј‘»я Ц греческое choreia Ц пл€ска и grapho Ц пишу .

1) «апись танца (первоначальное значение) .

2) “анцевальное искусство в целом, во всех его разновидност€х (значение термина "’ореографи€" формировалось с конца XIX в.) .

»скусство ’ореографии основано на музыкально организованных, условных, образно-выразительных движени€х человеческого тела. ќно изначально синтетическое, ибо вне музыки, усиливающей выразительность

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ существенное значение приобретает не только временна€, но и пространственна€ композиции танца, зримый облик танцующих (отсюда - роль … костюма, декоративного оформлени€ и др.). ¬ысша€ форма ’ореографии балет, который одновременно €вл€етс€ и разновидностью музыкального театра .

–» Ќа прот€жении всей своей истории профессиональное искусство ’ореографии опиралось на народный танец, заимствовало и претвор€ло многие его “ќ элементы. ¬ современной ’ореографии различаетс€ танец бытовой (народный и бальный) и сценический (эстрадный и балет). ¬ балете ’ореографи€ €вл€етс€ центром синтеза искусств, органически объедин€€ в себе музыку и театр .

«»,,“анец Ц один из древнейших видов искусства. ¬едь несомненно, что с тех пор, как человек стал человеком, он начал жестикулировать, измен€ть ќ выражение лица, двигать руками и ногами. “еперь никто не может сказать, ѕ сколько времени потребовалось на развитие случайных движений в вид искусства Ц наверно, не меньше тыс€чи. ћного труда положили на то, чтобы –≈ найти идею, лежащую в основе пл€ски дикарей ( , Ѕюхер,, –абота и ритм) .

Ќаиболее изучен танец в эпоху палеолита (38-14 тыс. лет до н.э.), когда уже сложилс€ тип современного человека - кроманьонца, у которого была членораздельна€ речь и который оставил после себ€ большое количество свидетельств своей духовной жизни Ц наскальные рисунки (петроглифы) и скульптурные изображени€ .

»зучение первобытного танца важно, т.к. он €вл€етс€ источником всех существующих ныне видов и форм танца .

¬ литературе первобытный танец охарактеризован следующими чертами:

“анец Ц основна€ форма совершени€ обр€да, который €вл€етс€ существом быти€ этого общества;

Ќет строгой дифференциации между зрителем исполнителем и сочинителем;

ќсновной формой исполнени€ был  –”√, который,с одной стороны, наиболее удобен дл€ массового исполнени€, а с, другой стороны, имел магический, символический смысл, св€занный скультом —олнца и Ћуны .

ќсобое значение отводилось женскому танцу. —огласно мифологическим представлени€м первобытного человека, св€зь каждого члена общества происходила через женщину;

ѕервобытный танец Ц источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства .

ќсобенно показательно это в особенност€х мужского и женского танца:

Х ќснову женского танца составл€ли различные колебательные и вращательные движени€ бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли ;

Х ћужские танцы преимущественно состо€ли из высоких прыжков в землю

Ц  Ц  Ц

ритуальный, обр€довый танец 1 .

бытовой 2 .

»сходной формой танца был обр€довый, ритуальный танец, неразрывно “ќ св€занный с религиозными, мифологическими,мистическими представлени€ми и жизнеде€тельностью первобытного общества .

«»

Ц  Ц  Ц

“отемический танец выполн€л р€д важнейших дл€ племени функций:

–≈ ‘ункцию сохранени€ накопленного племенем жизненного опыта и 1 .

познани€ действительности;

‘ункцию магического сли€ни€ с тотемом(магическа€ ф-€);

2 .

‘ункцию самопознани€ и познани€ окружающей действительности 3 .

«накова€ функци€ ( јфриканское плем€ бечуан-,, ак ты танцуешь?) 4 .

‘ункци€ обучени€ и воспитани€;

5 .

ќбъедин€юща€ функци€. “отемические танцы требовали участи€ всего 6 .

племени, в чем утверждалось,,единство группы и неразрывна€ св€зь с ней каждого члена

‘ункцию социализации и индивидуализации ( обр€ды инициации:

7 .

подростков, шаманов, ќхотничьи и военные танцы ‘ункции этих танцев были сходны, отлича€сь лишь тем, что в военных танцах человек служит дичью дл€ человека .

‘ункци€ формировани€ и отработки охотничьих и военных навыков 1 .

‘ункци€ психоэмоциональной сонастройки членов племени;

2 .

‘ункцию физической подготовки 3 .

Ѕытовые танцы ќсновное отличие бытовых танцев от ритуальных Ц импровизационное начало, в отличие от определенной системы правил в ритуальном .

–азличают два основных вида бытового танца:

—южетные (например, трудовые), основной функцией которых была 1 .

повествовательна€ и которые исполн€лись дл€ увеселени€ и развлечени€ .

2. Ѕессюжетные танцы Ц это танец-импровизаци€, танец спонтанный (именно эта функци€ используетс€ в тренингах и психотерапии) A.,,гимнастические танцы., так называемые,,экспрессивные,, танцы;

Ц  Ц  Ц

јнтичные танцы были св€заны с исполнением религиозного ритуала и задумывались дл€ услаждени€ богов. ѕодобна€ св€зь танца и ритуала существовала вплоть до XVI века, а в некоторых странах есть и до сих пор .

“ќ ¬ самых ранних дошедших до нас зарисовках танцев участники, держась за руки, двигались наподобие звзд, вокруг алтар€ или человека, «» олицетвор€ющего собой солнце. ѕри этом они либо очень медленно, либо очень быстро жестикулировали, как того требовал ритуал .

ќ “анец, музыка и поэзи€ были неразделимо св€заны. “анец Ц поэзи€ движени€, и его взаимосв€зь с музыкой Ц поэзией звуков Ц замечалась людьми ѕ во все времена. ƒаже сейчас музыкальные периоды называютс€ именами, –≈ первоначально данными танцам: так, есть эпоха вальса, эпоха гавота, эпоха менуэта .

¬ ≈гипте существовали особые заведени€, где готовили танцовщиц. ¬ подтверждение этому мы встретили несколько указаний на то, что при храме јмона была сво€ хореографическа€ школа, выпускающа€ жриц-танцовщиц .

¬ ƒревнем ≈гипте были очень распространены пл€ски, €вл€ющиес€ непосредственными упражнени€ми в ловкости, гибкости, и порой совершенно переход€щие в чисто гимнастические упражнени€ .

„то касаетс€ костюма, то есть сведени€ о том, что танцовщики носили короткий передник, иногда вокруг талии шел по€с, который зав€зывали петлей .

∆енщины же танцевали или обнаженными, или в длинных и прозрачных плать€х .

¬ ритуальных танцах танцовщицы должны были быть в оде€нии (так выражали почтение св€щенному животному или божеству). –уки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь - ожерельем, голова - лентой или цветком лотоса .

¬ ≈гипет привозились танцовщики из других стран. »мелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполн€ли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Ќекоторое врем€ пользовались попул€рностью танцы негровпигмеев .

ќколо 1500 до н.э. ба€деры Ц прибывшие в ≈гипет храмовые танцовщицы из ёжной »ндии Ц значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него м€гкие, плавные линии .

“анцевальные традиции

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ перетекающие из одного в другое, движени€ €понского и китайского танца;

фиксированные четкие па индонезийского; европейский танец Ц это сочетание движений солиста и ансамбл€; в африканском танце много эротического … (специфические вращательные и колебательные движени€ бедер); в индийском –» классическом танце жесты и движени€ символизируют чувства и настроени€ .

¬ древнем мире, ¬ √реции и странах ¬остока, где религи€ выступает в качестве универсальной идеологии, танцевальное »ск-во развиваетс€ в формах “ќ ритуального действа, сохран€€ первоначальный синкретический характер .

“анцевальное искусство ƒревней »ндии возникло как часть религиозного «» культа. —охранившиес€ до наших дней храмы хран€т на своих стенах многочисленные скульптурные изображени€ и фрески танцующих фигур, как ќ простых людей, так и различных богов .

ƒействи€ храмовых танцовщиц девадаси буквально переводитс€ как ѕ "раба бога" ("deva" - бог, "dassi" Ц рабын€), (позднее в европейской традиции –≈ именуемых ба€дерками) и их музыкантов имели сакральный смысл и символизировали божественное просветление, выступали как способ достижени€ освобождени€ от бесконечной цепи перерождений .

Ѕхарата-нать€м исполн€лс€ девадаси в храмах Ўивы как танец-молитва, танец-разговор .

¬  атхаке, основанном на мифологических сюжетах из жизни бога  ришны и его супруги –адхи, жрецы-брамины излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучени€ .

ќтношени€м между богом  ришной и его женой –адхой был посв€щен и другой танец Ц ћанипури .

 ахкали Ч рассказ-искусство, пантомимический танец-драма, иллюстрировал легенды из древнеиндийских эпосов –ама€на и ћахабхарата .

¬ дальнейшем намечаютс€ два пути развити€ драмы и вместе с ней особые формы искусства актеров:

1. ƒрама сохран€ет св€зь с религией и искусство актера формируетс€ под вли€нием присущих религии аллегорических приемов выразительности, надолго застыва€ в своих традиционных формах (»нди€, »ран и др. страны ¬остока);

2. ѕостепенное высвобождение из под власти культа, развиваютс€ элементы драматической борьбы, социальных мотивов, индивидуального лирического начала (√реци€, –им) .

Ц  Ц  Ц

¬ √реции танцевали все: свободные граждане и рабы, философы и гетеры .

Х –аспад массовых действ исполн€емых всем родом на групповые игры и танцы( муж. и жен.) ведет к по€влению исполнителей и зрителей .

“ќ

Х ¬озникает особый класс людей Ц клоунов, жонглеров, буффонных пл€сунов Ц впоследствии названных ћ»ћјћ» (отражены в роспис€х «» статуэток, рельефов и т.д. »менно им принадлежит роль создателей первых танцевальных школ .

ќ  лассический период ƒревней √реции (4 в. до н.э.) характеризовалс€ особыми услови€ми дл€ свободного творчества и расцветом трагедии и ѕ комедии, где танец был органической частью общего действа. ¬ эмоционально –≈ напр€женных местах роли актеры переходили от размеренно пластических движений к величественному танцу (Ёммелии) или к ритмам трагического танца Ц плача. —уществовали определенные движени€, характеризующие различные психологические состо€ни€: испуг, мольба, отрицание и т.д .

—ценические танцы были частью театральных представлений.  аждому жанру соответствовали свои танцы. ¬о врем€ танцев исполнители отбивали такт ногами. ƒл€ этого они надевали особые дерев€нные или железные сандалии, иногда отбивали такт руками с помощью надетых на средние пальцы своеобразных кастаньет Ц устричных раковин .

—уществует следующа€ классификаци€ греческого танца :

¬оинственные танцы Ц ритуальные и образовательные (например, пирриха),изобретение которых приписывалось богине ћинерве. ќни играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества в ƒревней √реции. Ёти пл€ски воспроизводили бой, различные боевые построени€. Ёто были сложные хореографические композиции .

танцы культовые, умеренные: эммели€, танец покрывал, танец кариатид Ёммели€ представл€ет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол .

“анец покрывал и танец кариатид более оживленные .

 ариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих пл€сках технику танцевани€ на "пуантах". ƒействительно, пуанты в античности примен€лись, но они не были похожи на современные. јнтичные пуанты Ц это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой-либо специальной обуви. “ак танцевали и мужчины .

Ц  Ц  Ц

  рождению ребенка, ѕохоронные .

” греков существовала цела€ система, сложна€ техника игры руками в «» танцах Ц хирономи€. –уки всегда говорили на условном €зыке, ключ к которому, к сожалению, сегодн€ потер€н .

ќ “еоретики танца, анализиру€ технику античного танца, делают вывод о ѕ том, что она построена на выворотности ног, котора€ стала основой современного классического танца .

–≈ ¬ сохранившихс€ до нашего времени древнегреческих источниках упоминаютс€ также следующие танцы: Ёпилиниос (эпилиний, Epilinios) Ц дионисийский танец, который исполн€ли, забравшись на чан, при давке винограда ногами .

»менеос (именей, Imeneos) Ц свадебна€ пл€ска невесты со своей матерью и друзь€ми. ќтличалс€ стремительным характером, быстрым темпом и наличием множества поворотов .

»еракио (Ierakio) Ц женский танец на фестивал€х и празднествах в честь богини Ёры .

’ормос (ќрмос, Hormos) согласно Ћукиану был танцем, объедин€ющим мужчин и женщин друг за другом в цепь. ¬озглавл€л процессию молодой мужчина, который посредством различного рода движений демонстрировал свои танцевальные способности и военную подготовку. ј девушка, следующа€ за ним, представл€ла собой пример благопристойности дл€ всех других танцующих женщин .

»порхима (Iporchima) Ц критский танец, в дальнейшем получивший распространение в —парте, в котором сочетались танец, пантомима, пение и музыка. »сполн€лс€ юношами и девушками под звуки собственного пени€ .

√еранос (Geranos) Ц хороводный танец, который также исполн€лс€ юношами и девушками и иллюстрировал миф о “езее и лабиринте. ƒвижени€ были круговыми (как серпантин), фигуры извилистыми, в подражание запутанным коридорам лабиринта. ¬о главе процессии шел музыкант, играющий на кифаре и выступающий в роли “езе€. Ќазвание Ђгераносї Ц в переводе Ђжуравльї Ц свидетельствовало о том, что исполнители имитировали движени€ этой птицы, то, наклон€€сь вниз и приседа€ на корточки, то, выт€гива€сь вверх во весь рост .

Ц  Ц  Ц

эмоций, средством нерегламентированного общени€ .

¬ —редние века танец стал одним из основных элементов карнавальной культуры. Ќар€ду с профессиональными танцорами (буффонами, жонглрами, “ќ фигл€рами) на площадь выход€т люди всех возрастов, званий и сословий. ¬.ѕ .

ƒаркевич (1990) пишет, что всенародные карнавальные действа €вл€лись «» Ђзаконной отдушиной дл€ человекаї, в них Ђза€вл€ла о себе полнокровна€, естественна€ и неистребима€ радость быти€ї .

ќ “анцы той эпохи описаны как Ђэкстатическиеї, Ђбесовскиеї, Ђзадорныеї, Ђразгульныеї, Ђэкспансивныеї. »звестны случаи маниакальной одержимости ѕ

Ц  Ц  Ц

¬о врем€ христианских праздников люди внезапно начинали петь и танцевать у храмов, меша€ проходившей там службе. ¬ √ермании эти безумные танцы назывались Ђпл€сками св. ¬иттаї, в »талии Ц Ђтарантеллаї. »звестен также Ђ“анец смертиї, распространившийс€ в ≈вропе в 14 веке в периоды эпидемии чумы .

“анец средневековь€ многолик и отношение к нему неоднозначно .

Ёто народные танцы, которые сопровождали проведение всех народных праздников в городах и деревн€х и тесно св€занные с трудовой де€тельностью кресть€н и ремесленников .

“ак, французский народный танец бранль (участники танцуют, держась за руки и образу€ закрытый круг), родившийс€ в эпоху раннего средневековь€, первоначально называлс€ Ђбранль прачекї и Ђбранль башмачниковї. “от же жизнерадостные бранль исполн€лс€ и аристократией во врем€ балов, маскарадов и турниров, но манера его исполнени€ стала другой: более чопорной, торжественно-церемониальной, менее темпераментной .

¬последствии этот танец будет назван первоисточником бальных танцев. » хот€ жестких различий между придворным танцем и танцем народным пока нет, все же народный танец продолжает оставатьс€ импровизированным, более спонтанным, а придворный танец формализуетс€, большое значение приобретают различные танцевальные фигуры, построени€, по€вл€ютс€ первые учител€ танца .

Ђ—амопроизвольность миновала, Ц пишет в этой св€зи  . «акс .

ѕридворный и народный танец разделились раз и навсегда. ќни будут посто€нно вли€ть один на другой, но их цели стали в самой своей основе различныї (цит. по  расовска€ ¬.ћ.

«ападноевропейский балетный театр:

ќчерки истории: ќт истоков до середины 18 века. ћ.: »скусство, с. 28) .

ƒл€ эпохи —редневековь€ было характерно острое чувство страха смерти;

Ц  Ц  Ц

распространилс€ в ≈вропе в XIV в., в периоды эпидемии чумы. ¬ социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. ¬ годы чумы Ђтанец смертиї часто перерастал в истерическое “ќ веселье .

ќбычно он начиналс€ быстрой пл€ской; затем один из танцоров внезапно «» падал на землю, изобража€ мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представл€€ в пародийном виде оплакивание покойника. ≈сли мертвеца ќ изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка Ц ее целовали мужчины. ѕосле Ђвоскрешени€ї следовал общий хороводный пл€с .

ѕ »з —редневековь€ дошло множество историй о маниакальной –≈ одержимости танцем. ¬о врем€ христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, меша€ проходившей в них церковной службе. Ёти безумные танцы наблюдались во всех странах. ¬ √ермании они получили название Ђпл€ска св. ¬иттаї, а в »талии Ц Ђтарантеллаї .

“анец был не только необходимым средством разр€дки, но и главным развлечением. Ќаибольшей попул€рностью пользовалась карола, первоначально представл€вша€ собой танец-шествие. ¬озникнув в ѕровансе как песн€-танец, исполн€вшийс€ только в мае, карола быстро распространилась по ≈вропе благодар€ странствующим менестрел€м и в конце концов стала об€зательным атрибутом всех праздников .

—редневековый танец оставалс€ еще во многом импровизированным действом. Ќарод любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. “анец был прин€той формой ухаживани€; их исполнители сопровождали танец пением; движени€ были самыми простыми .

¬ XII в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. “анец входил в число обычных дл€ рыцар€ зан€тий и выступал как своего рода домашн€€ параллель к турнирам на открытом воздухе. ќбычно танец возглавл€ла одна пара, к ней присоедин€лись другие, медленно двига€сь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез .

¬ эпоху позднего —редневековь€ про€вл€етс€ различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. ¬ социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. —ел€не могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединитьс€ к сельскому хороводу.  ресть€не отдавались танцу с ничем несдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следу€ придворному

Ц  Ц  Ц

Ѕранль Ц обобщающее название дл€ танцев XVIЦXVII вв. —вои варианты бранл€ имелись в разных провинци€х ‘ранции Ц Ѕургундии, ѕуату, Ўампани, ќ ѕикардии, Ћотаринги€, ќбаруа, Ѕретани. ¬ XV в. бранль завершал бас-данс, в XVIЦXVII вв. стал самосто€тельным танцем, разновидности которого ѕ объедин€ли в сюиты. ѕор€док частей в бранль-сюите следующий: бранль –≈ двойной, бранль простой, бранль веселый, монтиранде и гавот; пор€док может измен€тьс€, однако гавот всегда стоит в конце. Ѕранль часто включалс€ в балеты эпохи барокко, даже когда сам танец уже вышел из обихода .

Ѕергамаска Ц танец XVIЦXVII вв. в размере 2/4 или 4/4, происходил из италь€нского города Ѕергамо. Ўекспир упоминает бергамаску в комедии Ђ—он в летнюю ночьї, так что данный танец был известен в јнглии уже в XVI в. ¬ рукопис€х того времени бергамаска имеет определенную мелодию, котора€ часто представл€ет собой basso ostinato (т.е посто€нно повтор€ющийс€ бас) с вариаци€ми .

Ѕас-данс Ц от фр. basse danse Ц Ђнизкий танецї Ц обобщающее название скольз€щих Ђбеспрыжковых танцевї XVI в.; впервые они по€вились при Ѕургундском дворе. ЂЌизкий танецї Ц составл€л контраст Ђвысокому танцуї

(danse haute), дл€ которого типичны высокие прыжки и подпрыгивани€. Ѕасданс €вл€лс€ церемониальным танцем, похожим на полонез, т.е. св€занным более с прохаживанием, нежели с танцем как таковым. Ѕас-данс считаетс€ предшественником эстампи. “анец мог исполн€тьс€ как в двудольном (обычно), так и в трехдольном размере. Ѕас-данс состо€л из трех частей:

собственно бас-данс, его повторение и тордион Ц танец вприпрыжку. Ѕас-данс исчез в XVI в., вытесненный паваной .

Ёстампи (estampie), или эстампида Ц средневекова€ инструментальна€ форма и танец из ѕрованса. —редневековые авторы упоминают о стантипе Ц возможно, латинизированном названии эстампиды.  ажда€ стантипа состо€ла из р€да Ђточекї (puncti): каждый punctum (точка) состо€л из двух частей с одинаковыми началами (apertum) и разными завершени€ми (clausum) .

ƒополнением к стантипе была дукти€ (ductia), тоже состо€вша€ из Ђточекї, под которую танцевали. Ёстампи может считатьс€ одним из главных танцев —редневековь€ .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ романтизированными представлени€ми о маврах, носили гротескные костюмы с колокольчиками у щиколотки; в музыке преобладали пунктирные ритмы и экзотические тембры. „асто лица одного или нескольких танцующих были … выкрашены в черный цвет. ¬ ≈вропе танец распростран€лс€ в тех регионах, где –» имели место контакты между мусульманами и христианами. ≈вропейска€ мореска берет начало в »спании, где о ней упоминаетс€ уже в XV .

“ќ

Ц  Ц  Ц

Ёпоха ¬озрождени€ (–енессанс) Ц характеризуетс€ высвобождением культуры из-под власти церкви, свободомыслием и раскрепощением личности, ќ что способствовало расцвету танцевального искусства и танцевальной музыки .

 ардинально мен€етс€ отношение к танцу: из греховного, недостойного ѕ зан€ти€, он превращаетс€ в об€зательную принадлежность светской жизни и –≈ становитс€ одним из самых необходимых дл€ благовоспитанного и образованного человека навыков .

¬ек "маски" и менуэта. Ёволюци€ танца в 1550-1660 шла от придворного представлени€ Ц ballet de cour Ц к театральному танцу .

ѕраздничные представлени€ в »талии, ‘ранции, »спании, нар€ду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали попул€рные и народные танцы. —тремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо Ц миниатюрный спектакль с "живыми картинами" и танцами .

“€готение к театральности достигло кульминации в  омедийном балете королевы, наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 и считаетс€ первым в истории насто€щим балетом. ¬ нем были использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев - от пасторали до зрелищных интермеццо .

¬ јнглии в это врем€ господствовала мода на французские танцы .

¬ообще любовь к танцам - характерна€ черта елизаветинской эпохи. ¬ театре после комедии или трагедии об€зательно исполн€лс€ танец (жига) или комическа€ танцевальна€ сценка. «а драматическими пьесами, ставившимис€ во дворце, непременно следовала "маска" - комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполн€лс€ всеми присутствующими двор€нами .

¬ противовес маске по€вилась антимаска Ц гротескное или комическое представление, исполн€вшеес€ после главной маски. “анцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполн€ть танцевальные движени€ .

 ульминацией спектакл€ становилось "братание" исполнителей и

Ц  Ц  Ц

подражали танцам, прин€тым в ¬ерсале. »з числа различных маскарадов с танцами выделилс€ классический жанр ballets entres, в котором различные разделы ("выходы") были тесно св€заны единством сюжета и сочетались с “ќ музыкой и поэзией. Ёта форма достигла вершины своего развити€ к середине 17 в .

«» Ќесмотр€ на пристрастие придворных к "балету с выходами", втора€ половина столети€ привнесла в сферу танца значительные перемены .

ќ ¬плоть до конца 17 в. театральный танец оставалс€ аристократической забавой. ѕрозвище корол€ Ћюдовика XIV Ц "король-солнце" ведет ѕ происхождение от показанного в 1653 представлени€ Ѕалет ночи, где король –≈ играл роль —олнца .

—оздание в 1661  оролевской академии музыки и танца установило четкую границу между публикой и артистами, и после этого театральный танец стал делом профессионалов. јристократам оставалась роль покровителей и зрителей, а собственные танцевальные способности они могли демонстрировать на балах .

¬ царствование Ћюдовика XIV из танца уход€т его романтический дух, фольклорна€ природа. “ак обстоит дело с большинством новых танцев, прин€тых в двор€нском обществе, например с сарабандой, которую французский двор освоил, существенно изменив еще в царствование Ћюдовика XIII и котора€ первоначально отличалась необузданностью и откровенностью движений .

“еоретические исследовани€ в хореографическом искусстве эпохи ¬озрождени€

‘абрицио  аросо или по другому переводу ‘абрицио  арозо (ит.:

Fabritio Caroso или по полному имени Marco Fabritio Caroso da Sermoneta;

родилс€ около 1526Ч1535 г., —ермонета неподалеку от –има, »тали€ Цумер между 1605-1620 годами) Ц италь€нский средневековый танцор, хореограф и теоретик танца, а также композитор. ѕримечательно, что среди всех искусств  арозо предпочитал архитектуру, демонстриру€ на ее примере собственные хореографические цели и задачи. (Ђѕравило, ¬рем€ и –азмерї.) ’от€  арозо не выделил и не собрал свои «аконы в отдельный свод, их, суд€ по всему, можно разделить на три группы:

«аконы ¬ежливости Ц —реди «аконов ¬ежливости можно назвать те, что диктуют хорошие манеры, надлежащее поведение и умение держать себ€ с

Ц  Ц  Ц

«аконы »скусства Ц ”влечение  арозо симметрией движений могло развитьс€ как следствие того, что автор рассматривал симметрию как один из «аконов ѕрироды, или думал о симметрии как об одном из «аконов “ќ »скусства, имеющим отношение и к другим приемам художественной выразительности, характерным дл€ его эпохи .

«»  арозо переработал ЂTordiglioneї и другие танцы так, чтобы танцевальные фразы заканчивались одновременно с музыкальными. Ѕолее того, ќ он даже придумал новые шаги, такие как Spondeo (спондей) и Dattile (дактиль), разработав их таким образом, чтобы движени€ ног танцора Ђвторилиї стихам ѕ ¬ергили€ и ќвиди€ .

–≈ ≈го танец ЂContrapasso Nuovaї был переработан так, чтобы траектори€ движени€ имела форму цветка, Ђсозданного согласно правилам »стинной ћатематики и стихам ќвиди€ї .

“уано јрбо (фр. Thoinot Arbeau) Ц анаграмма имени и фамилии Jehan Tabourot (∆еан “абуро) (17 марта 1520, ƒижон Ц 23 июл€ 1595, Ћангр) Ц французский писатель, св€щенник. «начительную ценность представл€ет его трактат ДOrchsographie ќрхезографи€ (1588) Ц богато иллюстрированное руководство по танцам XVI века, содержащее музыкальные примеры и специальную табулатуру, разработанную дл€ того, чтобы привести танцевальные движени€ в соответствие с музыкой .

„езаре Ќегри (итал. Cesare Negri; ок. 1535, ћилан Ц ок. 1605) Ц италь€нский танцор, танцмейстер, хореограф, драматург и композитор эпохи

–енессанса:

оставил после себ€ несколько сочиненных им композиций дл€ лютни с танцами, автобиографическую книгу ЂLe Gratie dТAmoreї, в которой рассказывает о себе, своем творческом пути и описывает жизнь танцора вообще, включает описание различных танцев и техники их исполнени€ .

ƒоподлинно известно, что выступал даже в довольно почтенном возрасте, вместе со своими учениками .

¬ 1661 году Ћюдовик XIV издает указ об организации ѕарижской јкадемии танца (будущий театр ѕарижской оперы). ¬озглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Ћюдовиком .

¬ задачу јкадемии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую дл€ всех методику преподавани€, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые. “анец стал превращатьс€ в балет, когда его начали исполн€ть по определенным правилам .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног (en dehors). “акое положение давало человеческому телу возможность свободно двигатьс€ в разные стороны. ¬се движени€ танцовщика … он разделил на группы: приседани€ (плие), прыжки (заноски, антраша, –» кабриоли, жете, способность зависать в прыжке Ц элеваци€), вращени€ (пируэты, фуэте), положени€ корпуса (аттитюды, арабески). ¬ыполнение этих движений осуществл€лось на основе п€ти позиций ног и трех позиций рук (port “ќ de bras) .

ѕод его началом была сформирована балетна€ труппа. Ќа первых порах в «» ее составе были одни мужчины Ц несмотр€ на то, что в придворных представлени€х участвовали женщины (например, мадемуазель ¬епрэ), на ќ сцене ѕарижской оперы они по€вились лишь в 1681 .

ќдним из первых руководителей этого театра был композитор ѕ ∆.Ѕ.Ћюлли. ¬о многих его операх танцы занимали существенное место, но –≈ лишь к концу 17 в. внутри складывающейс€ в это врем€ французской оперы они обрели самосто€тельность. ¬ операх-балетах јндре  ампра и ∆.‘.–амо балетные сцены занимали столько же места, сколько оперные .

¬ XVII веке по€вл€етс€ новый жанр Ц комеди€-балет, великого французского драматурга, актера и режиссера ∆ана Ѕатиста ћольера. ќн оригинально соедин€л музыку танец и действие. “анцы дл€ этих спектаклей ставил ѕьер Ѕошан, а музыку сочин€л известный композитор того времени ∆ан Ѕатист Ћюлли. ¬ 1664 году они создали спектакль ЂЅрак по принуждениюї, который был настолько насыщенный танцами, что современники называют его балетом-комедией .

Ѕытовые танцы эпохи ¬озрождени€

—альтарелло Ц энергичный италь€нский танец в быстром темпе, трехдольном, иногда двудольном размере. Ќазвание происходит от saltare Ц Ђпрыгатьї. —альтарелло был особенно распространен в XVIЦXVII вв., но в английских и италь€нских рукопис€х он встречаетс€ уже в XIV в. ¬ XVI в .

сальтарелло исполн€лс€ в паре с бас-дансом и пассамеццо (после них). —егодн€ сальтарелло танцуют в »талии и »спании так же, как тарантеллу .

 уранта Ц танец в двудольном размере, первоначально пантомимический, известный с XVI в. ѕостепенно куранта приобрела трехдольный метр и в XVII в. стала исполн€тьс€ в паре с аллемандой (после нее). ’арактерной чертой куранты XVII в. €вл€ютс€ частые перемены метра с 3/2 на 6/4 и обратно, что соответствовало чередованию двух основных фигур танца Ц pas de courante и pas de coupe .

Ц  Ц  Ц

ѕавана происходит из »спании, ее название св€зано со словом pavo (Ђпавлинї);

возможно, павана €вл€етс€ поздней формой бас-данса. ¬ XVII в. за паваной обычно следовала быстра€, с прыжками, галь€рда. ¬ »талии и √ермании “ќ синонимом паваны часто выступала падована (от названи€ италь€нского города ѕадуи). Ќемецкие композиторы в период после 1600 писали торжественные, «» пышные композиции, которые называли Ђпаванамиї. ѕаваны сочин€ли также английские мадригалисты ”. Ѕерд, ƒж. Ѕулль, ќ. √иббонс и ƒж. ƒауленд .

ќ √аль€рда Ц веселый, оживленный танец XVIЦXVII вв., сначала довольно быстрый, позже исполн€вшийс€ в более сдержанном темпе, в трехдольном ѕ размере. ѕервоначально двудольна€, галь€рда затем изменила свой метр и стала –≈ Ђпаройї к паване или пассамеццо (исполн€лась после них). √аль€рда была одним из любимых европейских танцев XVII в .

„акона Ц испанский танец XVIЦXVIII вв., близкий к пассакалье. ѕо описани€м авторов XVI и XVII вв., танец пришел в »спанию из ¬ест-»ндии. ¬ первоначальном виде чувственна€ и темпераментна€, чакона в XVII в .

превратилась в медленный величавый танец, в музыкальном отношении Ц с вариационным развитием на основе basso ostinato .

јллеманда Ц от фр. allemand Ц Ђнемецкийї Ц танец XVIЦXVIII вв., как следует из его названи€ Ц немецкого происхождени€. ѕодобно паване, аллеманда представл€ет собой танец в умеренном темпе и двудольном размере .

«а этим спокойным танцем обычно следовала оживленна€ трехдольна€ куранта .

«ападный балетный театр XVIII века

¬ 18-м веке де€тельность философов-просветителей (–уссо, ¬ольтера, ƒидро и других) многое изменила в общественной жизни, что оказало огромное вли€ние на искусство, в том числе и на балет .

ѕо€вились смелые новаторы, каждый из которых по-своему искал новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декораций и костюмов. ќни пытались освободить балет от однообрази€ и штампов. Ќайти четко выраженную форму и превратить балет в сюжетный спектакль, подобный драматическому стремились: ƒжон –ич и ƒжон ”ивер в јнглии, ‘ранц ’ильфердинг в јвстрии, италь€нец √аспаро јнджолини и француз ∆ан ∆орж Ќовер .

ƒжон –ич (1691Ц1761) Ц английский актер театра пантомимы, режиссер, театральный де€тель. ¬ свои спектакли он смело вводил танцевальные сценки и св€зывал их с сюжетом пантомимного действи€. ћузыку ƒж. –ич подбирал

Ц  Ц  Ц

ƒжон ”ивер 1673Ц1760) Ц английский балетмейстер и теоретик. ѕервый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пени€, в “ќ котором смысл передавалс€ с помощью пантомимы и танца. (ЂЋюбовь ћарса и ¬енерыї). ¬ 1712 году написал трактат, где впервые разделил танцы на роды и виды, изложив свою классификацию танцев, а также применил «» термин сценический танец. “еатральный танец он разделил на серьезный, гротескный и сценический. Ётот трактат долгое врем€ хранилс€ у знаменитого ќ английского трагика ƒ.√аррика. ћного лет спуст€ в доме ƒ. √аррика с ним познакомилс€ ∆ан ∆орж Ќовер. »скусство самого √аррика и идеи ƒжона ѕ ”ивера оказали сильное вли€ние на Ќовера и на его теоретические –≈ исследовани€ в области балетного театра .

‘ранц ’ильфердинг (1710Ч1768) Ц австрийский артист и балетмейстер .

√лавной его целью было превратить балет в самосто€тельный театральный жанр. ќсновное внимание он удел€л драматургии балетного спектакл€ и стремилс€ приблизить балет к правде жизни. Ќачинает свою балетмейстерскую де€тельность с постановки комедийных балетов, дл€ которых он выбирает сцены из реальной жизни, выводит на сцену реальных персонажей: кресть€не, солдаты, мельники, лесничие и др. ќни исполн€ли свои танцы, дл€ чего балетмейстер широко вводил народную пластику, что обогатило балетные спектакли, придало им новые черты. Ѕалетмейстер создавал балеты на сюжеты пьес известных драматургов: Ђ»доменейї по пьесе  ребийона, Ђјльзираї по пьесе ¬ольтера, балет на сюжет трагедии –асина ЂЅританикї. ’ильфердинг сн€л с исполнителей маски, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держатьс€ на сцене. ¬ 1759-64 годах работал в –оссии, где поставил более 20 балетов .

√аспаро јнджолини (1731 - 1803) Ц италь€нский балетмейстер, артист, либреттист и композитор. Ћучший ученик и последователь ‘ранца ’ильфердинга. ќдин из основоположников действенного балета. ќн стремилс€ превратить балет в музыкальную драму. ¬ своем творчестве јнджолини, опира€сь на творческую концепцию композитора √люка, выдвинул в качестве своей эстетической программы три требовани€: простота, естественность, правда. ¬ажнейшее место балетмейстер отводил музыке, счита€, что музыка основа балетного спектакл€, поэтическа€ душа его, а музыкальна€ драматурги€ основа сценического действи€ .

¬ 1761 году јнджолини поставил в ¬ене балет Ђƒон ∆уанї на музыку √люка, а за основу сюжета он вз€л комедию ћольера. ќн показал обычаи и нравы реальной жизни в правилах комедии, а в трагическую разв€зку внес

Ц  Ц  Ц

отвлека€сь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. “анец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный. ћного раз приезжал в –оссию, “ќ работал в ѕетербурге и ћоскве .

∆ан ∆орж Ќовер (29 aпрел€ 1727, ѕaриж Ч 19 окт€бр€ 1810, —ен«» ∆ермен-ан-Ће) французский артист, балетмейстер, теоретик и реформатор балета. ќн был учеником балетмейстера Ћуи ƒюпре и дебютировал в качестве ќ танцовщика в 1743 году. ƒо Ќовера во ‘ранции танец на сцену допускалс€ лишь как чисто декоративна€ вставка в оперу, как изысканна€, нар€дна€, но ѕ малосодержательна€ интермеди€, как дивертисмент. Ѕалетмейстер стремилс€ –≈ создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимс€ действием и действенными характеристиками. ќн утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоциональновыразительным. ∆ела€ все происход€щее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму .

–еформы Ќовера были в духе идей философов-просветителей, идеологов гр€дущей французской революции Ч ƒидро, ¬ольтера, –уссо. ≈го де€тельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. ќднако знатных любителей балета пугал демократический характер его преобразований, поэтому Ќоверу долгие годы пришлось ставить свои спектакли не во ‘ранции, а за границей Ч в Ўтутгарте, Ћондоне, ¬ене, ћилане, “урине, Ќеаполе, Ћиссабоне .

Ц  Ц  Ц

1. “анец в его балетах формировал сюжет, был действенным (pas dТaction) .

2. ѕридава€ большое значение пантомиме, Ќовер обедн€л при этом лексику танца .

3. ≈го заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца,

4. ¬ведение формы многоактного балета .

5. ќтделение балета от оперы .

6. ƒифференциаци€ балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные .

7. Ѕалетмейстер-новатор снимает маски, требует серьезных драматических

Ц  Ц  Ц

балетахї. ¬первые книга вышла в 1760 году в Ўтутгарте .

–еформы создател€ действенного балета оказали решающее вли€ние на все дальнейшее развитие мирового балета. √лавные идеи Ќоверра Ц “ќ взаимодействие всех компонентов балетного спектакл€, логическое развитие действи€ и характеристик действующих лиц Ц не потер€ли «» значени€ и в наши дни. ƒень его рождени€ по решению ёЌ≈— ќ с 1982 года объ€влен ћеждународным днем танца .

∆ан ƒоберваль (1742-1806) Ц французский артист, педагог и ќ балетмейстер, ученик Ќовера, развил дальше его теоретические положени€ и ѕ практические поиски. ƒоберваль стал балетмейстером после долгих лет –≈ исполнительской де€тельности. –евностный последователь своего учител€, он также как и Ќовер, уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными. Ќо его достижением стала реформа комедийного жанра в балете.—атирическое изображение, осме€ние человеческих недостатков Ц эстетический принцип комедийных балетов. —южет обусловливает и композицию, котора€ строитс€ у ƒобервал€ на последовательном сцеплении комедийных ситуаций. ¬се его балеты были в известной мере реалистичны .

¬ажное место занимал в них народный танец, ритмизованна€ пантомима, естественный жест. » в наши дни многие хореографы обращаютс€ к темам и образам ƒобервал€. Ќаиболее значительные спектакли были: Ђƒезертирї на музыку одноименной комической оперы ѕ.-ј.ћонсиньи (Ћондон 1784г.), Ђ¬етреный пажї по комедии Ѕомарше Ђ∆енитьба ‘игарої на сборную музыку (Ѕордо, 1786г.) и ЂЅалет о соломе, или ќт худа до добра всего лишь один шагї, впоследствии получивший широкую известность под названием Ђ“щетна€ предосторожностьї, на сборную музыку, 1789г. ¬ Ћондоне в этих спектакл€х принимали участие будущие знаменитые хореографы Ц Ўарль ƒидло и —альваторе ¬игано .

—альваторе ¬игано ( 1769Ц1821) Ц италь€нский артист, балетмейстер, педагог. –аздел€€ творческие взгл€ды Ќовера, јнджолини и ƒобервал€, ¬игано идет своим путем. —южеты своих балетов он строит на основе литературных произведений. ¬ отличие от знаменитых единомышленников он не только расшир€ет круг авторов, но и обращаетс€ к сложным темам и образам, придава€ им глубокое социальное звучание, как, например, в балетах Ђќтеллої по трагедии Ўекспира, Ђћирраї по јльфьери, ЂЋюбовь к трем апельсинамї по √оцци. Ѕалетмейстер много обращалс€ к шекспировским образам, он поставил: Ђ–омео и ƒжульеттаї, Ђ√амлетї, Ђ—он в летнюю ночьї, ЂЅур€ї, Ђћакбетї.  ак последователь Ќовера, ¬игано стремитьс€ объединить

Ц  Ц  Ц

попул€рных видов искусства. –азвитие балета определ€етс€ борьбой прогрессивных и реакционных тенденций и проходит крайне противоречиво. — ќ одной стороны, во многих странах возникают училища, посто€нные балетные театры, где став€тс€ классические и новые балеты, в которых нередко ѕ используютс€ элементы народных танцев (основой их часто служат –≈ произведени€ национальной литературы и живописи) .

  балетному театру обращаютс€ крупные композиторы и художники .

¬озникает стремление отразить в балете проблемы современности, по€вл€ютс€ спектакли, не лишнные социальной остроты .

— другой стороны, по€вл€ютс€ балеты, лишнные социальной проблематики, увод€щие в мир "абстрактной красоты", выражающие псевдофилософские идеи. ¬озрождение балета во ‘ранции непосредственно св€зано с "–усскими сезонами", которые в канун 1-й мировой войны фактически тер€ют св€зь с русским искусством. “руппа пополн€етс€ иностранными артистами, в е де€тельности начинают принимать участие французские либреттисты, композиторы и художники (поэт ∆.  окто, композиторы Ё. —ати, ∆. ќрик, ‘. ѕуленк, художники ѕ. ѕикассо, ј. ћатисс и др.). ќдновременно оживл€етс€ де€тельность балетной труппы "√ранд-ќпера", находивша€с€ до войны в состо€нии засто€.   работе в театре привлекаютс€ известные французские композиторы (ѕ. ƒюка, ј. –уссель) и художники (ћ .

ƒе-тома, –. ѕио, ∆. ƒреза), которые работают здесь совместно с русскими художниками Ѕенуа, Ѕакстом, композитором Ќ. „ерепниным и др .

— 1929 во главе балетного коллектива "√ранд-ќпера" становитс€ бывший артист д€гилевской антрепризы —. Ћифарь, занимавший пост главного балетмейстера труппы до 1956 (с небольшими перерывами). ѕосле второй мировой войны во ‘ранции возникают небольшие труппы, возглавл€емые артистами, которые, стрем€сь к свободе творчества, уход€т из "√ранд-ќпера", создаютс€ труппы "Ѕалет ≈лисейских полей", "Ѕалле де ѕари" (под руководством –. ѕти, 1945-48), труппа ∆. ¬абиле (1956), труппа ∆. Ўарра (1951), труппа Ћ. „ериной (1958) и др. —реди артистов французского балета: — .

Ўварц, Ћ. ƒарсонвалъ, Ќ. ¬ырубова, ». Ўовире, –. ∆анмер,  . ћаршан, Ќ .

‘илиппа, ∆. Ўарра, Ћ. „ерина, Ћ. ƒейде, —. ѕеретти, —. ѕерро, ∆. Ѕабиле, ё .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ годы. –уководительница труппы  оролевский балет Ќ. де ¬ал'а создат труппу, основным репертуаром которой были классические балеты Ч "Ўопениана" (1932), "Ћебединое озеро" (1934), "∆изель"(1934). ќдновременно де ¬алуа … привлекает к работе современных балетмейстеров (‘. јштона, –. ’елпмена, а в –» период после 2-й мировой войны ƒж.  ранко,  . ћакмиллана и др.). ¬ јнглии работают также труппы "Ѕалле –амбер", "Ћондон фестивал балле" и др .

Ѕалетные артисты јнглии: ј. ћаркова, ј. ƒолин, ћ. ‘онтейн, —. Ѕеузова, Ѕ .

“ќ √рей, Ќ. Ќерина, ћ. Ўирер, –. ’елпмен, ћ. —оме, ƒ. Ѕлэр, ј. √рант, ƒж .

√илпин и др .

«» Ќачина€ с 30-х гг. создатс€ балет в —Ўј. ƒо этого времени здесь посто€нно выступала труппа "Ѕалле рюсс де ћонте- арло", котора€ в период 2ќ й мировой войны обосновываетс€ в —Ўј, пополн€етс€ американскими танцовщиками, включает в свой репертуар балеты американских ѕ балетмейстеров ј. де ћилль, –. ѕейдж и др .

–≈ ¬ 1933 танцовщик и балетмейстер ƒ. Ѕаланчин организует в Ќью-…орке Ўколу американского балета, на базе которой возникает балетна€ труппа "Ќью-…орк сити балле". ¬ этой труппе, кроме Ѕаланчина, работают американские балетмейстеры ё. Ћоринг, Ћ.  ристенсен, ”. ƒоллар. ¬ 1940 на базе школы труппы русского артиста ћордкина была организована втора€ балетна€ американска€ труппа "јмерикан балле тиэтр" ("Ѕалле тиэтр"), где работали русские, английские и американские балетмейстеры Ч ‘окин, Ѕольм, ј. “юдор, ј. де ћилль, ƒж. –оббинс. ¬ 50-е гг. в —Ўј организованы новые балетные труппы, в т. ч. труппа "Ѕалет —Ўј" –оббинса (1958) .

ƒжорж Ѕаланчин. Ќарисовать творческий портрет Ѕаланчина Ц это может стать делом многих лет работы. ƒжорджем Ѕаланчиным он стал в ѕариже Ђс легкой рукиї —ерге€ ƒ€гилева, который сокращал на французский манер длинные и сложные дл€ европейского произношени€ фамилии своих русских артистов. ¬ јмерике Ѕаланчин еще стал дл€ артистов и широких театральных кругов мистером Ѕи .

Ќасто€щее им€ хореографа Ц √еоргий ћелитонович Ѕаланчивадзе. √рузин по национальности, он родилс€ в —анкт-ѕетербурге 22 €нвар€ (по старому стилю) 1904 года, умер 30 апрел€ 1983 года в Ќью-…орке. √еоргий Ѕаланчивадзе закончил балетную школу (ѕетроградское театральное училище) в 1921 году. ќн училс€ в классе у ѕ. ј. √ердта, знаменитого танцовщика, на которого ѕетипа ставил все главные мужские роли в своих балетах, и другого премьера того времени Ц —.  . јндрианова. ѕо окончании училища был прин€т в ћариинский театр (в то врем€ Ц ѕетроградский театр оперы и балета) .

Ќекоторое врем€ Ѕаланчивадзе сомневалс€, хочет ли он быть танцовщиком или музыкантом, училс€ параллельно с работой в театре в  онсерватории .

ѕочти сразу по началу работы в театре дебютировал как хореограф .

Ѕаланчивадзе встал во главе группы танцовщиков Ђћолодой балетї,

Ц  Ц  Ц

был не пон€т тогда русской публикой. Ћопухов вообще, как говор€т в таких случа€х, опередил врем€, зрители были не готовы к его новым иде€м. ѕозднее хореографические пробы Ћопухова были названы Ђнеоклассицизмомї, а “ќ знаменитый хореограф Ѕаланчин стал создателем этого направлени€ в американском балете, которое распространилось и оказало вли€ние на мировую «» хореографию ’’ века .

Ѕаланчин, как и Ћопухов, опиралс€ на классический танец, но развил его ќ и осовременил. Ќо подлинный дар Ѕаланчивадзе про€вилс€ в сочинении хореографии .

ѕ ¬ 1924 году Ѕаланчивадзе вместе со своей женой танцовщицей “амарой –≈ ƒжеверджеевой (ƒ€гилев переделал ее фамилию на Ђƒжеваї) и еще с двум€ танцовщиками ћариинского театра, јлександрой ƒаниловой и Ќиколаем ≈фимовым, гастролировали в √ермании. ƒ€гилев, который уже слышал и об артистах, и о хореографических успехах Ѕаланчивадзе, пригласил их в свою труппу .

— 1925 года и до смерти ƒ€гилева в 1929 году Ѕаланчин поставил дл€ Ђ–усских сезоновї несколько балетов, в том числе знаменитые Ђјполлон ћусагетї на музыку »гор€ —травинского и ЂЅлудный сынї на музыку —ерге€ ѕрокофьева. ќба эти произведени€, перенесенные им позднее на американскую сцену, вошли в сокровищницу мирового балета ’’ века .

’от€ известно, что Ѕаланчин не был Ђфаворитомї ƒ€гилева среди хореографов, с которыми он работал, но мэтр уважал своего хореографа. «ато —травинский ценил работу Ѕаланчина со своей музыкой больше, чем работу ¬ацлава Ќижинского, и их творческий союз продолжалс€ долгие годы .

Ђјполлонї стал Ђповоротным пунктомї в судьбе Ѕаланчина, как он говорил позднее в интервью с американским критиком ƒжоном √руеном. Ќо само создание балета не проходило мирно .

»деи ƒ€гилева, заказавшего этот балет Ѕаланчину, не всегда совпадали с иде€ми хореографа. ѕроизошел конфуз с костюмами .

 огда Ѕаланчин ставил балет, ƒ€гилев путешествовал по Ќормандии, пленилс€ картинами художника јндри Ѕошана и пригласил его оформл€ть Ђјполлонаї. ќформление, по воспоминани€м Ѕаланчина, было ужасающее.  акой-то занавес с огромной вазой с цветами, сам балет шел на фоне полей и гор...  остюмы муз были не лучше. »х одели в длинные плать€ с вырезами, у одной Ц спереди, у другой Ц сзади, у третьей Ц с боков. Ќа голову музам водрузили парики, которые выгл€дели, по словам Ѕаланчина, как Ђкорзинки с пасхальными €йцамиї. Ќо на премьере была  око Ўанель, котора€ видела, как ужасно были одеты

Ц  Ц  Ц

не было никакого представлени€ о том, как девушки должны выгл€деть. ќн всегда одевал их ужасної. «атем произошел еще один конфликт, на этот раз между великим импресарио и хореографом по поводу исполнителей и даже “ќ хореографии. ƒ€гилев был в восторге от —ерге€ Ћифар€ в роли јполлона .

ѕосле премьеры на сцене ƒ€гилев опустилс€ перед ним на колени и поцеловал «» его ногу. Ђя второй раз в жизни целую ногу танцовщику, - сказал он, последний раз это был Ќижинский в Ђ¬идении розыї. Ќо после премьеры ќ ƒ€гилев решил упразднить вариацию “ерпсихоры (музы танца), он нашел ее скучной. Ѕаланчин был ошеломлен этим решением: он считал эту вариацию ѕ самой удачной. ЂЁто не вариаци€ скучна! Ёто танцовщица скучна€!ї - возражал –≈ он. ƒело в том, что, вопреки воле хореографа, “ерпсихору на премьере танцевала не јлександра ƒанилова, котора€ приехала к ƒ€гилеву из ћариинского театра вместе с Ѕаланчиным, а друга€ танцовщица, јлиса Ќикитина. Ќикитина была фавориткой лорда –отермера, который посто€нно поддерживал материально труппу ƒ€гилева .

  1928 году, к премьере Ђјполлонаї, лорд прекратил субсидировать труппу, и ƒ€гилев хотел наладить с ним отношени€, дав Ќикитиной танцевать главную роль. Ѕаланчин насто€л на том, чтобы “ерпсихору в дальнейшем танцевала ƒанилова, и тогда импресарио своей волей исключил вариацию этой музы из балета. » боги ссор€тс€... ¬ то врем€ мало кто понимал, что балетом Ђјполлонї началась эпоха неоклассицизма в балете. ƒа и музыка —травинского была не пон€та и не прин€та даже таким его современником, как —ергей ѕрокофьев. ¬сему наступает свое врем€.. .

Ѕалет Ђјполлонї был впервые показан в јмерике на сцене "ћетрополитен-оперы" в 1937 году американской труппой Ѕаланчина и с тех пор посто€нно находитс€ в репертуаре театра, правда, в сокращенном по сравнению с парижским вариантом виде. ≈го танцевали с тех пор едва ли не все лучшие танцовщики мира (не говор€ о р€довых исполнител€х) .

ѕосле смерти ƒ€гилева Ђ–усские сезоныї прекратили существование .

ѕервое врем€ Ѕаланчин работал в ≈вропе, организовал даже собственную труппу, но на самом деле положение его было весьма неопределенным, а будущее - непон€тным. » тут в 1930 году на сцену, как в сказке, выходит волшебник - богатый американец Ћеонид  ерстайн, который только что закончил университет в √арварде.  ерстайн влюбл€етс€ в творчество Ѕаланчина, убеждает его переехать в јмерику, организует в јмерике финансовую поддержку никому неизвестному хореографу и открывает вместе с ним сначала балетную школу в 1934 году, а затем на ее базе и труппу, котора€

Ц  Ц  Ц

определили собой эпоху в американском балете иоказали вли€ние на развитие этого искусства во всем мире .

 ерстайн был директором школы и театра и всю жизнь оставалс€ верным “ќ другом Ѕаланчина.  ерстайн получил не только университетское, но и военное образование. ѕо-видимому, к артистам он относилс€ по-военному .

«» ѕо его мнению, в театре должны соблюдатьс€ три правила: Ђѕравило первое: никаких поисков справедливости. ѕравило второе: никаких жалоб .

ќ ѕравило третье: молчатьї. јртисты говорили, что он ходил по театру, никого не замеча€ и мало с кем здорова€сь, особенно с артистами кордебалета. Ќо он ѕ сыграл огромную роль в становлении американского балета. ”мер  ерстайн в –≈ 1993 году. Ѕаланчин дважды привозил свой театр на гастроли в советскую –оссию: в 1962 и 1972 году. ƒважды он приглашал русских танцовщиков работать в своем театре .

“ворчество балетмейстеров конца XX века €вл€етс€ подведением итогов всему насчитывающему несколько тыс€челетий культурному пути человечества; преимущественно, конечно, европейской культуре, хочетс€ обратить внимание на такую характеристику искусства конца XX века как вли€ние индивидуальности художника, персоналий на форму существовани€ произведени€ искусства, в частности на формы быти€ балетного театра .

ƒоказательством тому может служить творчество двух великих хореографов 20 столети€:

ћориса Ѕежара Maurice Bjart, собственное им€ Ч ћорис-∆ан Ѕерже, фр. Maurice-Jean Berger, 1 €нвар€ 1927, ћарсель Ц 22 но€бр€ 2007, Ћозанна) Ц французский танцовщик и хореограф, театральный и оперный режисср, один из крупнейших хореографов второй половины XX века .

ѕо мнению Ѕежара, Ђтанец Ц € в этом абсолютно убежден, и с каждым днем вс тверже Ч искусство XX века. Ѕыл спорт. Ѕыло кино. Ѕыло тело и была мечта Ц танец предложит спортивные номера, но он соединит физическую культуру, спортивные достижени€ с эмоциональным потр€сением. ѕри этом он будет зрелищем. ќбразным. Ћюди нуждаютс€ в образах, нуждаютс€ в эмоци€х, в лиризме. “анец позвол€ет соединить эстетическое наслаждение с эмоциональным. ћинимум объ€снений, минимум фабулы и максимум чувствї

(ЂЅалет XX векаї - труппа Ѕежара) .

“еатр Ѕежара видитс€ более широким и универсальным €влением, чем имеющий более узкую направленность театр Ќоймайера, несмотр€ на синтетичность обоих театров, диапазон жанров и тем, характерный дл€ обоих мастеров. » причина этого €влени€ представл€етс€ исключительно в разности

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ следствием разности темпераментов и жизненных обсто€тельств, условий, в которых они формировались. явл€€сь открывателем новых горизонтов в искусстве, дерзким м€тежником, бунтарем, стрем€сь приблизить балет к … современности. ћ. Ѕежар очень часто шел на пр€мой эпатаж, обраща€сь к –» таким приемам и краскам, которые приводили в см€тение ортодоксов балета. Ѕежар влюблен в тело как в инструмент, материал своего искусства, его любовь очевидна и телесна. Ќоймайер подходит к телу более интеллектуально “ќ и целомудренно .

ƒжон Ќоймайер родилс€ в 1942 году в штате ¬исконсин, —Ўј .

«» ќн закончил университет города ћаркета, штат ћичиган, получив звание бакалавра по английской литературе и театроведению. Ђя ищу правды, ќ и € боюсь лжиї- таково творческое кредо ƒжона Ќоймайера .

ƒ. Ќоймайер сочетает все виды и жанры искусства. ѕри этом в балетахѕ драмах его интересует, прежде всего, психологи€ взаимоотношений, –≈ внутриличностные конфликты. “анцевальна€ лексика Ќоймайера впитала вс Ч от чистой классики до американского пост-пост-модерн дане .

ќдним из главных достоинств ƒ. Ќоймайера €вл€етс€ то, что обраща€сь к сложным танцевальным формам, к полифоническим построени€м он одновременно углубл€ет и само содержание искусства .

—вободный танец (также пластический, ритмопластический) Ц возникшее в начале ’’ века движение за освобождение от конвенциональности прежнего балетного театра и сли€ние танца с жизнью .

—вободный танец сто€л у истоков танца ’’ века; в нем были сформулированы принципы, на которых отчасти основывались танец модерн и джаз-модерн, контемпорари, и даже буто и контактна€ импровизаци€ .

‘ормирование русского балетного театра .

¬ народе танцы использовались всегда Ц они сопутствовали обр€довым культам. ƒвижени€ обр€дов были обращены на умилостивление бога, чтобы выдал урожай, помог в охоте, дал большой род и т. д. ѕостепенно какие-то движени€ закрепл€лись и складывались в пл€с. ¬ VIII-IX веках, на –уси по€вились первые профессиональные пл€суны Ц скоморохи, назвать которых профессионалами можно только с большой нат€жкой, хот€ наверн€ка среди них было немало талантов .

ќднако официально началом балета считаетс€ зарождение классического балета. ѕрошли столети€, прежде чем профессиональные танцоры обратили внимание на народные пл€ски и стали их включать и адаптировать дл€ сценического исполнени€, таким образом классический балет в определенной мере стал обрастать народным пл€сом, довод€ его до профессионального .

Ц  Ц  Ц

торжественном выходе матери »вана √розного, великой кн€гини ≈лены, на свадьбу е шурина Ђперед нею шли пл€суныї.   этому же XVI веку относ€тс€ первые большие поселени€ в ћоскве иностранцев, привезших с собой “ќ европейскую культуру и европейские развлечени€, среди которых немалое место занимал театр. ”крепл€лись св€зи с ≈вропой Ц по€вл€лись и европейские «» культурные меропри€ти€ .

–азвитие балета на –уси тесно и неразрывно св€зано с развитием ќ театрального искусства вообще. ё.Ѕахрушин пишет: Ђѕо театральным законам того времени, независимо от жанра пьесы каждый акт должен был ѕ заканчиватьс€ театральным танцем, именовавшимс€ балетом. «а рубежом эти –≈ балеты носили название выходов, так как исполнители выходили танцевать в антрактах из-за кулис на авансцену .

¬ –оссии балеты стали называтьс€ междусень€ми, в св€зи с тем что ставились они между актами, которые именовались сень€ми, то есть сценамиї .

“ак было и с постановками самого первого профессионального русского театра, открытого в 1672 году по инициативе бо€рина јртамона ћатвеева жителем Ќемецкой слободы пастором »оганном √регори и названного  ремлвский театр Ц каждую постановку, преимущественно библейского содержани€, замыкали танцы. ѕричем исполнител€ми могли быть только мужчины, в том числе и исполнители дамских ролей. ќднако поставл€ть Ђартистовї, в том числе и балетных, в театр пастора √регори оказалось делом очень трудным .

Ђ—реди наемных иностранных военных специалистов, состо€вших на русской службе, удалось найти офицера инженерных войск Ќиколу Ћиму, который согласилс€ организовать царский балет, исполн€€ в нм об€занности балетмейстера, первого танцовщика и педагогаї, писал ё.Ѕахрушин .

¬ –оссии первый балетный спектакль состо€лс€ 8 феврал€ 1673 г. при дворе цар€ јлексе€ ћихайловича в подмосковном селе ѕреображенское. ≈го подготовил иностранец Ќиколай Ћима. “очно неизвестно, кто он был по происхождению Ц скорее всего, шотландцем, эмигрировавшим во ‘ранцию, а затем приехавшим в –оссию в качестве офицера инженерных войск. ќднако вполне достоверным фактом €вл€етс€ то, что его познани€ в балете были весьма велики. ќн стал руководителем зарождающейс€ балетной труппы, е педагогом, балетмейстером и первым танцовщиком. ¬ обучение Ћиме были отданы дес€ть Ђмещанских детейї, а через год их число удвоилось. ¬ 1673 году на сцене  ремлвского театра Ћима исполн€л Ђфранцузскую пл€скуї в ЂЅалете об ќрфее и Ёвридикеї. Ёто был балет во французском стиле, среди декораций, представл€ющих собой движущиес€ пирамиды, и первый профессиональный

Ц  Ц  Ц

  этому времени во ‘ранции шло развитие балета, по€вилась техника балетного исполнени€, заимствованна€ в первую очередь из фехтовани€. Ёта техника базировалась на выворотности. ѕо€вились первые учебные методики “ќ балета. ¬ 1713 году ѕарижска€ опера основала свою собственную танцевальную школу, в которой преподавалась техника танцев на основе «» сочинений Feuillet. ѕервые французские профессиональные танцоры скоро стали востребованы всеми королевскими домами ≈вропы, ставшими ќ практиковать у себ€ балет, немедленно вошедший в моду по примеру ‘ранции .

¬ 1731 году в ѕетербурге было открыто привилегированное двор€нское ѕ учебное заведение Ц —ухопутный шл€хетный корпус, где среди прочего –≈ двор€нские дети учились балету .

¬ качестве танцмейстера корпуса в 1734 году был зачислен француз ∆ан Ѕатист Ћанде. Ђћесто и врем€ рождени€ Ћандэ неизвестны. “анцевальное образование он получил во ‘ранции. ƒо своего по€влени€ в –оссии Ћандэ работал в театрах ѕарижа и ƒрездена .

¬ 1724 году он выступал вместе с женой в  опенгагене, после чего руководил французским балетом в —токгольме. ¬ ѕетербург Ћандэ приехал, в начале 30-х годов XVIII века. ƒальнейша€ его де€тельность вплоть до его кончины протекала уже в –оссииї, Ц рассказывал ё.Ѕахрушин. ѕриезд в ѕетербург ∆ана Ѕатиста Ћандэ и его преподавательска€ де€тельность в открывшемс€ Ўл€хетском корпусе символизировали начало развити€ балета и в –оссии, а это в свою очередь говорит о том, что таким образом –осси€ входила в европейскую культуру .

¬ 1730-х гг. в ѕетербурге при дворе јнны »вановны устраивались регул€рные представлени€ оперно-балетных спектаклей. “анцевальные сцены в операх ставили балетмейстеры ∆. Ѕ. Ћанде и ј. –инальди. ƒвор€нска€ молоджь была об€зана обучатьс€ танцам, поэтому в ѕетербурге бальный танец стал об€зательной дисциплиной в Ўл€хетском кадетском корпусе. — открытием летнего театра в Ћетнем саду, зимнего Ц во флигеле «имнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. ѕреподавателем танцев в корпусе был ∆ан-Ѕатист Ћанде. ќн прекрасно понимал, что двор€не в дальнейшем не посв€т€т себ€ балетному искусству, хот€ они наравне с профессионалами танцевали в балетах .

¬ 1736 году в –оссию прибыла италь€нска€ музыкальна€ труппа, состо€ща€ из нескольких профессиональных танцоров, среди них венецианец јнтонио –инальди, прозванный ‘оссано Ц он был и первым танцором, и балетмейстером .

Ц  Ц  Ц

Ђ—ила любви и ненавистиї.  адеты Ўл€хетского корпуса показали себ€ вполне достойно р€дом с италь€нскими мастерами, что подн€ло престиж их педагога .

Ќо кадеты не могли быть посто€нными артистами, они покидали корпус по “ќ завершении учебы, а их место занимали новые ученики; совершенствовать приобретенные на балетных уроках навыки было невозможно. ќдновременно, «» тогда же было прин€то высочайшее решение оставить прибывшую италь€нскую труппу в ѕетербурге, дл€ чего создать при императорском дворе ќ италь€нский музыкальный театр, а ‘оссано получил звание придворного танцмейстера и балетмейстера. ƒл€ нового театра требовалась посто€нна€ ѕ труппа кордебалета .

–≈ ¬ сент€бре 1737 ∆ан-Ѕатист Ћанде подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создани€ новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождени€ обучались бы хореографическому искусству. 4 ма€ 1738 года проект был утвержден .

“ак в 1738 году ∆ан Ѕатист Ћанде основал первую в –оссии школу балетного танца Ч Ђ—обственную ≈ ¬еличества танцевальную школуї, впоследствии »мператорскую Ѕалетную Ўколу в —анкт-ѕетербурге, ныне јкадеми€ русского балета им. ј. я. ¬агановой. Ёта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире Ц после французской Ц и поныне так и €вл€етс€ второй самой старой балетной академией в мире. »з дворцовой чел€ди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ћанде. ¬ажно отметить, что учащиес€ поступали Ђна казнуї, то есть на полное императорское содержание и за сво обучение не должны были платить. ≈жедневный труд принс результаты, публика была в восторге от увиденного .

— 1743 бывшим ученикам Ћанде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Ўкола очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. ¬ истории остались имена лучших учеников первого набора: јксиньи —ергеевой, јвдотьи “имофеевой, ≈лизаветы «ориной, јфанаси€ “опоркова, јндре€ Ќестерова .

¬ 1741 году на русский престол вступила ≈лизавета ѕетровна, снискавша€ славу покровительницы театрального искусства. ѕо е приглашению ‘оссано возвратилс€ в –оссию. ѕри этом положение Ћанде не было ущемлено: балет в –оссии уже развит был настолько, что места хватало всем .

¬ 1742 году ≈лизавета ѕетровна издала указ об учреждении в ѕетербурге русской балетной труппы .

Ц  Ц  Ц

театров, чем подчеркивалась важность развити€ театральных искусств дл€ государственных интересов –оссии .

¬ 1757 году в ѕетербург прибыла одна из самых прославленных “ќ италь€нских театральных трупп под руководством предпринимател€ ƒж .

Ћокателли Ч ему суждена была мисси€ стать первым профессиональным «» русским оперным и балетным антрепренером Ц определенного разделени€ на оперу и балет в европейском театре ещ не было .

ќ ¬ ѕетербурге труппа Ћокателли поступила на службу в казенную императорскую, а в ћоскве Ћокателли открыл свой театр совместно с ѕ начинающей труппой ћосковского университета. Ћокателли показывал и –≈ драму, и оперу, и балет; более того, все эти жанры были неразнывно св€заны, дополн€€ друг друга. ќднако со смертью императрицы ≈лизаветы ѕетровны в 1762 году едва зародивша€с€ жизнь ћосковского театра прекратилась. –усска€ публика еще не была готова к пониманию искусств, круг зрителей был очень ограничен. Ќовый император ѕетр III сценическим искусством не интересовалс€ .

ћосковский театр Ћокателли просуществовал до 1762 г., к весне Ћокателли вынужден был закрыть театр, требовавший все новых вложений, и распустил свою труппу .

ѕричиной неудачи Ћокателли был сравнительно небольшой интерес московского населени€ к таким зрелищам.  роме того, в ћоскве 60-х годов XVIII века еще не было достаточного количества зрителей, могущих содержать театр, Ц резюмирует »ль€  узнецов, Ђ–ождение ћосковского балетаЕї. Ћокателли вернулс€ в ѕетербург и стал балетмейстером ѕетербургской труппы »мператорских театров; как часто бывало с великими де€тел€ми культуры, прибывшими в –оссию блест€щими и полными надежд и уверенности знаменитост€ми и заканчившими дни в нищете и забытьи Ц –осси€ легко забывала доверчивых знаменитостей, Ч Ћокателли в конце жизни, чтобы не умереть с голоду, вынужден был преподавать италь€нский и французский €зыки в ѕетербургской театральной школе при »мператорских театрах. ќднако часть труппы Ћокателли, не поехавша€ с ним в ѕетербург, а оставша€с€ в ћоскве, зан€лась преподавательской де€тельностью, Ђбогатые домаї охотно приглашали учителей, руководивших нарождающимис€ крепостными театрами". Ћокателли не смог долго удерживать представлени€, русска€ публика еще не была к ним готова .

ќднако можно определенно сказать, что к этому времени насто€щий профессиональный балет в –оссии уже зародилс€. ј место балетмейстера ѕетербургской труппы императорских театров зан€л австрийский танцор

Ц  Ц  Ц

большую роль в развитии русского балета в ћоскве .

ќн был заложен в 1764 году по инициативе просветител€ ». ». Ѕецкого как благотворительное закрытое учебно-воспитательное учреждение дл€ сирот, “ќ подкидышей и беспризорников. ¬ некоторых источниках называетс€ друга€ дата, чуть позже Ц 1773 год: ЂЋишь в 1773 г. при учрежденном императрицей «» ≈катериной II ¬оспитательном доме в ћоскве было открыто Дбалетное отделение классов из€щных искусств, историческим Днаследником которого ќ €вл€етс€ нынешнее ћосковское хореографическое училищеї .

“ам, среди прочих дисциплин, преподавалось театральное искусство, в ѕ том числе проводились уроки классического балета. ѕоначалу класс танцев –≈ вели италь€нский танцор ‘илиппо Ѕеккари и его жена .

»менно к этому времени балет прочно утверждаетс€ в –оссии. ЂЅалет в –оссии утвердилс€ как равноправный среди других искусств только в 1760-е гг.ї, Ц считает ƒиана ’азиева, преподаватель ѕетербургской академии балета им. ј. я. ¬агановой, научный сотрудник –оссийской национальной библиотеки .

¬ 1778 году балетные классы ¬оспитательного дома возглавил, сменив Ѕеккари, балетмейстер и танцовщик Ћеопольд ѕарадиз. ¬ 1780 году он выпустил своих первых учеников Ц семь танцовщиц и дев€ть танцовщиков, среди них многие стали выдающимис€ исполнител€ми русской сцены: это ¬асилий Ѕалашов, √аврила –айков, »ван ≈ропкин, јрина —обакина .

— 1784 года в ¬оспитательном доме вместо ѕарадиза стал преподавать италь€нец  озимо ћорелли, балетмейстер театра ћеддокса. Ёта школа ¬оспитательного дома привела к тому, что Ђћосковска€ императорска€ балетна€ труппа с конца XVIII в. становитс€ ведущей, тогда как в ѕетербурге развитие балета в эти годы несколько затормозилосьї .

Ќеобходимо также отметить, что к XVIII веку относитс€ и широкое распространение крепостного балета. ќсобо выдел€лись крепостные балетные труппы у Ўереметева, ѕотемкина, «орича, јпраксина и √оловкиной. ¬ конце XVIII века, после смерти владельцев, часть крепостных балетных артистов «орича, ѕотемкина и √оловкиной была выкуплена или передана в казну; ими укомплектовали балетные коллективы императорских театров. ќстальные крепостные артисты, за исключением труппы Ўереметева, были отпущены на оброк и составили основное €дро провинциальных балетных коллективов .

“ем временем в ѕетербурге в 1765 году возникли изменени€:

’ильфердинг покинул –оссию. ¬место него в 1766 году в ѕетербург из јвстрии был приглашен новый балетмейстер, италь€нец √аспаро јнжиолини,

Ц  Ц  Ц

спектакль .

¬ 1783 году в ѕетербурге торжественно открылс€ Ѕольшой  аменный театр Ц ещ одна посто€нна€ сцена »мператорской труппы, предназначенна€ “ќ дл€ любой публики Ц в первую очередь, конечно, аристократии .

»менно про этот театр писал через несколько дес€тилетий ј. —. ѕушкин:

«» Ђ“еатр уж полон. Ћожи блещутЕї, сюда мчалс€ из ресторана “алона его герой ≈вгений ќнегин, в этом театре ќнегин Ђв большом рассе€нье взгл€нул, ќ ќтворотилс€ Ц и зевнул, » молвил: Д¬сех пора на смену; Ѕалеты долго € терпел, Ќо и ƒидло мне надоел; сам великий русский поэт был посто€нным зрителем ѕ этого театра и оставил стихотворные воспоминани€ о знаменитых мастерах –≈ сцены своего времени, в том числе и балетных: Ђќдна Ћихутина милаЕї, Ђ“ам и ƒидло венчалс€ славойЕї, Ђблистательна, полувоздушна, смычку волшебному послушна стоит »стомина. ќна, ќдной ногой каса€сь пола, ƒругою медленно кружит Ч » вдруг прыжок, и вдруг летитЕї .

¬ 1786 году вместо ушедшего јнжиолини балетмейстером петербургского балета был назначен  анциани прибывший в –оссию за три года до того, в 1783 году. ј через некоторое врем€ по€вилс€ первый русский балетмейстер, ученик  анциани в ѕетербургской театральной школе Ц ». » .

¬альберх, зачисленный в 1786 году в придворную труппу ѕетербургскую труппу. Ѕалетмейстерский дебют ¬альберха состо€лс€ в 1795 году, когда на сцене по€вилс€ балет его сочинени€ Ђ—частливое раска€ньеї .

ќднако в –оссию, в императорскую балетную труппу ѕетербурга, продолжали приезжать европейские балетмейстеры. —реди них были прибывшие в 1798 году ѕ. Ўевалье и ќгюст ѕуаро. ћногие из прибывавших, отработав на русской сцене, возвращалс€ домой, а кто-то Ц навсегда оставалс€ в ставшей родной –оссии. ¬ 1801 году, после исчезновени€ ѕ.ѕекена Ўевалье, в ѕетербург прибыл новый французский балетмейстер Ц Ўарль Ћуи ƒидло .

¬ ћоскве в эти же годы балет был представлен театром ћеддокса, начавшим свою де€тельность 30 декабр€ 1780 постановкой балета австрийского балетмейстера, приехавшего в –оссию с труппой ’ильфердинга Ћеопольда ѕарадиза Ђ¬олшебна€ школаї и где первоначально труппа состо€ла из 13 актров, 9 актрис, 4 танцовщиц, 3 танцоров с балетмейстером и 13 музыкантов, но уже через несколько лет приросла новым пополнением Ч учениками из специально созданной балетной школы ¬оспитательного дома, котора€ в 1784 году и вовсе отошла во владение ћедокса .

¬ эти годы труппа ћедокса €рко развивалась и, как писал Ѕахрушин, Ђустаревший по своим творческим принципам балетмейстер ћорелли был

Ц  Ц  Ц

года, 8 окт€бр€ 1805 года здание бывшего театра ћайкла ћедоксе полностью сгорело, и, хот€ де€тельность труппы продолжалась в случайный помещени€х, спектакли стали нерегул€рными, без посто€нных репетиций, что не могло не “ќ сказатьс€ на их уровне .

¬ли€ние ƒидло на развитие истории русского балета стало огромным «» этапом. ‘актически ¬альберх отстран€лс€ от руководства балетной труппой и от педагогической де€тельности в школе, тем самым открыва€ широкую дорогу ќ новому балетмейстеру Ц он был отослан за казенный счет за границу Ђдл€ усовершенствовани€ его талантаї. “руппа петербургского балета переходила ѕ под творческое руководство ƒидло. “от первым делом упразднил т€желую –≈ Ђуниформуї танцовщиков Ц об€зательные до того времени парики, шиньоны, кафтаны, башмаки с пр€жками и прочее; зато ввел обт€гивающие трико .

ќблегченные в весе танцоры могли совершенствовать собственную технику, чему ƒидло удел€л огромное значение. ќсобо характерны дл€ постановок стали прыжки-полеты. Ѕахрушин отмечал: Ђ¬ отличие от прежних, наивных по своей технике единичных полетов, балетмейстер ввел групповые танцевальные полетыї. ƒидло в значительной мере усовершенствовал кордебалет, раздвинув рамки возможностей танцоров кордебалета. ƒидло €вл€лс€ €рким представителем классического балета, и вс€ его работа в ѕетербурге касалась развити€ именно классицистского эстетического направлени€ .

  этому же времени относитс€ развитие крепостного театра. Ѕахрушин писал: Ђ¬ провинции балетный театр завоевывал все большее и большее признание. ¬ Ќижнем-Ќовгороде кн€зем Ќ. √. Ўаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававша€ отдельные балетные представлени€. Ёто был первый известный нам случай превращени€ закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий. Е ѕериод с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развити€ балета в –оссии. «а это п€тнадцатилетие Е было заложено прочное основание дл€ самоопределени€ русского балетаї .

¬ 1811 году, перед войной с Ќаполеоном, ƒидло был уволен из театра и покинул –оссию Ц но не навсегда. ¬альберх стал единовластным руководителем петербургского балета .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ Ќавстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. «ародившийс€ в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русской крепостной интеллигенции, он со временем … достиг во многих случа€х высокого уровн€ художественного совершенства. ¬ –» услови€х, когда в провинции не было посто€нно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам, хот€ просветительство насаждалось руками “ќ помещиков - крепостников чаще всего деспотично и варварски .

 репостной балет по€вилс€ в –оссии почти одновременно с «» возникновением придворного балета .

Ѕогатые двор€не наследовали бескрайние земельные угодь€, владели ќ тыс€чами кресть€нских Ђдушї, над которыми обладали неограниченной властью. ћногие из таких помещиков устраивали у себ€ самодержавное ѕ государство в миниатюре. ≈стественно, что и учреждение российского театра –≈ вызвало многочисленные подражани€ внутри поместий .

ѕодражани€ приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелс€ на конец XVIII века. ¬ крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем –оссии, отразились характерные черты общественного уклада того времени .

«натные вельможи создавали театры дл€ демонстрации своего богатства, дл€ утверждени€ своей власти и власти поддерживающей их монархии .

–аспространенным жанром в крепостном театре был балет. Ёто объ€сн€лось различными причинами. — одной стороны, пышное балетное зрелище нагл€дно свидетельствовало о роскоши владельца. ¬ельможи щегол€ли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. — другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располага€ и самыми ограниченными средствами .

 репостной балет существовал не только в театрах вельмож ѕетербурга и ћосквы. —еть его расходилась по самым отдаленным местам –оссийской империи, прослеживалась на ”краине, в Ѕелоруссии и т. д .

’удожественна€ и мемуарна€ литература конца XVIII -- начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и пор€дках, о жизни и судьбах их актеров и актрис .

Ѕалетные представлени€ крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. »ногда это были роскошные театры. ќни не только соперничали со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудовани€. “акими €вл€лись, например, театры графов Ўереметевых, расположенные в подмосковных имени€х ќстанкино и  усково .

–усские исполнители и постановщики успешно осваивали модные

Ц  Ц  Ц

»з всех крепостных театров наиболее известна труппа графов Ўереметевых .

Ѕалетна€ труппа графов Ўереметевых не знала равных себе среди “ќ крепостных театров. ќна могла соперничать и с любым столичным театром. ≈е актеры с детства обучались своей сложной профессии. ƒл€ этого их очень рано «» отбирали от родителей и воспитывали в строжайшем режиме .

Ћучшей танцовщицей шереметевского балета была “ать€на Ўлыковаќ √ранатова, второй Ц ћавра ”рузова-Ѕирюзова. —реди остальных, числившихс€ фигурантками, выдел€лись јвдоть€ јметистова, ћатрена ∆емчугова, јрина ѕ ’русталева. »з танцовщиков первые роли исполн€л ¬асилий ¬оробьев, вторые –≈

Ц  узьма ƒеулин-—ердоликов и Ќиколай ћраморов .

—ценический путь жемчужины шереметевского театра Ц “ать€ны Ўлыковой оказалс€ недолог. ќна начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед ≈катериной II, удостоившись Ђвысочайшихї похвал. Ќо к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Ўлыкова была вынуждена вести томительную жизнь приживалки в барском доме. ƒо последних дней она сохранила гор€чую любовь к своему искусству .

√ораздо печальнее, порой трагично складывались судьбы большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. ќсобенно т€жело приходилось крепостным актрисам .

ћногие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихс€ помещени€х, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором .

»стори€ сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хот€ существовало поистине несметное количество помещичьих театров в ѕетербурге, в ћоскве и в имени€х, расположенных в самых разных губерни€х и уездах .

  началу XIX века, с постепенным разложением крепостничества, когда стали разор€тьс€ или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказалс€ не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. “огда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состо€тельные помещики, как, например, ¬олконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставл€€ их за это платить оброк. ћногие же, как —толыпины, просто торговали ими .

¬ первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. ¬ истории

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ кругов перед иностранщиной, дл€ насаждени€ которой балет €вл€лс€ не менее благодатной почвой, чем и вс€кие другие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих … условий его существовани€, сохран€л особую близость к мотивам народного –» творчества. Ёто находило свое выражение и в широкой театрализации русской пл€ски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое неизменно отличалось живой и глубокой “ќ

Ц  Ц  Ц

Ќа исходе XVIII столети€ в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик »ван »ванович ¬альберх ќ (1766-1819). — его именем св€зана знаменательна€ полоса в истории нашей хореографии. ¬ его творчестве отчетливо выразились многие характерные ѕ особенности балетного искусства той поры .

–≈ ”ченик јнжиолини и  анциани, исполнитель многих ролей Ће ѕика, ¬альберх прошел хорошую школу. ќн обладал высокой техникой танца. Ќо больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. ќн играл –аул€ в балете Ђ–ауль —ин€€ Ѕородаї, язона в балете Ђћеде€ и язонї и т. д .

¬ 1794 году ¬альберх начал преподавать в школе. —реди его учениц были  олосова, “укманова, ћахаева, ѕлетень, среди учеников Ц јблец, √лушковский и др. “огда же он стал инспектором балетной труппы .

¬ 1795 году состо€лась премьера его первого балета Ђ—частливое раска€ниеї. ¬сего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов.  роме того, ¬альберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектакл€х. ≈му многое дали встречи с драматургами ». ј.  рыловым, ¬. ј. ќзеровым, ј. ј. Ўаховским, композиторами ». ј.  озловским,  . ј.  авосом .

¬ 1802 году, вскоре после приезда в ѕетербург ƒидло, ¬альберх посетил ѕариж, чтобы ознакомитьс€ с французским балетом. ќтдава€ должное мастерству парижских балетмейстеров, он все-таки выше всего ценил талант ƒидло. ¬альберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем парижском дневнике: Ђ«десь не жди исторически правильный балет, легонький сюжет и много вертень€ї. Ќапротив, поэтичность и драматизм балетов ƒидло заставили ¬альберха, поначалу относившегос€ к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника .

ѕреданно любивший свое искусство, ¬альберх к концу творческого пути

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. ¬альберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. ѕринцип выразительности и … действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом –» принципе воспитал пле€ду выдающихс€ исполнителей .

¬оспринима€ ценные достижени€ своих предшественников Ц де€телей классицизма, ¬альберх продолжал и развивал их традиции. —ам он выступил “ќ как художник нового стил€, пришедшего на смену классицизму .

ѕредставитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже «» не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страст€ми, его не привлекала задача передать средствами хореографии ќ ненависть ћедеи или гнев ƒидоны. ¬ его произведени€х нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Ёти люди ѕ претерпевали вс€ческие испытани€, переживали всевозможные невзгоды -–≈ преследовани€ врагов, кораблекрушени€ и т. п., причем, в согласии с требовани€ми сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрител€ .

ќсобенно важным дл€ ¬альберха было назидательное, морализующее начало. ≈го балеты превозносили добродетель и заставл€ли содрогатьс€ при виде порока.  расноречивы уже сами названи€ его спектаклей: Ђ лара, или ќбращение к добродетелиї (1806), Ђ–ауль —ин€€ Ѕорода, или ќпасность любопытстваї (1807), Ђ“оржество любви ≈вгенииї (другое название: Ђ≈вгени€, или “айный бракї, 1807), Ђјмериканска€ героин€, или Ќаказанное вероломствої (1814), Ђ√енрих IV, или Ќаграда добродетелиї (1816). ¬ этих и многих других постановках ¬альберха действовали реальные, живые персонажи .

¬альберх, таким образом, в р€де случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Ёто был большой шаг вперед в истории хореографии .

¬альберх имел право произнести свои горькие суждени€о легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в ѕариже, так как к тому времени русска€ хореографи€ была по своим художественным стремлени€м самой ищущей и дерзающей .

¬полне справедливо ¬альберх утверждал, что Ђположение сочинител€, артисты, коими он может располагать, их даровани€, пособи€ музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оногої .

—овершенству€ все эти необходимые слагаемые хореографического творчества, приуча€ зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство, он тем самым расчищал путь и дл€ исторических балетов ƒидло .

Ѕудучи художником больших и разносторонних интересов, ¬альберх

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ преобразу€ некоторые мотивы романа Ћоренса —терна Ђ—ентиментальное путешествиеї. Ќа сюжет шекспировской трагедии он поставил балет Ђ–омео и ёли€ї (1809) и сам исполн€л роль –омео. ќсновой балета Ђѕоль и ¬иргини€ї

… (1810) послужил одноименный роман французского писател€-сентименталиста –» Ѕернардена де —ен-ѕьера .

¬альберх пошел дальше превосходившего его талантом ƒидло. ¬ 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму ЂЌовый ¬ертерї на музыку — .

“ќ Ќ. “итова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившеес€ в ћоскве. ћожно полагать, что событием этим оказалась «» любовна€ коллизи€, напоминавша€ коллизию повести √ете Ђ—традани€ юного ¬ертераї .

ќ —пектакль ¬альберха показывал живую русскую современность и местом действи€ его была ћосква. ≈сли к началу XIX века балетной сцене были уже ѕ хорошо знакомы спектакли из кресть€нского быта, то балет, геро€ми которого –≈ выступали горожане, ставилс€ впервые и подобных себе не имел .

“еатральна€ практика того времени посто€нно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах.  роме того, ¬альберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занималс€ переводами иностранных пьес на русский €зык. ¬се это мешало его главным творческим поискам. Ќе следует забывать также, что новаторство ¬альберха, по услови€м тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрени€: ¬альберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов .

ќднако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. — именем ¬альберха Ц первого крупного русского балетмейстера Ц св€зана одна из славных страниц истории нашего театра .

». ». ¬альберх работал в балете до конца своей жизни. ѕокинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. —вой труд он прекратил лишь за четыре мес€ца до смерти, наступившей 14 июл€ 1819 года .

ƒидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когда писал в предисловии к либретто балета Ђјмур и ѕсихе€ї (1809), что ¬альберх уважаем всеми не только как выдающийс€ и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный товарищ: Ђа когда столь существенные качества сочетаютс€ с талантом, они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствамї .

ќтечественна€ война 1812 года не остановила развитие русского балета, в труппе которого уже работали к тому времени бежавшие от французской

Ц  Ц  Ц

классического балета .

ѕосле ќтечественной войны, когда сгоревшей ћоскве предсто€ло залечивать раны и заново отстраиватьс€, часть московской императорской “ќ труппы быле переведена в ѕетербург. ќднако через короткое врем€ вы€снилось, что и в отстраивающейс€ ћоскве требуютс€ театральные, в том «» числе балетные де€тели, и из ѕетербурга в ћоскву были направлены артисты, среди них ученик ƒидло ј. ѕ. √лушковский, который сыграл огромную роль в ќ развитии ћосковского балета .

  этому же периоду уже наметилась разница между эстетиками ѕ ѕетербургской и ћосковской балетными направлени€ми. ћосковска€ труппа –≈ оказалась несколько на задворках, все внимание императорского двора сосредоточилось на петербургской труппе, где, казалось бы, должны были собратьс€ лучшие силы. Ќо там же безраздельно властвовали цензура, Ђголубые мундирыї жандармерии и главное императорское семейство. ћосква же, как втора€ столица, но вс же не падавша€ до провинциальности, позвол€ла себе гораздо больше свобод. Ђ–азличи€ в направленности петербургского и московского балета приобретают все более резкий характер, привод€ зачастую к полному расхождению во взгл€дах на одно и то же сценическое произведение, на толкование одного и того же образа. ќтсюда возникли те противоречи€ между ѕетербургом и ћосквой, которые в значительной степени нарушали планомерное развитие русского балетаї Ц писал ё.Ѕахрушин .

–азница особо усилилась после открытие в ћоскве Ѕольшого театра в €нваре 1825 года, а сразу после Ц в св€зи с наступившей реакцией на восстание декабристов. ¬озможности ћосковской императорской труппы оказались значительно шире, е сцена использовала новые балетные достижени€, европейские сценические новшества и все то, что категорически не допускала ѕетербургска€ .

“ак же считает и педагог балета ƒиана ’азиева: Ђѕричина в том, что в хореографических постановках акцент делалс€ на зрелищной, феерической стороне. ¬ менее чопорной ћоскве сильнее про€вл€лись, так сказать, демократические тенденции: ставились, например, комические балеты из кресть€нской жизни, которые в северной столице были редкостьюї. Ѕольшую роль в специфике ћосковского балета сыграла французска€ балерина ‘елицата √юллень-—ор, прибывша€ в ћоскву в 1823 и проработавша€ в ћоскве до конца жизни; она первой отказалась от перенесени€ на московскую сцену спектаклей петербургской труппы, сменив его пр€мыми контактами с западноевропейскими театрами. ¬последствии она была педагогом и

Ц  Ц  Ц

ƒостижени€ русского балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца. ¬ этом большую роль сыграли “ќ талантливые исполнители. —реди них им€ первой русской балерины, выдающейс€ танцовщицы начала XIX века јвдотьи »льиничны »стоминой «» (1799 - 1848) .

ќкончив школу в 1816 году, шестнадцатилетн€€ »стомина дебютировала ќ в балете Ђјцис и √алате€ї и сразу же зан€ла первенствующее положение среди русских талантов .

ѕ ѕимен јрапов писал о ней в ЂЋетописи русского театраї: Ђ»стомина –≈ была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движени€х;

пируэты ее и элеваци€ были изумительныЕ »стомина долго не имела себе равных в балете...ї .

ќблада€ редкостной силой художественного обобщени€, картина, нарисованна€ поэтом, отличаетс€ реалистической точностью деталей. Ёта картина запечатлевает выступление юной »стоминой в одном из мифологических балетов ƒидло конца 1810-х годов .

 онкретным источником поэтического обобщени€ мог быть балет Ђ«ефир и ‘лораї, где »стомина, окруженна€ Ђтолпою нимфї, исполн€ла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах .

ќбраз »стоминой, возникающий в пушкинских строках, изображение ее танца сами по себе чрезвычайно конкретны. ¬ поэтических фразах Ђодной ногой каса€сь пола, другою медленно кружитї, Ђто стан совьет, то разовьет, и быстрой ножкой ножку бьетї, с большой нагл€дностью воспроизведены танцевальные движени€ рон де жамб, ранверсе, батман батю. ѕушкинское описание танца »стоминой представл€ет собой, таким образом, большую ценность дл€ истории русского балетного театра, позвол€€ судить о высоком уровне развити€ выразительных средств хореографии той эпохи. ќно полностью подтверждает слова Ѕелинского о том, что Ђпри ѕушкине балет уже победил классическую комедию и трагедиюї и что Ђƒидло считалс€ великим творцомї .

»стомина была не только виртуозной танцовщицей, но и выдающейс€

Ц  Ц  Ц

мимической выразительности. ћимический дар и техническа€ завершенность танца, эти идеальные дл€ танцовщицы качества, естественно сочетались в ней .

—овременники наградили »стомину высоким признанием лучшей “ќ танцовщицы конца 1810-1820-х годов. —реди черновых рукописей ѕушкина сохранилс€ план задуманного им романа Ђƒве танцовщицыї; одной из героинь «» должна была быть ј. ». »стомина, танцующа€ в 1819 году в балете ƒидло .

»стомина была истинно русской классической танцовщицей .

ќ —амобытность е исполнительского стил€ €рко про€вл€лась в рол€х пушкинских балетов. ≈ сценическое оба€ние никого не оставл€ло ѕ равнодушным. ѕоэтический стиль танца »стоминой, психологическа€ –≈ достоверность образов, создаваемых ею, позвол€ют считать е первой русской балериной зарождающегос€ тогда романтического направлени€ в балете .

Ц  Ц  Ц

  началу 1830-х годов из ѕетербургской труппы ушел классицистский стиль. ”шел вместе с ƒидло. ¬ 1831 году ƒидло ушел со службы: к этому привела ссора с дирекцией театра, когда престарелый балетмейстер, подн€вший русский балет на небывалый доселе европейский уровень, направил в дирекцию записку, где речь шла о необходимости улучшить правовое и материальное положение русских артистов балета .

ѕоследекабристска€ государственна€ реакци€ расценила такую записку как крамолу и подстрекательство к бунту. ƒидло был посажен под арест и уволен в отставку. 9 но€бр€ 1837 года, ƒидло скончалс€ в  иеве по пути в  рым. ј на должности главному ѕетербургского балетмейстера его сменил Ѕлаш, которого самого скоро сменил јнтуан “итюс, которого Ѕахрушин определ€ет так: Ђопытный, но лишенный даровани€ балетмейстер с сильно устаревшими вкусамиї .

¬ русском балете началась эпоха романтизма. ƒиана ’азиева отмечала это так: Ђ ак реакци€ на безвременье в 1830-1840-е гг. в русский балет пришла романтическа€ тема.  онфликт мечты и действительности в корне обновил тематику и стиль .

¬ балетном театре четко вы€вились две разновидности романтического искусства .

ѕерва€ утверждала несовместимость мечты и реальности в обобщеннолирическом плане, тут главенствовали фантастические образы: сильфиды, виллисы, русалки .

¬тора€ т€готела к драматизму и порой содержала мотивы стихийной

Ц  Ц  Ц

определнными историческими услови€ми (поражение ¬еликой французской революции, практическа€ несосто€тельность идеологии ѕросвещени€), было характерно противопоставление мира мечты и окружающей действительности, “ќ устремлнность к свободе, к идеальным отношени€м и отсюда - особое внимание к внутренней жизни человека, к его переживани€м, страдани€м .

«» ¬ –оссии после подавлени€ восстани€ декабристов наступило врем€ жестокой революции, котора€ охватила все области общественной жизни, в том ќ числе и культуру. ѕонима€, что театр обладает большой силой воздействи€ на умы, правительство хотело использовать его в своих интересах, то есть дл€ ѕ укреплени€ авторитета монархии и борьбы со свободомыслием. Ќо в –≈ противовес реакции в –оссии продолжала развиватьс€ передова€ общественна€ мысль, и это нашло отражение в искусстве, в том числе в театре .

≈сли в поисках сюжетов балетмейстеры начала XIX века обращались к произведени€м литературы, то теперь постановщики перекладывали на €зык балета романтические оперы или использовали оперную музыку дл€ новых, придуманных ими сюжетов. ≈дина€ музыкальна€ партитура помогала им создавать цельные танцевальные образы .

–омантический балетный спектакль был создан на «ападе. Ќо если западноевропейские романтики уводили от реальной жизни в мир мечты, то дл€ русского балетного романтизма были свойственны поиски внутренней гармонии человека, поиски гармонии личности и общества, обращение к природе, к народному творчеству. Ёто про€вилось уже в первых предромантических балетах Ў. ƒидло и ј. √лушковского, в сентиментальных балетах ». ¬альберха .

Ќаиболее полно балетный романтизм в –оссии про€вилс€ в исполнительском творчестве. “анцу€ в таких романтических балетах западноевропейских хореографов, как Ђ—ильфидаї, Ђ∆изельї, ЂЁсмеральдаї, Ђ орсарї, русские балетные артисты, следу€ традици€м отечественной школы классического танца, создавали €ркие хореографические образы, естественные, глубоко человечные. Ёто т€готение к реализму, вообще свойственное русскому искусству, во многом определ€ло особенности русского романтического балета .

Ћучшими романтическими танцовщицами того периода были ≈.ј .

—анковска€ и ≈.». јндре€нова, их творчество было проникнуто верой в нравственное возрождение личности .

≈катерина јлександровна —анковска€ (1816-1878) Ц танцовщица, чье им€ современники называли р€дом с именами ѕ. —. ћочалова и ћ. —. ўепкина .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ ћолода€ танцовщица исполнила главную партию в балете Ђ—ильфидаї на премьере, 6 сент€бр€ 1837 года. ќна раскрыла центральный образ знаменитого романтического спектакл€ совершенно самосто€тельно, во многом иными … средствами, нежели его перва€ создательница. —ильфида Ц —анковска€ –» томилась в своем воздушном уединении, ее невольно влекли к себе земные люди, жива€ жизнь. Ётим и объ€сн€ла актриса судьбу своей героини, ее трагически безысходную любовь к простому кресть€нину. »з-за своей любви “ќ —ильфида лишалась крыльев, а с ними и жизни, но существование без человеческой любви было бы дл€ нее невыносимым .

«» “анец и пантомима одинаково выразительно помогали —анковской донести до зрителей ее концепцию роли.  ак писал один из современников, ќ Ђможно сказать без вс€кого преувеличени€, что г-жа —анковска€ создана дл€ роли —ильфидыЕ ¬ид€ ее порхающею по сцене, право, можно подумать, что ѕ это действие тех крылышек, которые мелькают за ее нежными плечиками. Ќо –≈ мы не вполне выразили бы мысль нашу, если бы сказали, что она прекрасна в одних танцах: нет, она пленительна и в тех мимических сценах, которые показывают, что артистка понимает свое искусство, например, в том €влении, где —ильфида лишаетс€ своих крылышекї .

—анковска€ стремилась к творческому самоопределению не только в исполнительском плане. ќб этом свидетельствуют ее балетмейстерские опыты, зрелые, но немногочисленные и, разумеетс€, все же не имевшие дл€ нее такого определ€ющего значени€, какое имела ее де€тельность танцовщицы .

ќсенью 1846 года —анковска€ поставила в свой бенефис балет јдана ћазилье Ђ—военравна€ женаї, дав ему старинное название Ђ—умбурщицаї. ≈е спектакль на четыре года опередил петербургскую постановку этого балета, осуществленную балетмейстером ѕерро. «десь она оп€ть выступила в своем излюбленном амплуа простой кресть€нки, чьи человеческие качества Ц доброта, скромность, чистосердечие Ц возвышают ее над капризной, сварливой графиней .

¬ 1846 году —анковска€, перва€ из московских танцовщиц, совершила гастрольную поездку за границу. ≈е зарубежные выступлени€ принесли новую славу русскому балетному искусству .

¬ декабре 1854 года —анковска€ последний раз выступила на московской сцене .

–омантическа€ танцовщица —анковска€ была душой московской балетной сцены тридцатых-сороковых годов. Ѕогатство ее артистической индивидуальности, ее выдающеес€ исполнительское мастерство, строга€ простота созданных ею поэтических образов снискали ей заслуженную попул€рность у демократического зрител€ ћосквы, придали ее де€тельности такое же общественно-просветительское значение, какое имела де€тельность мастеров ћалого театра, ее современников, спутников и друзей .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ последовательно и сознательно воспринимали новую форму танца, подход€ к ней критически и перерабатыва€ ее по-своему, со своих национальных эстетических позиций, в ѕетербурге, где романтический балет был введен Дпо … высочайшему повелению, артисты принуждены были переключитьс€ на него –» внезапно, без соответствующей технической подготовки, что привело их вначале к рабскому копированию иностранных исполнителейї .

“ем временем в ѕетербурге 2 окт€бр€ 1860 года открываетс€ еще одна “ќ театральна€ сцена: ћариинский театр .

¬ ѕетербургской труппе мен€ютс€ друг за другом приглашенные «» европейские балетмейстеры, пока наконец в 1848 году должность главного балетмейстера императорской балетной труппы взамен ушедшего в отставку ќ “итюса занимает выдающийс€ хореограф ∆юль ѕерро .

ѕриход ∆юл€ ѕерро ознаменовал новый этап развити€ русского балета ѕ до высокого европейского уровн€. ќднако это был уже период позднего –≈ романтизма .

ѕерро проработал в ѕетербурге, на сцене Ѕольшого  аменного театра дес€ть лет, после чего его сменил его же ученик, другой выдающийс€ французский балетмейстер ј.—ен-Ћеон, возглавл€вший ѕетерубргскую труппу следующие дес€ть лет. ќфициальна€ балетна€ критика называет годы работы ј.—ен-Ћеона кризисом русского балета. ќднако к этой терминологии надо относитьс€ с осторожностью .

√оды так называемого Ђбалетного кризисаї породили на сцене петербургского Ѕольшого  аменного театра немало очень интересных постановок, а вершиной стал балет Ђ онк-горбунокї на музыку ÷.ѕуни, громадный успех которого на несколько лет породил во всем русском театре стиль псевдорусскости. Ќо дл€ –оссии это врем€ выпало на годы уменьшени€ реакции; после отмены крепостного права стремительно росла русска€ разночинна€ интеллигенци€, требовавша€ от театра соответствующих постановок .

—ен-Ћеон, французский хореограф, приглашенный дирекцией императорских театров на казенную зарплату, мало понима€ во внутриполитической жизни –оссии, ставил спектакли-зрелища, использу€ последние достижени€ театральной техники и спецэффектов, никак не св€занные с ча€ни€ми о демократических реформах русского многослойного общества, в котором наверн€ка не слишком разбиралс€. ¬ результате по€вилась дво€кое отношение к его творчеству; с одной стороны пресса €вно отмечала высокий уровень постановок, с другой Ч все возрастающа€ демократическа€ критика не в состо€нии была прин€ть внесоциальную эстетику балетмейстера .

ќгромный резонанс получила стать€ —алтыкова-ўедрина Ђѕ–ќ≈ “ —ќ¬–≈ћ≈ЌЌќ√ќ ЅјЋ≈“јї, разгромивша€ балетный спектакль —ен-Ћеона Ђ«олота€ рыбкаї: Ђя люблю балет за его посто€нство. ¬озникают новые

Ц  Ц  Ц

русскими писател€ми, художниками реалистических, высокохудожественных произведений. Ќо подъем в общественной жизни и искусстве мало коснулс€ балетного театра, репертуар его оставалс€ прежним, хот€ врем€ требовало “ќ перехода к реализму .

–омантические сюжеты уже не могли удовлетвор€ть передового, «» демократически настроенного зрител€, и он покидал театр. ‘еодальное двор€нство и высокое чиновничество, сохранившие и после отмены ќ крепостного права свое богатство и положение, по-прежнему бывали в балете, жела€ видеть только такие постановки, где ничто не напоминало бы им ѕ действительности. Ёто, конечно же, отрицательно сказывалось и на развитии –≈ репертуара и на самом балетном искусстве. —осто€ние кризиса, в котором оказалс€ русский балет, усугубилось приглашением из ‘ранции балетмейстера —ен-Ћеона .

1 сент€бр€ 1859 года —ен-Ћеон приступил к своим об€занност€м главного петербургского балетмейстера вместо ∆юл€ ѕерро .

— балетами —ен-Ћеона русский зритель познакомилс€ еще раньше в постановках ѕерро и Ўиона, которые, естественно, отличались от тех мишурных спектаклей, которыми удивл€л —ен-Ћеон петербургских балетоманов. —ен-Ћеон был, безусловно, очень способным балетмейстером .

ѕоэтому, несмотр€ на убогость содержани€, его балеты благрдар€ всевозможным техническим фокусам, световым эффектам, новым танцевальным построени€м и умелому однобокому вып€чиванию наиболее сильных сторон исполнителей были зрелищными и поначалу пользовались успехом даже у демократического зрител€ .

Ќо де€тельность —ен-Ћеона оказала пагубное вли€ние на развитие русского балета, прежде всего из-за отсутстви€ вс€кой содержательности его спектаклей.  роме того, введение им в русский балет нового принципа постановки народных танцев разрушало традиции русского народного танцевального искусства, за сохранение которых боролись передовые де€тели русской культуры предшествующих поколений .

Ќовый принцип постановки народных танцев состо€л в том, что —енЋеон отбирал в народных пл€сках самые характерные элементы, механически соедин€л их с элементами классического танца, сильно усложн€€ их технически. ѕолучавшийс€ стилизованный под народный танец он называл характерным. ¬нешний эффект его был высок. —ложные движени€ производили впечатление и на зрителей, и на исполнителей. Ќо исчезло главное

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ постановок —ен-Ћеона традици€м русского балета, стремились повернуть его к национальной тематике и предложили ему поставить балет по сказке ѕ. ѕ .

≈ршова Ђ онек-√орбунокї. —ен-Ћеон с удовольствием восприн€л эту идею, так … как прекрасно осознавал, каким пышным, €рким, насыщенным характерными –» танцами зрелищем мог стать этот спектакль. ѕремьера балета была 3 декабр€ 1864 года.  онечно, по содержанию он не имел ничего общего с острой сатирической сказкой ≈ршова, а по постановке - с русскими балетами и “ќ дивертисментами ». ». ¬альберха, ».  . Ћобанова, ». ћ. јблеца, ј. ѕ .

√лушковского. Ёто был панегирик самодержавию. “ем не менее, сам факт «» постановки после многих лет перерыва балета на русскую тему, русского характерного танца было событием прогрессивным. Ќо именно Ђ онекќ √орбунокї —ен-Ћеона способствовал по€влению на русской сцене спектаклей сусального псевдорусского стил€, вызвавшего возмущение передовых русских ѕ

Ц  Ц  Ц

ќтветом на петербургский балет был спектакль в ћоскве Ђѕапоротник, или Ќочь на »вана  упалаї на музыку ё. √. √ербера. ≈го поставил балетмейстер и замечательный танцовщик Ц —ергей ѕетрович —околов (1830ќсновную свою задачу он видел в том, чтобы противопоставить стилизованным, ложнонародным танцам —ен-Ћеона истинно народные .

ѕоэтому весь спектакль был построен на подлинном этнографическом материале. ƒействие шести сцен намеренно развертывалось в русской деревне, и только седьма€ сцена, построенна€ на классическом танце, уводила зрител€ в область фантастики .

¬ основе сюжета спектакл€ лежало поэтическое воспроизведение народного поверь€ о цветении папоротника в ночь на »вана  упала.  раткое содержание балета таково: отец героини желает выдать свою дочь за сына богатого, а не за бедного, которого любит его дочь; деревенский колдун помогает герою стать богатым; сорвав цветущий папоротник и попав в подземное царство √ени€ папоротника, герой находит клад, возвращаетс€ в деревню и женитс€ на возлюбленной .

Ќаивность сюжета, слабость балетного либретто снижали постановочный уровень спектакл€, но принципиальное его значение было в том, что это был вызов псевдорусскому стилю. —. ѕ. —околов умело использовал особенности исполнителей, предложив им роли, соответствующие их индивидуальност€м .

—пектакль довольно долго продержалс€ в репертуаре. ќн шел в ћоскве вплоть до 70-х годов. ѕремьера Ђѕапоротникаї вызвала споры. ѕрогрессивна€ критика отмечала в рецензи€х заслуги —. ѕ. —околова, называ€ его Ђсоздателем балета будущегої, Ђбалетным ¬агнеромї. –еакционна€ пресса не могла прин€ть этнографического материала. Ќо все сходились на одном Ц народные сцены и народные танцы поставлены удачно, а Ђ амаринскуюї, например, публика всегда заставл€ла повтор€ть .

Ц  Ц  Ц

танцевальной техникой, —околов был смелым борцом за новое и в педагогике, и в классическом танце. ѕрекрасно зна€ не только мужской, но и женский классический танец, он давал уроки в школе и занималс€ с артистами балета .

“ќ »менно —околов ввел виртуозную поддержку. ќднако свободолюбивый характер —околова, прогрессивна€ направленность его балетмейстерского «» творчества, вли€ние на молодежь в школе и на артистов балета в театре вызывали недовольство у дирекции театров. » в 1882 году —. ѕ. —околов был ќ уволен из театра .

 ризис балета 60-70-х годов XIX столети€ коснулс€ не только ѕ балетмейстерского искусства, репертуара театра, но и как следствие Ц –≈ исполнительского искусства. ≈сли спектакли большей частью превращались в танцевальный дивертисмент, то исполнители демонстрировали зрителю главным образом свое техническое мастерство. “ехника танца при этом совершенствовалась, но образность и действенность балетов исчезала .

“рюкачество, механическое, но виртуозное оттанцовывание противоречило основным эстетическим требовани€м русского балетного театра. ”влечение модными техническими трюками пришло из »талии. –аспространилась в балете и условна€ пантомима, излишн€€ жестикул€ци€, что вызывало раздражение требовательного, прогрессивно настроенного русского зрител€ .

» в ћоскве и в ѕетербурге русские артисты вели борьбу за образность в балетном искусстве. –усский балетный театр всегда отличалс€ тем, что в самые трудные времена на его сцене по€вл€лись €ркие творческие индивидуальности .

¬ 60-е годы это были ћарфа ћуравьева, ѕрасковь€ Ћебедева, ¬асилий √ельцер, ќльга Ќиколаева .

ћарфа Ќиколаевна ћуравьева (1838-1879) еще в школе стала танцевать ответственные партии. ƒочь вольноотпущенного крепостного, она получила образование в ѕетербургском театральном училище. –одилась же ћуравьева в ћоскве. ¬озможно, это обсто€тельство на прот€жении всей ее сценической де€тельности способствовало ее тесным контактам с московским балетом .

¬ 1848 году дес€тилетней девочкой ћуравьева танцевала партию амура в балете ѕерро Ђћечта художникаї. ѕостепенно репертуар юной танцовщицы усложн€лс€. ѕетербургска€ дирекци€ императорских театров выдвинула ее на место ведущей балерины. ≈ще ученицей она танцевала главную, партию в балете ѕерро Ђћраморна€ красавицаї .

¬ысока€ техника танца и тонка€ артистическа€ внешность оправдали надежды дирекции Ц ћуравьева стала посто€нной исполнительницей первых

Ц  Ц  Ц

писал: Ђ...ћожно сказать, что из-под ног ее во врем€ танцев сыплютс€ алмазные искры... ≈е манера танцев..., про€вл€етс€ во всем своем блеске при исполнении ею соло, когда она кончиками своих пальцев едва касаетс€ земли, “ќ когда смотришь в это врем€ на ее быстрые и беспрестанно измен€ющиес€ раз, то невольно сравниваешь с нитью пересыпающегос€ жемчугаї .

«» ¬ 1860 году ћуравьева с большим успехом впервые танцевала в ћоскве в Ѕольшом театре. — этих пор приезды в московский театр стали частыми, но, как ќ правило, они шли в отсутствие ведущей московской танцовщицы ѕрасковьи Ћебедевой. ћуравьевой часто не хватало актерского мастерства, поэтому ей ѕ трудно было соперничать с Ћебедевой, обладавшей незаур€дными актерскими –≈ данными .

¬ 1862 году во врем€ гастролей в ѕариже в Ђ√ранд-ќпераї ћуравьева танцевала Ђ∆изельї. ќна прекрасно провела всю партию от начала до конца, доказав еще раз парижскому зрителю превосходство подготовки русских балетных артистов. ѕосле этого она еще дважды гастролировала в ѕариже .

¬озвратившись в 1864 году из ‘ранции в ѕетербург, она исполнила роль ÷арьдевицы в Ђ оньке-√орбункеї —ен-Ћеона. Ёто была ее последн€€ роль .

—ценический путь ћуравьевой был недолог. ќна танцевала всего семь лет. “ворчество ћ. Ќ. ћуравьевой тесно соприкасалось с творчеством выдающейс€ московской танцовщицы 60-х годов XIX века, ее сверстницы ѕрасковьи ѕрохоровны Ћебедевой (1838-1917). «акономерным был и перевод ѕ. Ћебедевой в ѕетербург после ухода ћ. ћуравьевой в отставку .

ѕрасковь€ Ћебедева как танцовщица и актриса за€вила о себе еще в школе. ≈е первые роли Ц √итана, ∆изель,  атарина, Ёсмеральда в одноименных балетах. –омантический репертуар сформировал творческое лицо замечательной актрисы и балерины. ќна станцевала все ведущие партии в Ѕольшом театре в ћоскве и гастролировала в ѕетербурге. ≈е первое выступление в ѕетербурге в балете ∆. ѕерро ЂЁсмеральдаї было прин€то зрител€ми и критикой восторженно .

» Ћебедева и ћуравьева много сделали дл€ укреплени€ творческих св€зей ћосквы и ѕетербурга. ¬ 1865 году Ћебедева на закрытом просмотре танцевала в парижской Ђ√ранд-ќпераї, после чего имела договоренность о выступлении. ќна перва€ из русских танцовщиц поставила перед дирекцией ќперы свои услови€ контракта. “ребовани€ ее были прин€ты, однако гастроли так и не состо€лись, ѕосле ухода ћуравьевой со сцены Ћебедева вынуждена была прин€ть предложение о переводе ее в петербургскую труппу. ќна

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ во врем€ спектакл€ в 1866 году вызвал значительную потерю зрени€. Ёто заставило балерину уйти в отставку. “анец Ћебедевой отличало техническое совершенство и выразительность исполнени€. Ѕлазис писал о ее танцах как о … Ђживописных, блест€щих, страстных и упоительныхї. Ќо актерский талант –» вступал в противоречие с пустотой балетного репертуара тех лет .

¬месте с ѕрасковьей Ћебедевой в Ѕольшом театре танцевала ќльга Ќиколаевна Ќиколаева (1839-1881). ќна прославилась как пантомимна€ “ќ танцовщица, а также как исполнительница народных, особенно русских, танцев. ќкончив школу в 1859 году, она сразу же зан€ла место ведущей «» танцовщицы. ¬ ее репертуаре были  атарина, Ёсмеральда, ∆изель и другие роли драматического характера. „ерез 10 лет из-за т€желой травмы Ќиколаева ќ прекращает танцевать, но остаетс€ в Ѕольшом театре в качестве балетмейстера .

Ёто была перва€ русска€ женщина-балетмейстер. ќна возобновл€ла старые, ѕ ставила новые балеты и танцевальные сцены в оперных спектакл€х. Ќиколаева –≈ была достойным продолжателем традиций московской школы народносценического танца .

√овор€ о балетных артистах 60-х годов XIX века нельз€ не сказать еще об одном танцовщике и удивительном мастере пантомимы, продолжающем традиции ћ. —. ўепкина в балетном театре, ¬асилии ‘едоровиче √ельцере (1840-1908). ¬ 1856 году он пришел в Ѕольшой театр как выпускник ћосковского балетного училища. ѕрослужив семь лет, √ельцер достиг положени€ солиста. ƒиапазон созданных им образов очень широк. Ёто ћарцелина в Ђ“щетной предосторожностиї,  лод ‘ролло в ЂЁсмеральдеї, лесничий √анс в Ђ∆изелиї, немой малаец в опере Ђѕеснь торжествующей любвиї, фе€  арабос в Ђ—п€щей красавицеї. Ќо любимой ролью танцовщика был »ванушка в Ђ оньке-√орбункеї. »менно с этой роли началась его слава блест€щего мимического артиста реалистической школы. √ельцер в образе »ванушки нашел самое характерное, показав живого русского кресть€нского парн€ .

¬. ‘. √ельцер многое сделал дл€ русского балетного театра .

¬последствии он работал режиссером московской балетной труппы, педагогом пластики на драматических курсах ћосковского театрального училища, репетировал, щедро передавал свое мастерство молодым. ѕрослужив в Ѕольшом театре ровно п€тьдес€т лет, √ельцер, один из немногих, был уволен в звании заслуженного артиста императорских театров.60-е годы XIX века вошли в историю русской культуры как годы кризиса балета. Ќапр€женна€ идейна€ борьба того времени дала толчок к созданию русскими писател€ми, художниками реалистических, высокохудожественных произведений. Ќо подъем в общественной жизни и искусстве мало коснулс€ балетного театра, репертуар его оставалс€ прежним, хот€ врем€ требовало перехода к реализму .

Ц  Ц  Ц

симфонизма .

» если в зарубежном театре, который тоже в эти годы находилс€ в кризисном положении, достижени€ романтического балета Ц целостность “ќ драматургии, симфоническое развитие музыки, интерес к драматическим конфликтам, к судьбам людей Ц отходили в прошлое, то русский балет их «» развивал дальше .

¬ нм по-прежнему акцентировалось внимание на внутреннем мире человека, на его чувствах и переживани€х. —оединение хореографии и ќ музыкального симфонизма стало национальной традицией русского балетного ѕ искусства. » св€зано это с именами композиторов ѕ.» „айковского и ј.  .

–≈ √лазунова и балетмейстеров ћариуса ѕетипа и Ћьва »ванова .

ѕтр »льич „айковский и јлександр  онстантинович √лазунов Ц создатели совершенно новой балетной музыки. Ѕлагодар€ ей балетный театр стал театром музыкальным .

Ц  Ц  Ц

Ѕалеты ѕетра »льича „айковского Ц цельные, строго продуманные произведени€. ¬ них невозможно мен€ть последовательность танцевальных номеров, делать вставки из произведений других авторов. ќни св€заны единым замыслом. »х называют Ђбалеты-симфонииї, и вс€кие перестановки, вставки могут нарушить единую нить симфонического развити€ музыки. Ёто именно та музыка, о которой писал ∆.∆. Ќовер в своих Ђѕисьмахї: Ђ“анцевальна€ музыкаЕ должна представл€ть своего рода программу, котора€ устанавливает и предопредел€ет движени€ и игру каждого танцовщикаї .

√лавное отличие балетной музыки „айковского Ц глубока€ содержательность и танцевальность.  аждый сценический образ в ней получает свою музыкальную характеристику .

—овременный балетный театр не мыслим без „айковского, без его ЂЋебединого озераї, Ђ—п€щей красавицыї, Ђўелкунчикаї. ƒраматическа€, но в то же врем€ мелодична€ музыка этих балетов одинаково волнует зрителей разных континентов и возрастов. ћежду тем она не сразу была пон€та современниками .

¬ период кризиса балета с середины XIX века к балетной музыке относились как к низшему виду музыкального творчества.  рупные композиторы не писали музыку специально дл€ балетов, хот€ с интересом работали над решением танцевальных сцен в операх. ѕ.». „айковский, люб€

Ц  Ц  Ц

необычной и сложной и по содержанию и по форме, что правильно прочитать е оказались не в состо€нии ни балетмейстер ¬. –ейзингер, ни дирижр —.я .

–€бов, ни исполнители. ƒолгие годы балет ждал своего гени€ .

“ќ Ћишь после смерти ѕ.». „айковского 17 феврал€ 1894 года на сцене ћариинского театра был показан 2-ой акт из ЂЋебединого озераї. ≈го поставил «» выдающийс€ русский балетмейстер Ћев »ванов. ѕродолжа€ романтическую традицию русского балета XIX века, он соединил в одно целое реальность и ќ фантастику, а совершенство форм с совершенством поэтических образов .

15 €нвар€ 1895 года ЂЋебединое озерої было поставлено Ћ. »вановым и ѕ ћ.ѕетипа. — этого времени начинаетс€ новый этап в развитии не только –≈ русского, но и мирового классического балета. ѕрограммна€ симфоническа€ музыка, перестав быть просто аккомпанементом танцам, выражала основную идею балета, по€снила его содержание, оттеснив пантомиму и предоставив танцу главное место в спектакле. ‘орма и содержание балета сливались воедино Ц музыкальна€ драматурги€ влекла за собой драматургию танцевальную .

«а несколько лет до этой знаменательной победы состо€лись ещ две премьеры: 3 €нвар€ 1890 года Ц премьера балета Ђ—п€ща€ красавицаї, а через два года, 6 декабр€ 1892 года, Ц премьера Ђўелкунчикаї .

Ђ—п€ща€ красавицаї Ц выдающеес€ €вление в истории мировой хореографии XIX века. Ѕлагодар€ прекрасной, подлинно русской, глубоко содержательной музыке танцовщикам удалось создать многогранные, жизненно правдивые образы героев.  аждое движение артистов, каждый танец были осмысленными, ѕредельно выразительными. Ќа сцене действовали живые люди со своими чувствами, переживани€ми, страст€ми. Ёто было новой победой русской школы классического балета .

ћногие сцены в этом балете стали образцами музыкального и балетмейстерского искусства. ћузыкально-хореографические образы открывали новые выразительные возможности в €зыке классического танца .

¬еликолепна€ музыка, реализм в создании образов, прогрессивность основной идеи произведени€, провозглашающей победу света над тьмой, были причиной восторженного прима балета широкими кругами демократического зрител€ .

Ѕалет Ђўелкунчикї так же, как и Ђ—п€ща€ красавицаї, развивал тему борьбы добра и зла, и здесь герои уже активно боролись за победу добра, за светлое будущее. ѕоставил Ђўелкунчикаї Ћев »ванов по сценарию ѕетипа .

√лубоко проникнув в смысл музыкальных образов, пон€в развитие музыкальной драматургии балета, он создал рисунок танцев в полном

Ц  Ц  Ц

ћариуса ѕетипа (1819-1910). — его именем св€зано торжество русского балетного искусства. «а 56 лет работы в петербургском театре он оставил более 60 балетов. — ним вместе их создавали русские композиторы, художники, “ќ артисты .

¬ 1855 году ѕетипа поставил свой первый самосто€тельный балет в «» –оссии - дивертисмент Ђ«везда √ренадыї, построенный на основе испанских народных танцев. Ѕалет прошл успешно. ¬скоре он поставил ещ два своих ќ одноактовых дивертисмента: ЂЅрак во врем€ регентстваї и Ђѕарижский рынокї .

ѕ —лава не сразу пришла к молодому балетмейстеру. ќн знал и неудачи .

–≈ Ќеудачной оказалась его постановка балета Ђ√олуба€ георгинаї. Ёто заставило его убедитьс€ в недостаточности своих знаний и опыта, в необходимости более тщательно подготавливатьс€ к постановке, изучать исторические и этнографические материалы, литературу, музыку. » в 1862 году им был поставлен первый крупный балет Ђƒочь фараонаї. ќн прошл в ѕетербурге с большим успехом, который объ€сн€етс€ прежде всего замечательно поставленными, оригинальными танцами и зрелищностью, содержание же было неглубоким, без идеи, слабыми в драматургическим отношении, и к тому же в нм имелись исторические ошибки .

¬ конце 60-х годов ѕетипа работал в ћоскве, где в 1869 году поставил один из лучших своих балетов Ђƒон  ихотї на музыку ј. ћинкуса. —трога€ московска€ критика подтвердила успех спектакл€, но снова указала на легковесность его содержани€ и безыдейность. Ёто произошло от того, что балетмейстер использовал только фабулу литературного произведени€, мину€ его идейную сторону. ќднако красочность спектакл€, темпераментность испанских танцев, которые ѕетипа досконально изучил в ћадриде, блест€ща€ форма классического танца неизменно вызывали восторг публики и на прот€жении уже более ста лет обеспечивают успех этому балету. ¬скоре он был перенесн на петербургскую сцену .

«на€ вкусы петербургской публики, ѕетипа, стрем€сь укрепить сво положение, в течение нескольких лет ставил пустые по содержанию, развлекательные балеты. ¬се они, однако, несмотр€ на прекрасно поставленные танцы, быстро снимались с репертуара. Ќасто€щий успех выпал только на долю поставленного в 1877 году балеты ј. ћинкуса ЂЅа€деркаї. Ётот спектакль говорил о зрелости балетмейстера, о его удивительном таланте постановщика классических танцев. ѕостановка ЂЅа€деркиї завершила первый период балетмейстерской де€тельности ѕетипа .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ Ђƒочь снеговї, Ђћладаї, опереточный спектакль Ђ‘ризак цирюльник, или ƒвойна€ свадьбаї. Ёто уже были попытки приблизитьс€ к современности, откликнутьс€ на событи€, волновавшие тогда русскую публику, - русско… турецкую войну и усилившийс€ интерес к слав€нской культуре, путешествие по –» северному полюсу, увлечение опереттой. ќсновна€ задача, которую ставил перед собой в этот период ѕетипа, - развитие форм классического танца .

ћ. ѕетипа не ставил акробатических танцевальных номеров, которые “ќ отвлекали артистов от создани€ образа. ¬ его постановках главным стал академический классический танец, причм балетмейстер придавал большое «» значение и кордебалету, танцы которого поражали зрителей красотой построений, разнообразием поз, слаженностью движений .

ќ ќгромную роль в творчестве ѕетипа сыграли балеты ѕ.». „айковского .

ѕостановкой балета Ђ—п€ща€ красавицаї начинаетс€ период де€тельности ѕ ѕетипа, получивший название Ђтретьей молодостиї и ознаменовавший собой –≈ новый подъм русского балета. ѕремьера Ђ—п€щей красавицыї стала торжеством русской школы классического танца, непременно высокотехничного, но гармоничных строгих форм и об€зательно содержательного .

”спеху балета во многом способствовала согласованна€ работа композитора, балетмейстера и художника, которые вместе составили либретто .

ќни дополн€ли друг друга, добива€сь общей гармонии в спектакле. ѕ.» .

„айковский писал музыку на уже детально разработанный ѕетипа балетмейстерско-режиссрский сценарий балета, в котором была указана продолжительность танцев, и это не только не мешало, но помогло ему в работе .

—пособности ѕетипа как замечательного балетмейстера про€вились не только в постановке классического, но и характерного танца. —ам в прошлом прекрасный характерный танцовщик, ћ. ѕетипа придавал большое значение народным танцам, особенно ценил их в балете. Ќет такого спектакл€, поставленного ѕетипа, в котором не было бы характерных танцев. »спанские, русские, польские, украинские, италь€нские, французские, греческие - все они, однако, сближались с академическим классическим танцем .

ѕоследн€€ постановка ѕетипа Ц Ђ¬олшебное зеркалої на музыку ј.Ќ .

 орещенко в оформлении ј.я. √оловина - потерпела неудачу из-за полного несоответстви€ е формы, то есть хореографической стороны спектакл€, содержанию - новой симфонической музыке и оформлению. ќхлаждение к ѕетипа началось и со стороны дирекции театров и со стороны его младших коллег. ¬ 1903 году, вскоре после премьеры Ђ¬олшебного зеркалаї, ѕетипа ушл из театра .

ѕрошли годы. ѕоследующие поколени€ высоко оценили хореографию ѕетипа. Ћучшие из его балетов до сих пор украшают репертуар многих театров

Ц  Ц  Ц

Ќачало XX века стало началом новых направлений в русском искусстве .

¬ балете они св€заны с именами ј. √орского и ћ. ‘окина, по-новому утверждавшими идейно-художественные принципы театра. ¬ новых “ќ режиссрских системах соединились воедино искусство балетмейстера, режиссра, артистов, композитора, художника. ѕервым выступил за «» обновление старого и за создание нового реалистического балета јлександр јлексеевич √орский (1871-1924) .

ќ —вои лучшие спектакли (больше 50 балетов) он поставил на московской сцене. ¬ них он стремилс€ достичь общей гармонии всех составных частей ѕ спектакл€, ввести в работу с хореографическим коллективом балетную –≈ режиссуру, разработать танцевальную драматургию спектакл€, а так же утвердить новые примы декорационного оформлени€ и подбора костюмов дл€ артистов балета .

√орский был широко образованным человеком. ќн мог дирижировать оркестром, рисовал, знал в совершенстве систему записи танцев, изобретнную ¬.». —тепановым, что очень помогало ему в работе.  роме театра, ј. √орский преподавал в петербургской школе теорию танца .

ѕервый балет √орского в ћоскве - Ђƒон  ихотї, который впервые был поставлен здесь же ѕетипа. ¬округ спектакл€ развернулись ожесточенные споры. ѕоддерживали √орского молоджь труппы во главе с Ћ.ј. –ославлевой и ћ.ћ. ћордкиным, передовой демократический зритель, молодые художники .

ѕрежде всего, это было не возобновление старой постановки, а нова€ редакци€ балета. √орский дл€ оформлени€ спектакл€ пригласил молодых художников-станковистов, которые создали новые декорации и костюмы .

»спользу€ режиссрские принципы ’удожественного театра и достижени€ балетмейстера Ћ.»ванова, √орский изменил общеприн€тые каноны классического танца, обогатив его элементами народных танцев .

ќчень важно то, что √орский изменил стиль работы с труппой. ƒо того как начать работу над спектаклем, он провл беседу с артистами, и когда началась работа на сцене, то каждый участник спектакл€, даже статисты, знали сво место, свою роль и сво отношение ко всему происход€щему .

—ледующей постановкой √орского в ћоскве стал балет ѕ.». „айковского ЂЋебединое озерої. Ѕалетмейстер практически заново поставил 1-й акт, сохранив, однако, вс лучшее, что было в хореографии ѕетипа и »ванова, в целом усилил действенность спектакл€. ѕремьера прошла успешно .

¬ конце 1901 года √орский начал работу над постановкой своего первого самосто€тельного балета Ђƒочь √удулыї, по роману ¬. √юго Ђ—обор

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ сценах. —пектакль отражал творческие поиски балетмейстера в области создани€ хореографической драмы, в которой все танцы вытекали из действи€ и подчин€лись логике поступков главных героев. —трем€сь к исторической … достоверности, √орский увлекалс€ чисто внешними моментами, что приводило –» к натурализму и было известным недостатком постановки .

Ѕудучи человеком передовых взгл€дов и чувству€ нарастающий революционный подъм, √орский стремилс€ средствами балета указать на “ќ недостатки современного ему общества. ќдин за другим он ставит такие балеты, как Ђсказка о рыбаке и рыбкеї, ЂЅа€деркаї, Ђ¬олшебное зеркалої, «» Ђƒочь фараонаї. » хот€ все они были раньше поставлены —ен-Ћеоном или ѕетипа, √орский придавал им своеобразную трактовку, выдел€€ мотивы ќ социальной несправедливости. ќбновл€€ балеты классического наследи€, он давал им более долгую жизнь. ѕоложительным было и то, что √орский в ѕ сложное предреволюционное врем€ обратилс€ к прогрессивным, общественно –≈ значимым иде€м. –езультатом его многолетней де€тельности в ћоскве €вилс€ содержательный, преобразованный, обновлнный репертуар балета Ѕольшого театра .

Ц  Ц  Ц

Ђ—еребр€ный векї Ц поэтичное, но расплывчатое определение .

–азнородные течени€ в русской литературе и искусстве конца XIX Ц начала XX века этим словосочетанием именуют зачастую условно. ¬ применении к балету оно, возможно, имеет более отчетливый смысл .

Ѕалетный Ђ—еребр€ный векї наступил тотчас за Ђ«олотым векомї

ѕетипа, противопоставив себ€ ему, но и име€ в нем генетические корни. »деи освобождени€ от академических канонов, поиск новых форм, стремление к синтезу искусств в пространстве хореографического спектакл€, откровенное эстетствование, пассеистские устремлени€ и увлечение фантастически-пр€ной восточной экзотикой Ц эти черты сделали балетный Ђ—еребр€ный векї

€влением цельным, законченным и художественно убедительным. ”беждена была не только петербургска€ публика, но вс€ ≈вропа и даже јмерика .

Ђ—еребр€ный векї петербургского балета продолжалс€ совсем недолго Ц от силы полтора дес€тка лет. (ƒругое дело, что он имел обширное продолжение в де€тельности русской балетной эмиграции, но это отдельна€ истори€). “ри событи€ положили ему начало .

¬ 1902 году на ћариинскую сцену была перенесена московска€ постановка балета Ђƒон  ихотї. ‘акт беспрецедентный, ведь до сих пор практиковалс€ экспорт спектаклей и кадров только из северной столицы в первопрестольную. јвтором новой редакции старинного балета ѕетипа (маститый балетмейстер несказанно обиделс€) был јлександр √орский Ц

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ герои —ервантеса по-прежнему изъ€сн€лись традиционно стилизованным Ђпод »спаниюї классическим танцем. ¬ спектакле был р€д режиссерских находок .

Ќо главную ценность обновленного Ђƒон  ихотаї составл€ли декорации и … костюмы художников јлександра √оловина и  онстантина  оровина. ¬ балет –» впервые пришла современна€, сочна€, полна€ жизни театральна€ живопись .

¬торым случаем проникновени€ Ђновойї живописи на императорскую сцену стала Ђ‘е€ куколї (1903). ’ореографами спектакл€ выступили брать€ “ќ Ќиколай и —ергей Ћегаты и сами исполнили в нем роли веселого и грустного ѕьеро. »з€щный балет-пуст€чок оформил Ћев Ѕакст. ќбстановка лавки «» игрушек в петербургском √остином дворе 1850-х годов была стилизована тонко и точно. ѕоразительными дл€ своего времени были и костюмы: исторически ќ достоверные дл€ Ђреальныхї персонажей в первой картине и насыщенные по колориту у оживших кукол во второй картине, что создавало прихотливую игру ѕ цветовых п€тен. √оловин и  оровин в Ђƒон  ихотеї, Ѕакст в Ђ‘ее куколї

–≈ показали, что сценографи€ Ц самосто€тельный, а не подчиненный элемент балетного действа .

¬ лучших создани€х балета Ђ—еребр€ного векаї роль художника поднималась на небывалую высоту, он становилс€ полноправным соавтором спектакл€ (во времена ѕетипа декорации к каждому из актов балета писали разные художники, зачастую не забот€сь о стилистике оформлени€ спектакл€ в целом), от сценографических решений во многом зависели развитие действи€ и постановочные приемы .

¬ декабре 1904 года в ѕетербурге впервые выступила јйседора ƒункан .

јмериканска€ танцовщица €вила невиданный и совершенно неведомый в –оссии тип танца. ’ореографической техники в строгом смысле слова в ее движени€х не было. ƒункан вдохновенно импровизировала под разнообразную, совсем нетанцевальную музыку Ц от √люка до „айковского. —вободна€ пластика, эмоциональный порыв, дионисийское упоение танцем, а также чрезвычайно легкий (на грани приличи€) костюм, босые ноги должны были отсылать к образам античных пл€сок и, хот€ к античности имели отношени€ мало, по-насто€щему взбудоражили ѕетербург и всю его художественную интеллигенцию. ƒункан и позднее по€вл€лась в –оссии, но истинный переворот в сознании она произвела своими первыми выступлени€ми. ќна показала, что хореографическое творчество может развиватьс€ не только в строгих канонах классического танца и тем самым указала дорогу искани€м де€телей петербургского балета, их дальнейшим свершени€м .

–еформатором балетного театра начала ’’ века по праву считаетс€ ћихаил ‘окин. «акончив в 1898 году из »мператорское училище, ‘окин быстро зан€л положение одного из ведущих солистов петербургской труппы .

ћолодой танцовщик по своим внешним и профессиональным данным идеально соответствовал образу премьера (принца, аристократа, античного

Ц  Ц  Ц

заграничных поездок, занималс€ музыкой, внимательно следил за всем новым, что проникало на петербургскую сцену в драме и опере. ѕостепенно ‘окин пришел к убеждению, что его собственное искусство Ц балет Ц нуждаетс€ в “ќ решительных переменах. ƒействительно, в условных спектакл€х ѕетипа было мало жизнеподоби€, а техника классического танца в посредственном «» исполнении походила на бессмысленную гимнастику. ¬с это стало предметом критики .

ќ Ђ—таромуї балету ‘окин противопоставил Ђновуюї эстетику, котора€ сформировалась не сразу и самые ценные плоды принесла в услови€х ѕ

Ц  Ц  Ц

Ќесколько первых постановок ‘окина были лишь пробами пера, подступами к реформам .

—уть Ђновойї эстетики впервые выразилась в трех одноактных балетах 1908-09 годов: Ђѕавильоне јрмидыї на музыку Ќикола€ „ерепнина, Ђ≈гипетских ночахї на музыку јнтона јренского и ЂЎопенианеї на оркестрованные фортепианные пьесы Ўопена .

—оавтором первого был јлександр Ѕенуа, он создал либретто и оформление спектакл€, что предопределило поэтику утонченной стилизации (французский XVIII век причудливо соедин€лс€ здесь с нотками зловещего Ђгофманианскогої романтизма: чаровница јрмида с ожившего гобелена была орудием недобрых сил) .

’ореографи€ ‘окина, хот€ и основывалась на вполне традиционном классическом танце, была стилистически выверена и полностью соответствовала визуальному образу, заданному художником .

ЂЎопенианаї поставлена также в традици€х классического танца, но здесь ‘окин самосто€тельно проводил идеи балетного пассеизма: в облике танцовщиц, в легкости и воздушности танца хореограф воспроизводил романтический балет XIX века (не знавший Ђстального носкаї и вихревых вращений), балерину тальониевского типа; на сцене словно оживала старинна€ гравюра, подернута€, впрочем, импрессионистическим флером.   тому же, балет был бессюжетным, строилс€ по принципу сюиты, что вносило новую струю в понимание симфонизации танца (почему, веро€тно, ЂЎопенианаї и стала самым Ђживучимї созданием реформатора) .

Ќаиболее радикальным был балет Ђ≈гипетские ночиї. ‘окин старалс€ соединить пантомиму и танец, все жесты и движени€ должны были выгл€деть

Ц  Ц  Ц

сезона, организованного —ергеем ƒ€гилевым в ѕариже в 1909 году .

Ђ≈гипетские ночиї, правда, подверглись значительной трансформации: было изменено название (балет Ђна экспортї именовалс€ Ђ леопатройї), переделан “ќ сценарий, добавлено много музыки, спектакль заново оформил Ѕакст .

ЂЎопениануї переименовали в Ђ—ильфидыї (ЂLes Sylphidesї Ц так этот балет «» поныне традиционно называетс€ на «ападе) .

“акже ‘окин поставил Ђѕоловецкие пл€скиї из оперы јлександра ќ Ѕородина Ђ н€зь »горьї, считающиес€ одним из символов творчества хореографа .

ѕ “риумф русского балета в ѕариже был не просто оглушительным, он стал –≈ одним из главных событий в искусстве ’’ века .

¬о-первых, миру был возвращен балет как самосто€тельный вид искусства (в театрах ≈вропы он потихоньку умирал всю вторую половину XIX века, либо превраща€сь в придаток оперы, либо станов€сь чем-то наподобие циркового представлени€) .

¬о-вторых, эстетика художественного оформлени€ спектаклей оказала огромное вли€ние на вкусы всей ≈вропы, дав сильнейший толчок изобразительным искусствам, моде, другим сферам жизни и творчества .

ƒо 1909 года интерес ƒ€гилева к балету был весьма эпизодическим .

Ћишь в короткий период службы в ƒирекции »мператорских театров молодой —ергей ѕавлович серьезно приобщилс€ к балету. ≈го занимали Ђћир искусстваї, художественные выставки, издание журнала .

ѕервые парижские Ђ–усские сезоныї 1907-08 годов также были не балетными, а оперно-симфоническими. Ќо однажды найд€ Ђзолотую жилуї, ƒ€гилев последние 20 лет жизни целиком посв€тил себ€ балету .

¬ 1909 и 1910 годах Ђ—езоныї €вились выступлени€ми большой группы артистов »мператорских театров (ѕетербурга и ћосквы) в период летнего отпуска со специально подготовленными программами одноактных балетов и концертных номеров. ¬ 1911 году ƒ€гилев создает посто€нно действующую труппу (не без участи€ приглашенных Ђзвездї), котора€, гастролиру€ по странам и континентам, просуществовала до кончины великого импресарио в 1929 году .

ƒ€гилев не был де€телем искусства в пр€мом смысле слова, то есть не был художником-творцом, он не сочин€л хореографии, не писал музыки, не рисовал эскизов декораций и костюмов. ќн был де€телем искусства в гораздо более широком смысле слова Ц генератором идей и организатором, обладал

Ц  Ц  Ц

ѕикассо,  око Ўанель. ќн создал славу ¬ацлава Ќижинского, дал Ђпутевку в жизньї Ћеониду ћ€сину, —ержу Ћифарю и ƒжорджу Ѕаланчину .

–епертуар сезона 1910 года формировалс€ уже специально дл€ ѕарижа и “ќ содержал два принципиальных произведени€ с хореографией ‘окина Ц Ђѕетрушкуї и ЂЎехерезадуї .

«» Ђѕетрушкаї Ц дебют в жанре балета молодого композитора »гор€ —травинского Ц вновь имел сценарий и оформление јлександра Ѕенуа и ќ воспроизводил картины петербургских масленичных гул€ний николаевских времен .

ѕ јтмосфера балагана, русска€ экзотика, Ђкучерские пл€скиї были лишь –≈ ширмами, за которыми разворачивались нешуточные страсти Ђкукольного домаї.  уклы Ц участники представлени€ ‘окусника, Ц оказываетс€, жили Ђза кулисамиї собственной жизнью. ”гловата€ пластика ѕетрушки скрывала душу поэта, тщетно искавшего любви и свободы. “рагизм ситуации и фантасмагорию подчеркивало вынесенное на балаганную площадь нелепое столкновение геро€ с недалеким јрапом Ц счастливым соперником в любви к бездушной кокеткеЅалерине. ѕетрушка погибал и превращалс€ на глазах публики в гору тр€пь€, но в финале вновь возникал как фантом на пути ‘окусника .

ЂЎехерезадаї, пожалуй, €вилась квинтэссенцией эстетики Ђ–усских сезоновї и большинства идей балетного Ђ—еребр€ного векаї. ¬новь одноактный балет Ц компактное, динамичное зрелище в противовес длинным, многоактным и т€желовесным спектакл€м ѕетипа. Ќебалетна€, Ђкачественна€ї, образна€ музыка –имского- орсакова. ѕр€на€ восточна€ экзотика, откровенный эротизм, подчеркнута€ картинность поз, свободна€ пластика в сочетании с бешеным темпераментом пл€сок. ƒраматизм и напр€жение достигались синтезом выразительных средств. «ачастую самодовлеющим и формообразующим элементом спектакл€ становилось оформление Ћьва Ѕакста .

–оскошные, насыщенные цветовыми п€тнами декорации в сочетании с €ркими, прихотливо моделированными костюмами создавали симфонию красок, в вихре которых совершалось грехопадение, наступал экстаз и следовало наказание обитателей гарема .

ѕостановки 1910 года Ц своеобразна€ кульминаци€ в творчестве ‘окина .

¬ последующие годы дл€ ƒ€гилева он поставил р€д балетов, преимущественно экзотического толка, однако по пластической изобретательности, цельности, поэтической и драматической многосложности хореограф себ€ уже не превзошел .

–азрыв с ƒ€гилевым привел к активной постановочной работе ‘окина в

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ из революционного ѕетрограда и в –оссию больше не вернулс€. ¬ эмиграции он продолжал танцевать и ставить, имел студию в Ќью-…орке, написал интереснейшие мемуары Ђѕротив течени€ї (его девиз, человеческое и … творческое кредо), но, по существу, оставалс€ на периферии художественных –» процессов западного балета .

√лавные свершени€ ‘окина состо€лись на рубеже 1900-1910-х годов, ими он вписал свое им€ в историю и осталс€ главным хореографом балетного “ќ Ђ—еребр€ного векаї. Ѕалеты ‘окина, д€гилевские Ђ—езоныї, мирова€ слава русского балета немыслимы без исполнителей Ц артистов, и они были «» конгениальны творцам .

ћладша€ однокашница ‘окина јнна ѕавлова отличалась особенной ќ внешностью: удлиненные пропорции, тонкие черты лица, взгл€д как бы внутрь себ€ резко контрастировали с плотными фигурами и кокетливо-напористыми ѕ повадками балерин 1890-х годов .

–≈ ѕавлова вернула в балет красоту больших поз, которые наполнились (за счет длинноватых по тогдашним меркам рук и ног) прот€женной линией, и без усиленность танца, поражавшую в искусстве ћарии “альони .

Ќеслучайно фокинска€ ЂЎопенианаї Ц греза о романтической эпохе Ц была вдохновлена ѕавловой и ею исполнена .

¬прочем, впервые талант ѕавловой засверкал в руках ѕетипа .

ќтставленный от дел балетмейстер подготовил с молодой артисткой две ее лучшие классические партии Ц Ќикию (ЂЅа€деркаї) и ∆изель. ѕервую видела лишь петербургска€ публика (и была поражена новой трактовкой, соединившей искренность самопожертвовани€ героини с отрешенностью инструментальных пассажей танца). ¬торую узнал весь мир .

Ќедолгое сотрудничество с ‘окиным, помимо главных ролей, подарило ѕавловой миниатюру, ставшую одной из главных легенд балета, Ц ЂЋебедьї на музыку  амил€ —ен-—анса (впоследствии названный Ђумирающимї). ¬ трепете мелко вздрагивающих рук и несложных переборах не сход€щих с пальцев ног угадывалс€ образ хрупкой красоты, заведомо обреченной на гибель .

” ƒ€гилева ѕавлова выступала только в первом парижском Ђ—езонеї и единожды станцевала Ђ∆изельї с Ќижинским в Ћондоне в 1911 году .

  тому времени ѕавлова уже активно зан€лась самосто€тельной гастрольной де€тельностью, организовала собственную труппу (вместе с мужем Ц ¬иктором ƒандре Ц бывшим гласным ѕетербургской городской думы, обвиненным в коррупции и поэтому вынужденным уехать из страны) .

¬ ѕетербурге, на »мператорской сцене ѕавлова по€вл€лась изредка, дл€ двух-трех спектаклей в сезон. — началом войны св€зь с родиной обрывалась окончательно. —о своей труппой ѕавлова объездила весь мир, тем самым снискав небывалую славу. ”вы, по большому счету в этот период о свершени€х

Ц  Ц  Ц

“амара  арсавина. ƒочь известного характерного танцовщика ѕлатона  арсавина и родна€ сестра философа Ћьва  арсавина слыла интеллектуалкой, обладала внешностью восточной красавицы и сильным, целеустремленным “ќ характером .

¬ первые годы карьеры  арсавиной приходилось много слышать (и «» читать в газетах) о несовершенствах своей профессиональной формы;

недостатки успешно преодолевались методичной работой. ѕозже, сотруднича€ ќ с ƒ€гилевым, ‘окиным, Ђмирискусникамиї, балерина старалась соответствовать высокой планке образованности и вкуса и вновь послушно ѕ становилась ученицей. ¬ первых фокинских опусах и в первые Ђ—езоныї

–≈  арсавина оставалась на вторых рол€х. Ќо вдруг оказалось, что именно она, а не ѕавлова, €вл€етс€ незаменимой в искани€х Ђновогої балета .

»ста€ профессионалка, с тонким стилистическим чутьем, органична€ в любой роли, балерина умела тактично отойти в тень партнера (как то бывало в дуэтах с Ќижинским), хореографа, конструирующего новые формы, или художника-модерниста, ничем не нарушив, при этом, общего постановочного замысла .

Ќеслучайно умную балерину так ценили поэты Ђ—еребр€ного векаї Ц √умилев, јхматова,  узьмин, Ћозинский, √еоргий »ванов Ц они даже составили дл€ нее букет изумительных стихотворных посв€щений (ЂЅукет дл€ “амары  арсавинойї, составленный 28 марта 1914 года в ЂЅрод€чей собакеї) .

¬ 1910-е годы  арсавина занимает лидирующее положение на петербургской, ћариинской сцене. “анцевавша€ все меньше  шесинска€ и уехавша€ ѕавлова освободили младшей коллеге положение абсолютной примабалерины .

ѕрофессиональные качества  арсавиной, выпестованные трудом и совместной работой с лидерами творческих исканий, естественным образом легли и на классический репертуар .

ѕетербургска€ карьера  арсавиной закончилась в 1918 году. ¬месте с мужем Ц английским дипломатом Ц и маленьким сыном балерина уехала за границу. “ам она еще дес€тилетие танцевала у ƒ€гилева. ”йд€ со сцены, жила в Ћондоне и многое сделала дл€ становлени€ национального балетного театра в ¬еликобритании .

—ценическа€ карьера ¬ацлава Ќижинского продолжалась меньше дес€тилети€, всего несколько сезонов. ћеж тем, слава его равн€лась известности современниц-балерин, имевших и больше ролей, и более обширную географию выступлений, и значительно более продолжительную

Ц  Ц  Ц

Ќижинский преображалс€ кардинально: его естественность была упоительной и чем-то напоминала поведение звер€, наконец-то попавшего в привычную среду;

м€гка€, подвижна€ пластика соедин€лась с главным даром Ц завораживающим, “ќ фантастически высоким, Ђзависающимї прыжком .

–азумеетс€, подобна€ манера танца не позвол€ла сделать карьеру в «» академическом репертуаре, но зато как подходила дл€ экзотики и прочих стилистических изысков Ђновогої балета .

ќ ¬ершинными создани€ми артиста стали ѕризрак розы в одноименном балете-миниатюре ‘окина на музыку ¬ебера (феноменальный прыжок ѕ Ќижинского создавал здесь образ аромата, обволакивающего сп€щую –≈ героиню), ѕетрушка, в роли которого танцовщик поразил даром перевоплощени€ и сумел передать фантасмагоричность в несложном пластическом рисунке, и јльберт в старинной Ђ∆изелиї Ц он предстал у Ќижинского не аристократом, а поэтом, погнавшимс€ за мечтой и потому объединившимс€ в танце с ∆изелью-кресть€нкой и ∆изелью-вилисой .

¬ыступление в Ђ∆изелиї на ћариинской сцене в 1911 году роковым образом оборвало карьеру артиста в –оссии всего на четвертом году сценической де€тельности. —кандал из-за костюма (несанкционированного дирекцией и выходившего, как считалось, за рамки приличи€) не стоил выеденного €йца, но, пожалуй, был выгоден многим, окружавшим Ќижинского, прежде всего ƒ€гилеву, который в результате увольнени€ получил танцовщика в свое полное распор€жение. ƒалее событи€ развивались калейдоскопически .

Ќар€ду с положением премьера и главной Ђзвездыї труппы ƒ€гилева,

Ќижинский становитс€ хореографом. »м поставлено всего четыре балета:

Ђѕослеполуденный отдых фавнаї, Ђ¬есна св€щенна€ї, Ђ»грыї, Ђ“иль ”леншпигельї, Ц не пон€тых и не прин€тых тогдашней публикой .

’ореографи€ Ќижинского, которую безусловно нельз€ оценивать однозначно, во многом опередила свое врем€. Ќижинский экспериментировал с движением как таковым, искал выразительность в ритмических структурах и переходах от статики к динамике. Ђ¬еснаї вообще поставлена на основе Ђантивыворотностиї, что придало танцам сильную, Ђпочвеннуюї энергетику .

Ёксперименты Ќижинского нашли продолжение в различных течени€х зарубежного балета ’’ века. ¬ 1913 году ƒ€гилев порывал с Ќижинским;

танцовщик сбежал от многолетнего опекуна, женившись едва ли не на первой подвернувшейс€ под руку поклоннице. Ѕезуспешные попытки самосто€тельной карьеры, краткое возвращение к ƒ€гилеву, ужасы войны, творческа€ нереализованность и невостребованность привод€т, вкупе с наследственной

Ц  Ц  Ц

чекистов, получила известность на «ападе в 1920-е годы, но по сути своего даровани€ бесспорно принадлежала Ђ—еребр€ному векуї .

Ђѕлачущим духомї назвал —песивцеву критик јким ¬олынский .

“ќ »зысканно ломкие линии пластического рисунка, хрупкость облика, порывиста€ воздушность танца навевали трагические и безысходные «» ассоциации .

Ћучшей ролью —песивцевой была ∆изель, в ней балерина, вслед за ќ ѕавловой, но гораздо пронзительнее, пела о неизбежной гибели красоты .

—песивцева покинула –оссию в 1924 году и повторила судьбу своей лучшей ѕ героини, Ц словно затанцевавшись, в 1930-е годы ушла со сцены и три –≈ дес€тилети€ провела в американской психиатрической клинике .

1917 год будто захлопнул роскошную шкатулку русского балета. ѕришел конец эстетствовани€м, европейским разъездам. ѕрактически все Ђзвездыї

оказались в эмиграции и, в той или иной степени, вкусили горький хлеб чужбины, дав, при этом, разнообразные импульсы развитию западного хореографического искусства. ќтечественный балет разделилс€ на советский и балет русского зарубежь€. ¬ послереволюционном ѕетрограде балету предсто€ло выжить и найти способы самосохранени€ в новых исторических услови€х. Ѕалет Ђ—еребр€ного векаї осталс€ дивным призраком, мечтой об идеальных художественных свершени€х, сколь привлекательных, столь и недостижимых .

ѕосле ќкт€брьской революции началс€ новый этап в истории русского балета. — первых же лет существовани€ советскому государственному балетному театру, как и всем видам искусств, предъ€вл€ютс€ новые требовани€ современности, глубины содержани€, близости к народу .

20-е гг. проход€т под знаком поисков новых форм, призванных выразить новое содержание. ¬ эти годы выдвигаютс€ балетмейстеры  . я. √олейзовский в ћоскве и ‘. ¬. Ћопухов в Ћенинграде. ѕоиски нос€т вначале противоречивый характер: создаютс€ преимущественно аллегорическисимволистические спектакли, танцевально-пластические миниатюры;

классический танец нередко подмен€етс€ акробатическими, спортивными движени€ми. ќднако постепенно, в процессе борьбы за реалистический спектакль господствующее место занимает жанр разврнутой балетной драмы .

—оветский балет осваивает традиционную форму сюжетного многоактного балетного спектакл€. ¬ 1927 в Ѕольшом театре был поставлен балет " расный мак" (" расный цветок") √лиэра (балетмейстеры Ћ. ј .

Ћащилин и ¬.ƒ. “ихомиров). ’от€ в этом спектакле новое содержание подчас

Ц  Ц  Ц

¬ 30-х гг. происходит процесс формировани€ и окончательного становлени€ советского балета .

Ѕалетный спектакль этого времени строитс€ по законам, близким “ќ литературной драме, он характеризуетс€ разврнутым сюжетом, развивающимис€ на прот€жении всего спектакл€ сценическими образами, «» всесторонним использованием средств музыки, танца и пантомимы. ¬ балетных спектакл€х получают выражение принципы реалистической балетной ќ драматургии (сценарной, музыкальной и хореографической) .

¬ советском балете вырастает роль драматурга, создающего балетный ѕ сценарий, окончательно утверждаетс€ принцип реалистической музыкальной –≈ драматургии, впервые провозглашнный „айковским. ѕеред балетмейстером нар€ду с задачей создани€ танцевальных образов встают и чисто режиссрские задачи, перед художником Ц задача реалистического воспроизведени€ эпохи и места действи€ .

—пектакли, характерные дл€ этого периода Ц "ѕлам€ ѕарижа" (1932, балетмейстер ¬. ». ¬айнонен) и "Ѕахчисарайский фонтан" јсафьева (1934, балетмейстер –. ¬. «ахаров), "Ћауренси€"  рейна (1939, балетмейстер ¬. ћ .

„абукиани), "–омео и ƒжульетта" ѕрокофьева (1940, балетмейстер Ћ. ћ .

Ћавровский) и др. балеты советских композиторов. ƒелаютс€ также попытки показать средствами танца современность "ѕартизанские дни" јсафьева (1937, балетмейстер ¬айнонен), "—ветлана"  лебанова (1939, балетмейстер ј. » .

–адунский, Ќ. ћ. ѕопко и Ћ. ј. ѕоспехин) .

’арактерно обращение к образам мировой классической литературы (балет на сюжеты произведений ѕушкина, Ўекспира, √огол€, Ћермонтова, Ћопе де ¬ега, Ѕальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу (р€д балетов на исторические и легендарные сюжеты). ¬ результате возникновени€ реалистической балетной драмы большие изменени€ претерпело в советское балетное актрское искусство. ѕеред актром встала задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на прот€жении спектакл€ последовательное развитие образа .

¬ советских спектакл€х психологи€ действующего лица раскрываетс€ через поступки, определ€етс€ логикой его поведени€ .

¬ 30-е гг. в отечественном балете выросли такие выдающиес€ мастера хореографического искусства, как √. —. ”ланова, ћ. “. —емнова, Ќ. ћ .

ƒудинска€, ќ. ¬. Ћепешинска€, “. ћ. ¬ечеслова, ј. я. Ўелест, ћ. —. —орокина, ¬. ћ. „абукиани, ќ. √. »ордан,  . ћ. —ергеев, ј. ћ. ћессерер, ј. Ќ. ≈рмолаев,

Ц  Ц  Ц

Ћепешинска€). ¬ балетных спектакл€х на тему ќтечественной войны удалось добитьс€ подлинно современного звучани€ отдельных эпизодов и массовых сцен военного содержани€ (например, мужска€ пл€ска в сцене фронта в балете “ќ "Ѕерег счасть€" —падавеккиа, 1948, балетм. ¬. ѕ. Ѕурмейстер). ¬ это врем€ неизмеримо возрастает интерес к народным танцам, раскрывающим «» национальный характер, господствующее место занимает жанр разврнутой балетной драмы. —оветский балет осваивает традиционную форму сюжетного ќ многоактного балетного спектакл€ .

¬ это врем€ неизмеримо возрастает интерес к народным танцам, ѕ раскрывающим национальный характер Ќемалое значение дл€ развити€ –≈ балетного искусства в 50-х гг. имело укрепление международных культурных св€зей. Ѕалетмейстеры знаком€тс€ с танцевальным искусством всех народов мира, в т. ч. »ндии,  ита€, јфрики, стран Ћатинской јмерики. — другой стороны, отечественный балет в свою очередь оказывает большое вли€ние на развитие балета зарубежных стран .

Ћј¬–ќ¬— »… (насто€ща€ фамили€ »ванов) Ћеонид ћихайлович (1905, ѕетербург Ц 27.11.1967, ѕариж, похоронен в ћоскве), артист, балетмейстер, педагог. Ќародный артист ———– (1965) .

ѕо окончании Ћ’” (педагог ¬. ». ѕономарв) в 1922-35 артист Ћенинградского театра оперы и балета. ѕартии: јмун (Ђ≈гипетские ночиї),  ули (Ђ расный макї), јктр (Ђѕлам€ ѕарижаї), ƒезире, «игфрид; ёноша (ЂЎопенианаї). ”частник танцсимфонии ‘. ¬. Ћопухова Ђ¬еличие мироздани€ї на музыку 4-й симфонии Ћ. Ѕетховена. ќдновременно с исполнительским творчеством поставил: Ђ√рустный вальсї на муз. я .

—ибелиуса (1927), Ђ¬ремена годаї на муз. ѕ. ». „айковского (1928), Ђ—имфонические этюдыї и ЂЎуманианаї на муз. –. Ўумана (1929), Ђ»спанское каприччиої на муз. Ќ. ј. –имского- орсакова, Ђ‘адеттаї (1934все Ћенингр. ћалый театр), Ђ атеринаї на муз. ј. √. –убинштейна, ј. јдана в обработке ≈. ј. ƒубовского (1935, Ћ’”) .

¬ 1935-38 художественный руководитель балетной труппы Ћенинградского ћалого театра, в 1938-44 Ц “еатра им.  ирова.   этому периоду относитс€ создание его крупнейших балетов Ђ авказский пленникї

(1938), Ђ–омео и ƒжульеттаї (1940; 1963, Ѕудапешт) .

¬ 1944-64 (с небольшими перерывами) Ћавровский Ц главный балетместер Ѕольшого театра, где поставил: Ђ–аймондаї (1945), Ђ–омео и ƒжульеттаї (1946; √ос. пр. ———–, 1947), Ђ расный макї (1949; √ос. пр. ———–, 1950), Ђ¬альпургиева ночьї (1949), Ђ‘адеттаї (1952), Ђ—каз о каменном

Ц  Ц  Ц

ƒл€ большинства спектаклей Ћавровского характерны повышенное внимание к действенной драматургии балета, создание спектакл€-пьесы с чтким развитием образов героев, их пластических лейтмотивов и мотивов “ќ взаимоотношений. ћного работал с артистами, добива€сь психологич.оправдани€ действи€, проникновени€ в суть хореогр. образов .

«» «наток классического танца, Ћавровский большое внимание удел€л классическому репертуару .

ќ ¬ историю балета Ћавровский вошл как хореограф, в чьм творчестве отразились взлты и падени€ хореографии 30-50-х гг .

ѕ Ћавровский Ц один из основоположников драматического балета в –≈ отечественной хореографии, но вместе с тем и свидетель кризиса этого направлени€ .

¬ своих поздних работах (Ђѕаганиниї, Ђ лассическа€ симфони€ї) он обратилс€ к различным формам симфонич. танца, которые в синтезе с достижени€ми балета-пьесы должны были придать гармонию балетному спектаклю и усилить его театральность. ѕод давлением жесткого государственного заказа балетмейстер находил выход в посто€ннном творческом экспериментаторстве .

—озданный им балет Ђ–омео и ƒжульеттаї вошл в классику балетной шекспирианы. — именем Ћ. св€зан успех первых послевоенных зарубежных гастролей балета Ѕольшого театра (1956. ¬еликобритани€); искусство рус .

танцовщиков было открытием дл€ ≈вропы, после этого началась нова€ волна вли€ни€ русского балета на творчество хореографов многих стран .

Ќа прот€жении всей жизни Ћавровский сотрудничал с Ћ’” и ћ’” (1970-74). ¬ ћ’” им был поставлен р€д концертных номеров, среди них принципиально новые работы: Ђ“риптихї на муз. —. —. ѕрокофьева Ц ј. ћ .

Ѕаланчивадзе, ЂЅолерої, Ђ лассическа€ симфони€ї на муз. ѕрокофьева, Ђѕам€ть сердцаї на муз. Ѕаланчивадзе .

¬ 1948-67 преподавал в √»“»—е, где вл курс Ђ»скусство балетмейстераї .

Ѕалеты Ћавровского были поставлены в других странах, р€д редакций осуществл€л сам хореограф (‘инл€нди€, ¬енгри€, ёгослави€). ѕо балетам Ћавровского созданы: киноэкранизаци€ Ђ–омео и ƒжульеттыї (1954);

телеэкранизации Ђ¬альпургиевой ночиї (1971), Ђ–аймондыї (1973), Ђѕаганиниї (1974). ¬ 1973г. “¬ ¬еликобритании был сн€т балет Ђ–омео и ƒжульеттаї .

”ЋјЌќ¬ј √алина —ергеевна. ¬ 1928 ”ланова окончила Ћ’”

Ц  Ц  Ц

≈щ в начале де€тельности ”лановой критики писали о полной слитности в е исполнении танц. техники, драматической игры, пластики. Ќе наруша€ строгой чистоты линий и форм классического танца, она наполн€ла их “ќ трепетным настроением, придавала грацию и музыкальность простым, обыденным действи€м, а самым сложным и технически изощрнным танц .

«» движени€м непринужднность и выразительность естественного человеческого жеста .

ќ ќсобый характер виртуозности стил€ ”лановой в том, что движение не прерывалось, не заканчивалось, а как бы постепенно угасало, Ђраствор€лосьї в ѕ воздухе. Ёто особое искусство пластических замедлений, замираний, затиханий –≈ создавало танцевальное туше, пианиссимо, тонкую выразительность. ”ланова не чеканила движени€ и позы, е танец лилс€ легко, отража€ малейшие нюансы внутренней жизни героинь, оттенки их настроений .

—овершенна€ классическа€ танцовщица, ”ланова не только была замечательной исполнительницей партий ќдетты-ќдиллии (впервые в 1929), јвроры (1929), ћаши (Ђўелкунчикї, 1934, балетм. ¬. ». ¬айнонен, перва€ исполнительница), создательницей неповторимого образа ∆изели (1932), но и артисткой, доказавшей возможность Ђпереводаї на €зык танца произв. великих поэтов, выражающих глубокое философское содержание, силу человеческих страстей и переживаний .

–азвитие творчества ”лановой Ц постепенное движение от лирики к трагедии. —о временем в хрупкой и беззащитной ћарии (ЂЅахчисарайский фонтанї, 1934, балетм. –. ¬. «ахаров, перва€ исполнительница) по€вились черты непримиримости, в нежной ƒжульетте (1940, “еатр им.  ирова, балетмейстер Ћ. ћ. Ћавровский, перва€ исполнительница; 1946, Ѕольшой театр, √ос. пр. ———–, 1947) Ц страсть и вол€. ¬ершина трагедийного искусства ”лановой Ц сцена сумасшестви€ в балете Ђ∆изельї .

¬ репертуаре ”лановой партии:  омсомолка (Ђ«олотой векї, 1930, балетмейстеры ¬айнонен, Ћ. ¬. якобсон, ¬. ѕ. „еснаков, перва€ исполнительница), —ольвейг (ЂЋед€на€ деваї), ÷арь-девица (Ђ онк√орбунокї), јктриса (Ђѕлам€ ѕарижаї), ƒиана (ЂЁсмеральдаї, 1935, балетмейстер ¬аганова, перва€ исполнительница),  орали (Ђ”траченные иллюзииї, 1935, перва€ исполнительница), –аймонда; «олушка (√оспреми€ ———–, 1946), ѕараша (Ђћедный всадникї), “ао ’оа (√оспреми€ ———–, 1950),  атерина (Ђ—каз о каменном цветкеї, 1954, перва€ исполнительница), 7-й вальс, ноктюрн и мазурка (ЂЎопенианаї); концертные номера: Ђ”мирающий лебедьї на муз.  . —ен-—анса (ћ. ћ. ‘окин), ЂЁлеги€ї на муз. —. ¬ .

Ц  Ц  Ц

совершенствовали сво искусство —. ƒ. јдырхаева, ¬. ¬. ¬асильев, Ќ. ј .

√рачва, ј. ё.  ондратов, ≈. —. ћаксимова, ј. ј. ћихальченко, ». — .

ѕрокофьева, ћ. ј. —абирова, Ћ. ». —емен€ка, ». Ћ. —емизорова, Ќ. ¬ .

“ќ “имофеева. —нималась в худож. фильме Ђ—олистка балетаї (1946), в кинофильмах-концертах ЂЅольшой концертї (1951), Ђ онцерт мастеров «» искусствї (1952), Ђћастера русского балетаї (1953), в кинофильме-балете Ђ–омео и ƒжульеттаї (1954). ≈ творчеству посв€щенны документальный ќ фильм Ђ√алина ”лановаї (1963) и телефильм Ђћир ”лановойї (1981) .

—оздательница образов огромного масштаба, воплощавша€ в танце ѕ сложнейшие драматич. коллизии, развивавша€ принципы и традиции рус .

–≈ хореогр. школы, ”., велика€ русска€ балерина, завоевала всемирное признание .

Ќаграждена международными наградами: ѕр. јнны ѕавловой ѕарижской јкадемии танца (1958), пр. ќскара ѕарселли Ђ∆изнь ради танцаї (1988, ћилан) .

16 но€бр€ 1981 в ѕариже состо€лс€ организованный ёЌ≈— ќ торжественный вечер, посв€щенный ”лановой, был исполнен балет Ђ¬ честь ”лановойї (балетмейстер ¬асильев). ¬ —токгольме установлена скульптура ”лановой (скульптор ≈. ј. янсон-ћанизер, 1984), в —анкт-ѕетербурге Ц бронзовый бюст (скульптор ћ.  . јникушин, 1984). ѕочтный член јмериканской јкадемии искусств и наук;  омандорский орден за заслуги в области искусства и литературы (‘ранци€, 1992) .

√–»√ќ–ќ¬»„ ёрий Ќиколаевич (р. 2.1.1927, Ћенинград) .

¬ 1946 окончил Ћенинградское хореографическое училище (педагоги Ѕ .

¬. Ўавров и ј. ј. ѕисарев). ¬ 1946-61 солист “еатра им.  ирова. »сполн€л гротесковые партии: ѕоловчанин (опера Ђ н€зь »горьї ј. ѕ. Ѕородина), Ќурали (ЂЅахчисарайский фонтанї), Ўурале; —еверь€н (Ђ аменный цветокї), –етиарий (Ђ—партакї). ¬ 1961-64 балетмейстер “еатра им.  ирова. ¬ 1964-95 главный балетмейстер Ѕольшого театра, в 1988-95 художественный руководитель балетной труппы .

ѕервые постановки √ригорович осуществил в 1948 в детской хореогреографической студии Ћенинградского ƒ  им. ћ. √орького (Ђјистнокї, Ђ—емеро братьевї на муз. ј. ≈. ¬арламова) .

¬ыдающимс€ событием современного балетного искусства стали поставленные √ригоровичем в “еатре им.  ирова спектакли Ђ аменный цветокї (по сказу ѕ. Ѕажова, 1957) и ЂЋегенда о любвиї (по пьесе Ќ. ’икмета, 1961), позднее перенеснные на сцену Ѕольшого театра (1959, 1965) .

Ц  Ц  Ц

последовательной и цельной драматургией, психологич. разработкой характеров героев. Ќо, в отличие от односторонне драматизированных балетовпьес предшествующего периода, этим спектакл€м свойственны развита€ “ќ танцевальность, возрождение сложных форм хореогр. симфонизма, более тесное сли€ние хореографии с музыкой, воплощение в танце е внутренней «» структуры. ќсновой хореографического решени€ €вл€етс€ классический танец, обогащнный элементами других танцевальных систем (в т. ч. народного ќ танца) .

ѕантомима как самосто€тельное €вление отсутствует, е элементы ѕ органически включены в танец, имеющий от начала до конца действенный –≈ характер. ¬ысокого развити€ достигают сложные формы симфонического танца (€рмарка в Ђ аменном цветкеї, шествие и видение ћехменэ Ѕану в ЂЋегенде о любвиї), широко используетс€ кордебалет в его эмоциональном значении, как лирический Ђаккомпанементї танцу солистов .

ƒальнейшее развитие творчество √ригоровича получило в постановке балета Ђ—партакї (1968), героико-трагедийного произведени€ о счастье борьбы за свободу. ќтойд€ от первоначального описательно-повествовательного сценари€ Ќ. ƒ. ¬олкова, √ригорович построил спектакль по собственному сценарию на основе крупных хореографических сцен, выражающих узловые, этапные моменты действи€ (напр., в 1-м акте: нашествие Ц страдани€ рабов Ц кровавые развлечени€ патрициев Ц порыв к восстанию), чередующихс€ с танцевальными монологами главных действующих лиц. —овместно с композитором ј. ». ’ачатур€ном √ригорович создал новую музыкальную редакцию этого балета. ќсновой хореографического решени€ стал действенный классический танец, подн€тый до уровн€ развитого симфонизма .

¬ спектакле Ђ»ван √розныйї на музыку —. —. ѕрокофьева в транскрипции ћ. ». „улаки (1975, Ѕольшой театр; 1976, парижска€ ќпера) на основе тех же художественных принципов раскрываютс€ страницы русской истории, создатс€ психологически сложный образ выдающейс€ личности, пронос€щей свою идею через множество трудностей. ѕомимо массовых и сольных танцевальных сцен здесь используетс€ в качестве своеобразного хореографического лейтмотива танец бьющих в набат «вонарей, неоднократно трансформирующийс€ и отмечающий все поворотные моменты в исторической судьбе народа и главного геро€ .

Ђјнгараї ј. я. Ёшпа€ (по пьесе Ђ»ркутска€ истори€ї ј. Ќ. јрбузова, 1976, Ѕольшой театр) Ц спектакль о современной молоджи, поднимающий нравственные проблемы, раскрывающий становление личности, отношени€

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ спортивных движений, сплавленными в единое хореографическое целое .

ѕластический €зык главных действующих лиц индивидуально своеобразен и подчинн раскрытию их характеров. ’ореографический образ большой … сибирской реки јнгары, создаваемый кордебалетом, в качестве лейтмотива –» проходит через весь спектакль, выступа€ то как могуча€ стихи€, покор€ема€ трудом людей, то как Ђрезонаторї чувств героев, то как воплощение их воспоминаний или мечты .

“ќ Ѕольшое место в творчестве √ригоровича занимают постановки классических балетов, в которых он бережно сохран€ет старую хореографию и «» обновл€ет спектакль в соответствии с идейной трактовкой и требовани€ми современности. ¬се балеты ѕ. ». „айковского поставлены √ригоровичем не как ќ детские сказки, а как философско-хореографические поэмы с большим и серьзным содержанием .

ѕ ¬ Ђўелкунчикеї (1966, Ѕольшой театр) √ригорович создал целиком –≈ новую хореографию на основе полной, без каких-либо изменений партитуры „айковского. ¬ центре спектакл€ Ц светлые романтические образы главных героев, воплощнные в развитых танцевальных парти€х. ƒетские сцены 1-го акта, в отличие от предшествующих постановок, поручены не ученикам хореографического училища, а артистам кордебалета, что позволило значительно усложнить их танцевальный €зык .

ƒействие сновидений ћаши развртываетс€ как путешествие по лке к е увенчанной звездой вершине. ѕоэтому в нм участвуют лочные игрушки, составл€ющие Ђаккомпанементї чувствам главных героев и получающие Ђпортретноеї раскрытие в дивертисменте 2-го акта .

ƒл€ спектакл€ характерны тенденци€ к единству действенносимфонического развити€ хореографии, укрупнению танцевальных сцен (напр., три последних музыкальных номера слиты в единую хореографическую сцену), а также конфликтное обострение борьбы добрых и злых сил (ƒроссельмейер и ћышиный царь) .

¬ ЂЋебедином озереї (1969, Ѕольшой театр) сохранена основна€ хореографи€ ћ. ». ѕетипа и Ћ. ». »ванова и в единстве с нею заново решн р€д эпизодов в 1-м, 3-м и 4-м актах. «начительно более танцевально развита, чем в предшествующих постановках, парти€ «игфрида. √ригорович отказалс€ от традиционного решени€ образа –отбарта как хищной птицы, превратив его в демонический образ, олицетвор€ющий злые силы и вступающий в психологическое единоборство с «игфридом .

Ђ—п€ща€ красавицаї ставилась √ригоровичем в Ѕольшом театре в 1963 и

1973. ¬ первом спектакле была сделана попытка решени€ образа феи  арабос на основе не пантомимы, а классического танца, от чего √ригорович впоследствии отказалс€. ¬о втором спектакле сохранена вс€ хореографи€ ѕетипа, котора€ дополнена новыми эпизодами (танец в€зальщиц, царство

Ц  Ц  Ц

парижской ќпере; нова€ верси€ (в 3 актах) Ѕольшой театр, 1979 .

¬ этот спектакль включн р€д не известных ранее музыкальных номеров, найденных √ригоровичем в архиве композитора. «десь впервые без каких-либо “ќ купюр звучит вс€ музыка, написанна€ ѕрокофьевым дл€ Ђ–омео и ƒжульеттыї .

—пектакль решн как трагеди€ гибели возвышенных и прекрасных героев в «» жестоких услови€х враждебного мира. ¬ отличие от предшествующей постановки Ѕольшого театра, подчркнуто не историко-бытовое, а философскоќ психологическое содержание. Ўироко применены многообразные формы действенного симфонического танца. Ѕолее разврнуты танцевальные образы ѕ всех главных героев .

–≈ ¬ 1982 √ригорович поставил в Ѕольшом театре Ђ«олотой векї ƒ. ƒ .

Ўостаковича (создание и 1-€ пост. 1930). —пектакль имеет целиком новый сценарий, в партитуру введены эпизоды из других сочинений Ўостаковича (медленные части 1-го и 2-го фортепианных концертов, отдельные номера из Ђƒжаз-сюитыї и др.). ¬ отличие от первоначального спектакл€, где социальный конфликт имел плакатно-схематический характер, здесь он раскрываетс€ через столкновение живых человеческих характеров. Ќар€ду с сатирическими и драматическими большое значение приобрели лирические сцены. ƒействие развртываетс€ в крупных танцевально-симфонических номерах, в основе которых лежит классический танец, обогащнный элементами народного, бытового, характерно-гротескового, пантомимы, физкультурно-спортивных движений. ƒл€ характеристики 1920-х гг., когда происходит действие, использованы жанровые черты бальных танцев того времени (фокстрот, танго, чарльстон, ту-стэп) .

¬ постановке Ђ–аймондыї в Ѕольшом театре (1984) √ригорович сохранил хореографию ѕетипа и дополн€вшие е эпизоды ј. ј. √орского и ‘. ¬ .

Ћопухова, но развил е: √ран па не только в 3-м акте, но и в первых двух, более танцевальны главные мужские партии, усилена аккомпанирующа€ роль кордебалета .

ѕодобные же принципы легли в основу постановки в Ѕольшом театре ЂЅа€деркиї (1991), где хореографи€ ѕетипа органически дополнена развивающими е эпизодами, а пантомимные сцены заменены танцевальными .

Ђ–аймондуї √ригорович поставил также в ћариинском театре (1994, с использованием фрагментов хореографии √орского и ѕетипа) .

¬се спектакли поставлены √ригоровичем по его собственным сценари€м (сцены Ђ«олотого векаї совместно с ». ƒ. √ликманом) .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ —пектакли √ригоровича, построенные на сложившихс€ и утвержднных хореографом принципах эстетики балетного спектакл€, ставших ведущими в советском балете 1960-80-х гг., претвор€ют завоевани€ классического наследи€ … и открыти€ советской хореографии 1920-40-х гг. √ригорович поставил также –» Ђ∆изельї (јнкара, 1979), ЂЋебединое озерої (–им, 1980), Ђƒон  ихотї

( опенгаген, 1983); Ђ∆изельї (1987, нова€ ред.), Ђ орсарї ј. јдана Ц ÷. ѕуни, Ђƒон  ихотї (оба 1994; все Ц Ѕольшой театр) .

“ќ ѕостановки √ригоровича оформлены художником —. Ѕ. ¬ирсаладзе, создавшим декорации и костюмы, органично слитые с хореографией. Ѕалеты «» √ригоровича экранизированы в кино (Ђ—партакї, 1976), Ђ»ван √розныйї (под названием Ђ√розный векї, 1977). ≈го творчеству посв€щены документальные ќ фильмы ЂЅалетмейстер ёрий √ригоровичї (1970), Ђ∆изнь в танцеї (1978), ЂЅалет от первого лицаї (1986) .

ѕ ћай€ ѕлисецка€ Ц выдающа€с€ танцовщица второй половины XX века, –≈ вошедша€ в историю балета феноменальным творческим долголетием .

ћай€ ћихайловна ѕлисецка€ родилась 20 но€бр€ 1925 года в ћоскве. ≈е отец Ц ѕлисецкий ћихаил Ёммануилович, генеральный консул на Ўпицбергене, руковод€щий работник Ђјрктикугл€ї, был репрессирован и расстрел€н. ћать - ћессерер-ѕлисецка€ –ахиль ћихайловна, актриса немого кино, была арестована через год после мужа и отправлена в Ѕутырскую тюрьму вместе с младшим сыном. «атем была выслана в  азахстан, в „имкент; в ћоскву вернутьс€ ей удалось лишь в 1941-м году, за два мес€ца до начала войны. ћайю и ее другого брата забрали к себе тет€ и д€д€, —уламифь и јсаф ћессерер, видные танцовщики Ѕольшого театра .

¬ июне 1934 года ћай€ поступила в ћосковское хореографическое училище, где последовательно занималась у педагогов ≈. ». ƒолинской, ≈. ѕ .

√ердт, ћ. ћ. Ћеонтьевой, но лучшим своим педагогом считает јгриппину яковлевну ¬аганову, с которой встретилась уже в Ѕольшом театре, куда ее прин€ли 1 апрел€ 1943 года. Ќесмотр€ на уже начавшую складыватьс€ карьеру солистки, ћ. ѕлисецкую зачислили в кордебалет. ѕостепенно ей стали давать интересный дл€ нее репертуар .

ќна стала первой исполнительницей партии феи ќсени в Ђ«олушкеї —. — .

ѕрокофьева, исполнила заглавную роль в балете Ђ–аймондаї ј.  . √лазунова и это ее выступление как нельз€ лучше дало пон€ть, что в театре по€вилась нова€ претендентка на звание прима-балерины .

27 апрел€ 1947 года ћай€ ѕлисецка€ впервые танцевала партию ќдеттыќдиллии в ЂЋебедином озереї и этот балет „айковского стал одним из главных в ее творческой биографии .

¬ 1948 году ѕлисецка€ исполнила роль «аремы в ЂЅахчисарайском фонтанеї. ¬ этом спектакле нагл€дно про€вилось еще одно свойство ее редкостного природного дара Ц способность в прыжке на несколько мгновений

Ц  Ц  Ц

балериной Ѕольшого театра. ” нее не было недостатка в спектакл€х, и тем не менее, росло чувство творческой неудовлетворенности. ’отелось танцевать не только классику, но и что-то новое, причем поставленное специально дл€ нее .

“ќ 20 апрел€ 1967 года на сцене Ѕольшого театра была впервые показана Ђ армен-сюитаї - одна из главных ролей ћайи ѕлисецкой в репертуаре «» Ѕольшого театра. Ѕалет был экранизирован в кино (кинофильм ЂЅалеринаї,

1969) и на телевидении (1978) .

ќ ¬ 1971 году, уже будучи автором музыки к кинофильму Ђјнна  аренинаї, в котором ћай€ ѕлисецка€ блистательно дебютировала как ѕ драматическа€ актриса в роли кн€гини Ѕетси “верской, –одион ўедрин пишет –≈ по роману Ћ. Ќ. “олстого балет, премьера которого состо€лась на сцене Ѕольшого театра 10 июн€ 1972 года. ѕлисецка€ не только исполнила роль главной героини, но и впервые попробовала себ€ в качестве хореографа .

27 ма€ 1980 года на сцене Ѕольшого театра прошла премьера балета Ђ„айкаї –. ўедрина в постановке ћайи ѕлисецкой .

¬ 1983 году ей предложили стать художественным руководителем балета –имской оперы. Ѕыва€ в –име наездами, она занимала этот пост в течение полутора лет. «а это врем€ осуществила постановку Ђ–аймондыї дл€ открытой сцены в “ермах  аракаллы, показала на сцене –имской оперы свою Ђјйседоруї, организовала возобновление Ђ‘едрыї и нескольких других балетов .

— конца 1987 по 1990 год ѕлисецка€ преимущественно работала в »спании, возглавл€€ мадридскую балетную труппу Ђ“еатро лирико насиональї. ƒл€ этой труппы она, в частности, возобновила балет Ђ“щетна€ предосторожностьї ѕ. √ертел€ (по ј. ј. √орскому), ввела в ее репертуар Ђ армен-сюитуї и сама танцевала в этом балете .

ѕо инициативе ћонтсеррат  абалье прин€ла участие в постановке ранней оперы-балета ƒж. ѕуччини Ђ¬илисыї, показанной на фестивале искусств в ѕереладе. ¬первые исполнила Ђ”мирающего лебед€ї под запись человеческого голоса Ц аккомпанемент дл€ нее Ђнапелаї ћ.  абалье. » выступила в заглавной партии балета Ђћари€ —тюартї (на музыку Ё. де ƒиего), поставленном специально дл€ нее художественным руководителем труппы фламенко ’осе √ранеро (1988) .

¬первые ступив на всю ступню в Ђ армен-сюитеї, ѕлисецка€ на сей раз танцевала, и вовсе отказавшись от пуантов (ее героин€ была обута в сандалии),

Ц и произошло это именно в »спании .

4 €нвар€ 1990 года ћай€ ѕлисецка€ танцевала свой последний спектакль

Ц  Ц  Ц

большей частью в ћюнхене, в ћоскве и на своей даче в Ћитве .

¬ августе 1994 года в —анкт-ѕетербурге на сцене јлександринского театра состо€лс€ 1 ћеждународный балетный конкурс Ђћай€ї, где ћай€ “ќ ѕлисецка€ была председателем жюри и сама формировала его состав .

ћай€ ѕлисецка€ снималась в кинофильме-концерте Ђћастера русского «» балетаї (1953), кинофильмах-балетах ЂЋебединое озерої (1957), Ђ—казка о  оньке-√орбункеї (1961), Ђјнна  аренинаї (1975), в кинофильме-опере ќ Ђ’ованщинаї (1959), в телеэкранизаци€х балетов ЂЅолерої и Ђјйседораї

(Ђѕоэзи€ танцаї, 1977), Ђ„айкаї (1982), Ђƒама с собачкойї (1986) .

ѕ ¬ 1976 году ј. ¬. Ёфрос сн€л телевизионный фильм Ђ‘антази€ї по –≈ повести ». —. “ургенева Ђ¬ешние водыї, в котором ѕлисецка€ сыграла роль ѕолозовой. “акже снималась в художественных кинофильмах Ђјнна  аренинаї режиссера ј. √. «архи (1968), Ђ„айковскийї ». ¬. “аланкина (1970, в роли певицы ƒезире), Ђ«одиакї ». ¬айткуса (1985, в роли музы ћ.   .

„юрлениса) .

ќ ней сн€ты документальные кино- и телефильмы, в том числе Ђћай€ ѕлисецка€ї ¬. ј.  атан€на (1964, нова€ ред. 1981), Ђћай€ ѕлисецка€. «накома€ и незнакома€ї Ѕ. ƒ. √алантера (1987), Ђћай€ї ћ. —акагуши (2000, дл€ €понского телевидени€), Ђћай€ ѕлисецка€ї ƒ. ƒелюша (2000, дл€ французского телевидени€), Ђћай€ ѕлисецка€ assolutaї Ё.  апнист (2002, дл€ французского телевидени€) .

“ворчеству ѕлисецкой посв€щены книга Ђћай€ ѕлисецка€ї Ќ. ѕ .

–ославлевой, многочисленные фотоальбомы с тем же названием. ¬ 1994 году московское издательство ЂЌовостиї выпустило в свет книгу балерины Ђя, ћай€ ѕлисецка€Еї. ќна выдержала несколько изданий в –оссии и была переведена на 11 €зыков .

ћайе ћихайловне ѕлисецкой присвоены звани€ народной артистки ———– (1959), √еро€ —оциалистического труда (1985). ќна €вл€етс€ кавалером трех орденов Ћенина (1967, 1976, 1985), орденов ‘ранции Ђ«а заслуги в литературе и искусствеї (1984,  омандор) и ѕочетного легиона (1986), орденов Ђ«а заслуги перед ќтечествомї III (1995) и II (2000) степени. ¬ июле 1991 года король »спании ’уан- арлос вручил ћайе ѕлисецкой высшую награду »спании Ц "ќрден »забеллы  атолической". –оссийска€ балерина также удостоена звани€ "ѕочетного гражданина »спании". —реди ее многочисленных наград Ц ћеждународна€ преми€, ежегодно присуждаема€ мэром ѕарижа самой элегантной женщине года Ц "ѕревосходна€-1986", преми€ "Ќациональна€ гордость –оссии" (2003), Ѕольшой крест  омандора ордена "«а заслуги перед

Ц  Ц  Ц

театре (до 1988) .

≈щ будучи ученицей ћ’” исполнила партию ћаши (Ђўелкунчикї, 1957, балетмейстер ¬. ». ¬айнонен) .

“ќ ѕерва€ исполнительница партий: ћаша (Ђўелкунчикї, 1966, балетм. ё .

Ќ. √ригорович), ‘риги€ (1968, балетм. тот же), јврора (1973, нова€ ред .

«» √ригоровича по ћ. ». ѕетипа), Ёола (Ђ»карї, 1976, нова€ ред. ¬асильева), Ѕалерина (ЂЁти чарующие звуки...ї, 1978, балетм. тот же), Ўура јзарова ќ (Ђ√усарска€ балладаї, 1980, балетм. ƒ. ј. Ѕр€нцев), јнюта (Ђјнютаї, 1986, балетм. ¬асильев). ƒр. роли:  атерина (Ђ аменный цветокї), ∆изель;

ѕ —ильфида (ЂЎопенианаї), ћавка (ЂЋесна€ песн€ї), ∆анна (Ђѕлам€ ѕарижаї), –≈ ћуза (Ђѕаганиниї), ћари€; ¬акханка (Ђ¬альпургиева ночьї), ѕринцесса ‘лорина (Ђ—п€ща€ красавицаї), «олушка; Ѕалерина (Ђѕетрушкаї),  итри, ќдетта-ќдилли€; ƒевушка (Ђ»карї), ƒжульетта. — 1980 выступает в спектакл€х ансамбл€ ћосковский классический балет. ѕартии: Ќатали (ЂЌатали, или Ўвейцарска€ молочницаї, 1980, балетм. ѕ. Ћакот по ‘. “альони, первое исполнение в ———–), ƒжульетта (Ђѕовесть о –омео и ƒжульеттеї), ≈ва. –оли в зарубеж. труппах: ЂЅалет XX векаї, Ѕельги€, - ёли€ (Ђ–омео и ёли€ї, 1978, балетм. ћ. Ѕежар); “еатр Ђ—ан- арлої, »тали€, - јнюта (Ђјнютаї, 1986, балетм. ¬асильев), ѕродавщица перчаток (Ђѕарижское весельеї, 1988, балетм .

Ћ. ћ€син), –омола (ЂЌижинскийї, 1989, реж. Ѕ. ћенагатти); Ђћарсельский балетї, ‘ранци€, –оза (Ђ√олубой ангелї, 1987, балетм. –. ѕети); јнглийский Ќациональный Ѕалет Ц “ать€на (Ђќнегинї, 1989, балетм. ƒж.  ранко) .

ћаксимова Ц перва€ исполнительница партий в балетах ¬асильева: —олистка (Ђя хочу танцеватьї), —олистка (Ђ‘рагменты одной биографииї, оба 1983, ÷ентр.  онцертный зал Ђ–осси€ї; экранизированы на “¬ в 1985), «олушка (1991, “еатр балета  ƒ—). –оли в оригинальных телевиз. балетах: ƒевочка (Ђ“рапеци€ї, 1970), Ёлиза ƒулиттл (Ђ√алате€ї, 1977), ѕетер (Ђ—тарое тангої, 1979), јнюта (Ђјнютаї, 1982; √ос. пр. –—‘—–, 1984), ѕримадонна (Ђ„аплинианаї, 1987). —нималась в кинофильме-балете Ђ’рустальный башмачокї (1960, по Ђ«олушкеї); в панорамном кинофильме Ђ———– с открытым сердцемї (1961); в телеэкранизации балетов Ђ¬альпургиева ночьї

(1971), ЂЁти чарующие звуки...ї (1981), Ђ—отворение мираї (1982, под назв .

Ђјдам и ≈ваї); в телефильмах-концертах Ђ’ореографическа€ симфони€ї

(1971), Ђ’ореографические новеллыї (1973), Ђ√ран па в белую ночьї (1987); в художественном фильме-опере Ђ“равиатаї (1982, реж. ‘. ƒзефирелли) .

“ворчеству ћ. и ¬асильева посв. телевизионные фильмы Ђƒуэтї (1973), Ђ» осталось, как всегда, недосказанное что-то...ї (1990), франц. видеофильм Ђ ат€

Ц  Ц  Ц

линий .

 лассически безупречному танцу она придат изысканную элегантность и праздничность, восхища€ филигранной отточенностью мелких па .

“ќ ¬иртуозное владение техникой неизменно окрашено у балерины в индивидуальные, лишь ей присущие, Ђмаксимовскиеї тона. ∆енственно«» хрупкие героини ћ. только вступают в жизнь, и вс в окружающем их мире становитс€ открытием. Ѕалерина показывает процесс роста человеческой души, ќ от наивных детских грз и робкого зарождени€ любви Ц до ликующего торжества е расцвета. ”ме€ полностью раствор€тьс€ в лирике адажио, ѕ ћаксимова всегда сохран€ет в хореографии Ђдвухголосьеї дуэта свой –≈ неповторимый Ђголосї. Ѕалерине в равной степени подвластны партии комедийные, лирические, драматические .

—о временем героини ћаксимовой, остава€сь внешне столь же пленительно юными, взрослели, их безоблачно €сный внутренний мир становилс€ более утончнным, сложным, ове€нным по-пушкински светлой печалью. ћен€лс€ и исполнительский стиль балерины, обрета€ драматическую экспрессию танца, богатство пластических нюансов, графическую заострнность линий, не тер€€ при этом своей гармонии .

»з всего многообрази€ женских образов классической русской литературы балерина станцевала только чеховскую јнюту и пушкинских ћарию и “ать€ну. Ќо темы героинь ». —. “ургенева и Ћ. Ќ. “олстого живут в других сценических создани€х ћаксимовой Ц ∆изели, ћаше. ƒжульетте, воплощающих в балетном театре вечные человеческие идеалы .

ѕластическа€ свобода и чуткость к различным хореографическим поискам позволили ей успешно выступить в спектакл€х крупнейших зарубежных балетмейстеров Ц Ѕежара, ѕети,  ранко .

Ѕлагодар€ уникальному актрскому мастерству, продолжающему традиции руссского психологического театра, ћаксимова не только стала подлинно танцующей актрисой на балетной сцене и на экране “¬, но и обратилась к драматическим рол€м в телефильмах Ђ∆иголо и жиголеттаї

(1980) и Ђ лассна€ дамаї (1994); в художественном фильме Ђ‘уэтеї (1986), в моноспектакле Ђѕесн€ песнейї по ЂЅиблииї (1990, “ворч. группа Ђќтражениеї, реж. ј. ¬. ѕарра; 1994, реж. ¬асильев) .

¬ 1980 окончила √»“»— но специальности педагог-балетмейстер. — 1982 преподат на кафедре хореографии √»“»—а (с 1988 доцент). — 1990 балетместер-репетитор “еатра балета  ƒ— .

¬ј—»Ћ№≈¬ ¬ладимир ¬икторович Ц артист, балетмейстер, педагог. Ќар .

Ц  Ц  Ц

танец стилистике образа. Ќоситель лучших традиций русского балета, ¬асильев постиг все тонкости и современной хореографии. ќн станцевал одержимого любовью ћеджнуна (ЂЋейли и ћеджнунї, 1964, балетм.  . я. √олейзовский, “ќ первый исполнитель), создав €ркий образ восточного принца из легенды. ¬ партии ѕетрушки (Ђѕетрушкаї, 1964, балетм.  . ‘. Ѕо€рский, по ћ. ћ .

«» ‘окину) артист сочетал подчркнутую Ђкукольностьї, гротесковую механичность движений с трагизмом душевных состо€ний. ¬ новом ќ воплощении партии Ѕазил€ (1961) поразил дерзким сочетанием виртуозных комбинаций .

ѕ Ѕольша€ удача ¬асильева Ц парти€ ўелкунчика-принца (1966, балетм. ё .

–≈ Ќ. √ригорович, первый исполнитель). ¬начале механические, резкие и отрывистые движени€ станов€тс€ по мере развити€ темы одухотворнными, широкими, мужественными и певучими, чистота танц. рисунка отражает чистоту души геро€ .

ѕо-новому решил ¬асильев партию –омео (1973), показав духовную эволюцию юноши от веслых проказ в начале спектакл€ до трагических прозрений в финале. ¬ партии ƒезире (1973, балетм. √ригорович, первый исполнитель) ¬асильев ищет поэтически-действенное начало романтического образа .

—во прочтение классической партии предложил он и в роли јльберта (1964). ¬ыдающа€с€ работа артиста Ц парти€ —партака (1968, балетм .

√ригорович, первый исполнитель; Ћен. пр., 1970) .

“анец —партака-¬асильева кажетс€ пластическим символом героических, светлых порывов и стремлений. ƒругие партии: ѕан (Ђ¬альпургиева ночьї), ёноша (ЂЎопенианаї), ѕринц (Ђ«олушкаї), Ћукаш (ЂЋесна€ песн€ї), ѕаганини, ‘рондосо, »ван √розный; —ергей (Ђјнгараї, 1976, балетм .

√ригорович, первый исполнитель; √ос. пр. ———–, 1977). ¬. танцевал в балетах зарубежных хореографов: ѕетрушка (1977, балетм. ћ. Ѕежар, первый исполнитель, ЂЅалет XX векаї, Ѕрюссель), профессор ”нрат (Ђ√олубой ангелї, 1987, балетм. –. ѕети, ћарсельский балет). ѕульчинелла (Ђѕульчинеллаї, балетм. Ћ. ‘. ћ€син, театр Ђ—ан- арлої, Ќеаполь), Ѕарон (Ђѕарижское весельеї, балетм. тот же, там же) и «орба (Ђ√рек «орбаї, балетм. Ћорка ћ€син, театр Ђјрена ди ¬еронаї) - все 1988, Ќижинский (ЂЌижинскийї, на сб. муз., 1989, реж. Ѕ. ћанегатти, театр Ђ—ан- арлої), ¬. неоднократно был назван лучшим танцовщиком эпохи, с его именем св€заны высшие достижени€ в области мужского танца .

Ц  Ц  Ц

первый исполнитель), Ђ¬ честь √алины ”лановойї (1981, крнц. зал Ђѕлейельї, ѕариж), Ђя хочу танцеватьї на муз. рус. комп. и Ђ‘рагменты одной биографииї на муз. аргент. комп. (1983, ÷ентр, конц. зал Ђ–осси€ї, ¬. - первый “ќ исполнитель гл. партий; балеты экранизированы на “¬ в 1985), Ђјнютаї на муз. ¬. ј. √аврилина (1986, театр Ђ—ан- арлої, Ќеаполь, ¬. ѕтр Ћеонтьевич, «» первый исполнитель; 1986, Ѕольшой театр; 1986, –ига; 1987, „ел€бинск; 1989,  азань; 1990, ѕермь), Ђ–омео и ƒжульеттаї (1990, “еатр им. —таниславского и ќ Ќемировича-ƒанченко), Ђ«олушкаї (1991, “еатр балета  ƒ—, ¬. - ћачеха, первый исполнитель), Ђƒон  ихотї (1991, Ђјмерикен балле тиэтрї; 1994, “еатр ѕ балета гос.  ремлевского дворца). ѕост. оригинальные телебалеты Ђјнютаї

–≈ (1982, ¬. ѕтр Ћеонтьевич; √ос. пр. –—‘—–, 1984) и ƒом у дорогиї √аврилина (1984, ¬. - јндрей). ¬. - балетм., реж. (совм. со сцен. Ѕ. ¬. ≈рмолаевым) и исполнитель гл. роли в худож. фильме Ђ‘уэтеї (1986). ѕост. на “¬ телефильм ≈вангелие от лукавогої (1992, ¬. - балетм. и исполнитель гл. роли). —нималс€ в кинофильмах-балетах Ђ—казка о  оньке-√орбункеї (1961) и Ђ—партакї (1976); в телебалете Ђ“рапеци€ї (1970), в телефильме Ђ∆иголо и ∆иголеттаї (1980, ¬. —ид, драм. роль, балетм. ¬.), в худож. фильме-опере Ђ“равиатаї ƒж. ¬ерди (1982, реж. ‘. ƒзеффирелли, »тали€). “ворчеству ¬. и ћаксимовой посв .

телефильмы ƒуэтї (1973), Ђ» осталось, как всегда, недосказанное что-то...ї

(1990), франц. видеофильм Ђ ат€ и ¬олод€ї (1989) .

¬ 1982 окончил балетмейстерское отд. √»“»—а. — 1982 педагог, в 1986зав. кафедрой хореографии √»“»—а, проф. с 1990. √ос. пр. –оссии (1991) .

√ран при ћеждунар. конкурса артистов балета в ¬арне (1964). ѕр. ¬ .

Ќижинского (1964) и пр. ћ. ѕетипа (1972, обе ѕариж) .

¬ честь ¬асильева в 1993 в ћоскве прошел ‘естиваль балета и музыки .

— 1995 художественный руководитель-директор Ѕольшого театра .

Ц  Ц  Ц

¬ российском балете сегодн€ четко обозначились две тенденции:

включение в репертуар балетов зарубежных хореографов и восстановление классического наследи€ не 19-го Ц 20-го века .

ќдной из €рких иллюстраций состо€ни€ балета сегодн€ стали спектакли французских театров. Ќапример, в постановке јнжелен ѕрельжокаж Ђ¬есны св€щеннойї на музыку ». —травинского в одной из сцен балерина полностью обнажаетс€. ћатс Ёк, в постановке дл€ Ћионского театра Ђ∆изелиї, раздел

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ зрител€. ќтечественный же зритель зачастую оказываетс€ не готов к такого рода экспериментам. Ќо приходитс€ признать, что балет перестал быть законсервированным искусством, отклика€сь на модные тенденции. ќн готов … шокировать и поражать, вызывать свист порицани€ или одобрительное –» улюлюканье .

ѕри всем своем стремлении отвечать ожидани€м современной публики балет остаетс€ честным, естественным высоким искусством. Ћюди устали от “ќ медийных шоу, где одни и те же ненатуральные персонажи Ђтруд€тс€ї на потребу масс. «рители идут в театры на балетные постановки увидеть что-то «»

Ц  Ц  Ц

ѕо словам ћайи ѕлисецкой, балет сегодн€ значительно отличаетс€ от того балета, который был во времена ее молодости. ѕрежде это было ѕ гармоничное сочетание феноменальной пластики, великолепной школы и –≈ тонкой музыкальности. —ейчас он технически более сложен и менее чувственен .

«ал в напр€жении держит музыка: именно она несет чувства и руководит эмоци€ми. ќднако, многие хореографы удел€ют значительно больше внимани€ именно хореографической части, а не музыкальной. ќт этого страдает эмоциональна€ составл€юща€. —овременный балет имеет слишком много общих черт с художественной гимнастикой .

ƒругой феномен Ц распространение Ђневразумительныхї балетов .

¬елика€ танцовщица убеждена, что, каким бы ни был балет Ц классическим или абстрактным, он должен оставатьс€ пон€тным дл€ зрител€. ”мом ли, чувствами ли, но люди должны понимать происход€щее на сцене. —реди современных балетов слишком много таких, которые создаютс€ по принципу Ђискусство ради искусстваї .

“ем не менее, балетмейстеры отдают предпочтение классике или хорошим современным композиторам, избега€ использовать откровенную халтуру. Ќапример, по словам –аду ѕоклитару (создател€ театра современной хореографии Ђ иев модерн балетї) современна€ попса не задевает его, как постановщика. ќна пуста и безыдейна. Ќикакой сложной хореографией такой спектакль не вытащить .

–усский балет Ц школа, котора€ победила .

—егодн€ и в јмерике, и в ≈вропе, и в јзии танцуют примерно одинаково .

ѕрежде манера исполнени€ разнилась в разных странах, и пон€тие Ђрусский балетї было, скорее, географическим. —егодн€ оно характеризует лучшую школу в мире .

ќдаренные танцовщики, закончившие любое русское училище, кроме отточенного умени€ исполн€ть балетные па, обладают такими качествами, как выразительность, координаци€, абсолютна€ вера в действи€ режиссера. »менно

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ ¬ современном балете отсутствует какой-либо стандарт. ќгромное количество стилей современного танца исключает возможность по€влени€ одной главенствующей системы. ’ореограф волен смешивать в разных … пропорци€х классику, хип-хоп, латинские мотивы, создава€ собственный –» почерк. Ќапример, ƒжон Ќоймайер в √амбург- балете разработал собственную систему, в которой есть элементы различных стилей .

¬ современном балете прославитьс€ можно тогда, когда хореограф “ќ находит собственный €зык. «амыслы, идеи, сюжеты без индивидуального почерка мастера потер€ютс€ в тыс€чах других постановок .

«» ћодерн, неоклассика, стрип-дансЕ ¬недрение в балет различных Ђинородныхї дл€ классики элементов ќ способствует смене акцентов в танце. ѕрежде, например, главным дл€ мужского танца были искрометные вращени€ и трюки. ¬ современном же ѕ мужском танце может превалировать пластика. —покойна€ или взрывна€, –≈ всегда эмоциональна€, завораживающа€, захватывающа€ внимание .

¬о многих современных течени€х, направлени€х главным становитс€ умение в совершенстве владеть телом. Ёто касаетс€ и мужского, и женского балета. ¬ одной постановке могут быть смешаны несколько стилистических ответвлений, объединенных шикарной пластикой .

—мешение стилей помогает полнее раскрыть чувства и идею автора с помощью движений танцоров.  лассические элементы балета, часто статические, нарочитые, уступили место более свободным, выразительным средствам .

“анец эксперимента. —овременные хореографы, исповедующие каждый свой стиль, сход€тс€ в одном мнении.  аждый театр должен найти свой путь, научитьс€ сочетать классические традиции с современными ве€ни€ми. Ѕалет сегодн€ Ц это, прежде всего, танец эксперимента, где нет табу и вето, а есть место дл€ фантазии и чистого творчества .

Ц  Ц  Ц

—труктурный принцип классификации народной хореографии предложила профессор кафедры хореографии Ѕ√” » „урко ё.ћ .

Ётот принцип классификации имеет конкретно-исторический характер и помогает реставрировать (реконструировать) те фольклорные образцы, которые были забыты и утрачены пам€тью народа .

ќн позвол€ет в комплексе раскрыть важнейшие качества жанра - от его генезиса до национального своеобрази€.  ажда€ эпоха формировала свою структуру и пластические мотивы .

—труктуру составл€ют: сюжет (содержание), песн€, игровой момент .

Ц  Ц  Ц

характерна дл€ раннего этапа развити€ фольклора .

¬ свою очередь хороводы дел€тс€ на жанры:

1) хороводна€ песн€ (главное место занимает песн€, характерен “ќ несложный композиционный пространственный рисунок, название обычно совпадает с первой строкой в тексте. ѕрим. - "Ќа янкавай гарэ дзеҐка траву «» жала", "Ћука ма€", "—онейка"),

2) игровой хоровод (песн€ и хореографическое действие, включающие в ќ себ€ игровые моменты выступают в тесном единстве, а содержание раскрываетс€ через синтез всех компонентов. «начимую роль играет диалог .

ѕ Ќапример: "ј мы проса се€лi", "ёрачка", "ѕадушачка"), –≈

3) хороводный танец (приоритет в триединстве песни, игры и хореографии принадлежит танцу, св€зь хореографии с сюжетом песни значительно меньше, чем в игровых хороводах. ѕрим. - "“кацтва", отображены все этапы ткачества, "√усачок", "ѕетушок", "ƒрома") .

ѕо тематике белорусские хороводы разнообразны: 1) отражающие трудовую де€тельность, 2) семейный уклад, 3) любовные отношени€, 4) народный праздник .

»з хоровода вышли традиционные танцы, они исполн€лись под инструментальную музыку, но сохранили св€зь с хороводом. ¬ традиционных танцах существует распределение ролей среди танцоров, преобладает массовость исполнени€ .

“радиционные танцы основаны на традиции и вошли в традицию исполн€тс€. ќтличие традиционного танца от хоровода в том, что он исполн€етс€ под инструментальную музыку. ѕрим. - "ћ€целiца", "Ћ€вонiха" .

 адрили в своей основе имеют иностранное происхождение .

¬ јнглии в кресть€нской среде возник контрданс (country - сельский, dance - танец), который в 17 веке попал в салоны английской знати, откуда началось его шествие по всем странам; подсмотренный у знати танец вернулс€ в кресть€нскую среду. ¬ Ѕеларуси за ним закрепилось название " адриль" .

ќсновной рисунок кадрилей Ц квадрат. Ћексически, это не очень сложный танец (бег, полька, шаги), но он имеет сложные рисунки .

 адриль состоит из нескольких частей Ц колен и фигур .

¬ разных регионах Ѕеларуси зафиксировано много разновидностей кадрилей:

толстые кадрили ( танцует большое колличество пар),

Ц  Ц  Ц

размер. ѕолька могла входить в кадриль, как одно из колен. ѕрим. - "ѕолькаянка", "ѕолька задам", "ѕолька з падскоам", " _вуха", "Ўморгалка", "јдну наперад другую назад" и др .

“ќ ¬ конце 19 - начале 20 века мен€етс€ мышление народа, в городах станов€тс€ попул€рными балы вечеринки. Ёто привело к тому, что танцы «» начали обрабатыватьс€ - стандартизироватьс€, чтобы все их могли танцевать Ц это городские бытовые танцы. «атем танцы попали в деревню. ќсновные ќ рисунки - пары в колонну, пары по кругу. ѕрим. Ц "ѕадыспань", "¬енгерка", "ќйра" .

ѕ —труктурный принцип классификации исходит из морфологического –≈ анализа всей хореографическо-музыкальной структуры танца .

≈сли проанализировать структуру фольклорных образцов на морфологическом уровне, то мы вы€вим, что они состо€т из нескольких типологических элементов, своеобразных "кирпичиков", составл€ющих вс хореографическое "здание". Ёти "кирпичики" €вл€ютс€ пластическими знаками, в которых в соответствии с системой образного мышлени€ народа зашифрована информаци€ о реальной действительности, об определенном этносоциальном материале .

—обыти€ и €влени€ жизни отображаютс€ в танцевальном искусстве. Ќо в большинстве случаев трудно установить, что обозначает то или иное движение или действие. јнализиру€ структуру "хореографической модели" и зна€ "пластический код", с помощью которого она создана, мы можем воссоздать картину реальной жизни, котора€ получила отражение в танце и с достаточной степенью достоверности определить его происхождение, историческую судьбу, его жанровую принадлежность .

Ёволюци€ танцевального искусства представл€ет собой не замену старых форм новыми, а наслаивание их друг на друга - в структуре содержитс€ информаци€ временного характера .

¬ структуре фольклорных произведений нашли отражение многие факторы действительности, в том числе "отпечаталась" и социально-бытова€ функци€ танца .

ѕрикладна€ роль хореографии (включнность в обр€д) лишает танец самосто€тельности и законченности, сужает возможность импровизации участников, регламентирует лексику и в данном случае €вл€етс€ средством .

 огда прикладной характер утрачиваетс€, хореографи€ становитс€ уже не средством, а целью Ц обретает самосто€тельную художественную и эстетическую ценность, средства выразительности развиваютс€ и

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ доминирующей. “анцы кресть€н на вечеринках имели естественную и живую лексику, зачастую круговую пространственную композицию, общий дл€ всех участников рисунок. ¬о вкусах знати танец был сдержанным и церемонным .

… ƒемократический круг, в котором все равны, уступал место иерархическому –» построению в колонну, где в первых р€дах шли самые знатные. —оциально бытова€ функци€ €вл€етс€ одним из факторов, которые отражаютс€ в строении танца и формируют его облик .

“ќ

Ц  Ц  Ц

ќсновы белорусского танца зародились в эпоху древнерусского ќ  иевского государства, на почве которого развились и сформировались три народа Ч русский, украинский и белорусский.  орни же этого Ђслав€нского ѕ древаї уход€т еще дальше Ч во времена освоени€ территории Ѕелоруссии –≈ восточнослав€нскими племенами Ч дреговичами, кривиами, полочанами, радимичами, потомки которых €вились этническим €дром будущего народа .

ѕервые элементы танца, рожденные еще в древности, €вились основой хореографического искусства, дальнейша€ эволюци€ которого шла параллельно с развитием белорусской народности и образовани€ нации .

“анцевальное искусство всегда занимало значительное место в национальной культуре белорусов. Ќе было ни одного сколько-нибудь значительного событи€ в жизни, чтобы в нем не находилось места танцам. » хот€ таневальные элементы не всегда приобретали законченную форму, они, как правило, были €рки в художественном отношении и оказали немалое вли€ние на дальнейшее развитие народной хореографии .

Ќекоторые из древних обр€довых действ дошли даже до нашего века .

»сторические услови€ существовани€ белорусского народа, на прот€жении значительного исторического периода существовавшего в отрыве от русского и украинского (с XIII и первой половины XIV века территори€ Ѕелоруссии находилась лод властью Ћитовского кн€жества, а с 1565 года до второй половины XVIII века входила в состав –ечи ѕосполитой), т€жкий социальный и национальный гнет, посто€нна€ и упорна€ борьба белорусов против крепостничества, опол€чивани€ и окатоличивани€, за сохранение своей национальной самобытности Ч все это обусловило сохранность в белорусском фольклоре следов древней культуры .

¬ зимнем цикле календар€ годовых праздников интересной с хореографической точки зрени€ была игра Ђ∆енитьба “ерешкиї, распространенна€ в основном на севере Ѕелоруссии, и повсеместно попул€рное кол€дное хождение с Ђкозойї. ¬ Ђ∆енитьбе “ерешкиї, разыгрываемой в св€точные вечера, с песн€ми и танцами, симпатизировавшие друг другу парни и девушки играли шуточную свадьбу. ’ождение же с Ђкозойї представл€ло

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ вожатый и сопровождающа€ свита р€женых. Ђ озаї танцевала, притвор€лась мертвой и Ђоживала, когда хоз€ева выносили кол€довщикам угощение .

¬осход€щий к древним сакральным культам, к тотемизму и зооморфизму, … этот театрализованный обр€д способствовал распространению в Ѕелоруссии –» многочисленных танцев и игр, в основе которых подражание повадкам и движени€м коз Ч животных, олицетвор€ющих дл€ земледельца животвор€щую силу природы .

“ќ ¬ весеннем цикле хореограф, несомненно, обратил бы внимание на обр€д Ђвождение кустаї, когда увитую зеленью девушку с песн€ми и подтанцовками «» водили по деревне; на таинственно-поэтичные девичьи хороводы в Ђрусальную неделюї; на троицкие Ђзавивани€ї венков и деревьев, на старинное хороводное ќ шествие Ђѕохороны стрелыї .

“есно слито с хореографией, пронизано танцевальными токами было и ѕ знаменитое  упалье, распространенное почти по всей ≈вропе. Ћегенды о –≈ расцветающем в эту ночь цветке папоротника, принос€щем счастье и открывающем клады; купание и прыжки через костер, гадание на венках, многочисленные лирические песни и буйные хороводы Ч все это не раз вдохновл€ло балетмейстеров на создание €рких сценических произведений .

ЂЁти ночные хороводы вокруг огней, сопровождаемые то нежно захватывающими песн€ми, то дикими выкриками среди ночной тишины, производ€т на зрител€ глубокое впечатление,Ч писал в начале нашего века этнограф ». —ербов в книге Ђћои записки по ѕолесьюї,Ч перенос€ его в далекую, седую старину, когда подобные пл€ски с песн€ми служили предметом выражени€ возвышенного движени€ души первобытного человекаї. “радиции этого народного праздника сохранились, и, трансформировавшись,  упалье отмечаетс€ и поныне во многих деревн€х и селах республики. ÷иклы обр€дового творчества ÷иклы обр€дового календарного творчества замыкались в Ѕелоруссии осенними дожинками. ¬ хореографическом плане интерес представл€ет сама атмосфера праздника, самобытна€ и красочна€, способна€ дать, богатую пищу творческой фантазии постановщика. ќсобенно поэтично обставл€лись моменты, св€занные со сбором урожа€, где глубоко содержательные, богатые и тонкие по настроени€м жнивные песни сопровождались иногда древними обр€дами: почитанием первого и последнего снопа, Ђзавиванием бородыї

мифическому духу нивы, катанием или кувырканием по сжатому полю после окончани€ работ. ѕосле того как последний Ђдожиночный снопї, украшенный цветами и лентами, с песн€ми приносили в деревню, разгоралось веселье, с угощением, музыкой и танцами .

Ѕогатством поэтического, музыкального и хореографического творчества отличалась также семейно-бытова€ обр€дность белорусов, котора€ сопровождала все основные моменты жизни человека Ч его рождение,

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ которой в Ѕелоруссии танцевали (и танцуют) много, увлеченно, темпераментно .

Ќа свадьбах исполн€лись как специальные танцы и-хороводы (каравайницами, молодыми, сватами), свойственные данной.местности, так и попул€рные почти … на всей территории Ѕелоруссии ЂЋ€вонихаї, Ђћ€целицаї, кадрили, польки. ¬о –» многих районах непременной принадлежностью свадьбы была шуточна€, раскованна€ и нередко требующа€ от исполнителей виртуозной техники Ђ озаї .

“ќ ќдним из старейших, уже самосто€тельных и законченных хореографических жанров €вл€етс€ хоровод. ќн дольше, чем другие жанры «» хореографического фольклора, сохран€л свою св€зь с обр€дом; в нем нашли также наиболее полное и непосредственное продолжение, традиции ќ первобытного синкретизма .

ƒл€ хороводов характерно органичное единство трех основных ѕ компонентов Ц хореографическо игрового действи€, мелодии песни и ее –≈ словесного текста, Ц посредством которых в них воплощаетс€ тематически богатое и идейно глубокое художественное содержание. ќтклика€сь на типичные ситуации в семейном и социальном быту, выража€ эстетические идеалы народа, хороводное творчество в противовес аскетической церковной морали утверждало здоровые, естественные человеческие чувства, жизнерадостность, волевую энергию, светлое мироощущение. ќно было как бы лучом солнца в суровом кресть€нском быту.  оллективное творчество приносило люд€м радость общени€, при котором даже горе казалось меньше, а т€желый труд Ц легче .

“радиционность и художественна€ отшлифованность текста, мелодии и движени€ как бы прокладывали русло дл€ эмоций, дава€ им готовую €ркую форму и одновременно все индивидуальные, сугубо личные чувства слива€ в один общий поток .

Ѕелорусский хороводный фольклор содержит в себе много черт, родственных творчеству братских русского и украинского народов, но в то же врем€ он имеет свой самобытный характер и неповторимый национальный колорит. ѕо своим структурным и стилистическим особенност€м хоровод занимает как бы середину треугольника, образованного трем€ жанрами фольклора: песней, игрой и танцем .

ѕоказателен в этом отношении записанный в Ѕелоруссии   .

√олейзовским весенний хоровод, который представл€л собой развернутое и образное хореографическое изображение процесса ткачества .

¬ его фигурах, называющихс€ Ђнавиватьї, Ђсноватьї, Ђкишку сниматьї, Ђнадеватьї, Ђткатьї, остроумно иллюстрировались соответствующие процессы, а тексты сопровождающих песен к ним отношени€ не имели. ѕо подобному же принципу были построены записанные нами в экспедици€х хороводы Ђ апустаї, Ђћотылекї, Ђ√усарикиї и другие .

Ц  Ц  Ц

когда каждый из участников, согласу€сь с ритмом, выполн€ет собственные фигуры и движени€. »сполнение белорусами хороводных танцев неоднократно вызывало восхищение очевидцев. “ак, например, один из собирателей “ќ национального фольклора восклицал: ЂЌо какие очаровательные по ловкости и быстроте бывают движени€ хороводниц... я видел, как Ђ арагодї, образу€ «» круг, расшир€лс€ и сужалс€ с необыкновенной быстротою. —ловно сговорившись, по команде, танцовщицы сбегались и разбегались, ќ отклонившись назад и запрокинув голову, как ласточки быстро несутс€ около земли, черка€ своими Ђкрыль€миї .

ѕ ¬торым, следующим после хороводов жанром белорусского –≈ танцевального творчества €вл€ютс€ танцы .

ќт хороводов танцы отличаютс€ прежде всего разрушением об€зательного триединства слова, напева и движени€, переходом основной художественной функции к хореографии с инструментальным сопровождением. ƒл€ танцев характерна относительна€ традиционность пор€дка следовани€ фигур и движений, их неоднократна€ повтор€емость .

’от€ многими своими корн€ми танцы уход€т в хороводы (хореографические элементы, присутствующие в хороводах и слитые с другими компонентами синтетического действи€, то есть импровизационными пл€сками солистов, иллюстративно-изобразительной лексикой и орнаментальнопространственным рисунком, дали жизнь соответствующим танцевальным образцам), танцы в целом сформировались значительно позднее, чем хороводы .

Ќачало формировани€ танцевального жанра следует отнести, очевидно, к периоду образовани€ белорусской народности,ї то есть к XIV-XVII векам, а дальнейшее развитие его Ц к периоду разложени€ и распада феодализма и зарождени€ капиталистических отношений вплоть до конца XVIII века Ц времени формировани€ белорусской нации. ¬ыкристаллизовавшись из хоровода, танцы долгое врем€ развивались и существовали параллельно с ним в быту народа. Ќо постепенно танцевальный жанр начал теснить хороводы, занима€ все большее место в жизни людей .

¬ танцах, тесно св€занных с жизнью и бытом народа, особенно €рко про€вл€ютс€ особенности его национального характера, чувства, темперамент, манера художественного мышлени€, то есть создаетс€ своеобразный обобщенный Ђхореографический портретї нации .

“анцы всегда пользовались любовью белорусов. ќб умелых, искусных танцорах говорили с уважением, мастерство их ценилось высоко и было

Ц  Ц  Ц

национального искусства, первыми начавшие пропагандировать образцы хореографического фольклора на сценических подмостках, умели наполн€ть Ђнатурально простуюї форму танца эмоциональной экспрессией и страстью, “ќ могли, по свидетельству очевидцев, сливать Ђскрытую внутреннюю лихость и внешнее однообразиеї .

«» ўедрую самоотдачу, непосредственную и гор€чую увлеченность танцоров отмечали многие собиратели народного творчества, в том числе и ѕ .

ќ Ўейн, который писал о Ђразгульном, беззаветном весельеї пл€шущих белорусов .

ѕ ’арактеризу€ манеру, настроени€, чувства народных танцоров, –≈ необходимо заметить, что их очень трудно, ќдно почти невозможно скольнибудь точно и полно передать словами. из свойств хореографического фольклора заключаетс€ в том, что он не рассчитан на повторное воспроизведение, а рождаетс€ и умирает тут же, в момент исполнени€. “о, что создатели и исполнители его не профессиональные артисты; что зрители €вл€ютс€ одновременно участниками, а участники Ц зрител€ми; что чувства непосредственно определ€ют действи€ танцоров, а действи€ в свою очередь разжигают новые эмоции, все это создает особую атмосферу, ту уникальную Ђфольклорную ауруї, которую можно увидеть, услышать, почувствовать только лично .

ѕо хореографической структуре белорусские танцы можно разделить на несколько групп:

  первой, наиболее значительной как в художественном, так и в количественном отношении, относ€тс€ наиболее древние, традиционные белорусские танцы. Ёто известные многим ЂЋ€вонихаї, Ђћ€целицаї, Ђ очанї, ЂЅычокї, Ђ“олкачыкиї, Ђ р ыжачокї, Ђ√невашї, Ђ олої, Ђћикитаї, Ђ„оботыї, ЂЋенокї, Ђ¬оробейї, ЂЎевцыї, Ђ озаї, Ђёрочкаї и многие другие;

а также найденные за последние годы в экспедици€х ранее мало известные или неизвестные вовсе Ђѕетушокї, Ђћолоточкиї, Ђ—олнцеї, Ђћедведьї, Ђќколушкаї, Ђѕрост€кї, Ђ рынкаї, Ђѕчелкаї, Ђ омарикиї, Ђƒождикї, Ђ–ынд€ї, Ђ арузельї, Ђ обылкаї,Ђ∆ытаї, Ђћельницаї, Ђƒударикї, Ђ“олокної, ЂЅоб молотитьї, Ђ—тупкаї, Ђ онопелькиї, Ђ—оломаї, Ђ„умакї и многие другие .

ƒл€ структуры их характерны прежде всего повтор€емость двух-трех танцевальных фигур, общий дл€ всех участников композиционный рисунок, массовое исполнение, часто с песенным сопровождением, неограниченное

Ц  Ц  Ц

переводом вокальной мелодии на €зык инструментов, сопровождающих танец .

Ёто еще раз подтверждает самую тесную генетическую Ц св€зь танцевального жанра с хороводным, да и короткие песни, которыми сопровождаетс€ часто “ќ исполнение танцев в быту, это в большинстве случаев укороченные, так сказать, Ђостаточныеї тексты хороводных песен .

«» »нструментальное сопровождение танцев мен€лось со временем. ¬ старину особенным почетом и уважением пользовались дудари. ЂЅез дуды, без ќ дуды ход€т ножки не туды, пели белорусы, а как дуду почуют Ц сами ноги танцуютї. Ќар€ду с дудой танцам аккомпанировали скрипка, цимбалы, которые ѕ часто изготавливали сами деревенские музыканты, и бубен, способный творить –≈ чудеса в руках насто€щего мастера. —крипка, бубен и цимбалы (в XIX веке), позднее две скрипки и виолончель (по-белорусски Ђбасэтл€ї) составл€ли своеобразный национальный оркестр, так называемую Ђтроистую музыкуї. ¬о второй половине XIX века в Ѕелоруссии по€вилась гармонь, котора€ быстро стала соперничать и со скрипкой и с цимбалами. —егодн€ гармонь, ба€н, аккордеон, а на свадьбах иногда и современные вокально-инструментальные ансамбли почти совершенно вытеснили другие музыкальные инструменты из быта народа. ћоменты игры

“радиционные белорусские танцы можно разделить на три подгруппы:

иллюстративно-изобразительные, игровые и орнаментальные .

“анцы иллюстративно-изобразительные (Ђћ€целицаї, Ђ¬оробейї, Ђћетелочкаї, Ђ озаї, ЂЋенокї, Ђ роеныї, Ђ∆уравельї, ЂЋанцугї, Ђ“олкачыкиї, Ђ∆абкаї, ЂЎевцыї, Ђћельникї) в наиболее непосредственной и пр€мой форме воплощают наблюдени€ народа над окружающей действительностью; в них изображаютс€ процессы труда, в художественной форме воспроизвод€тс€ €влени€ природы, имитируютс€ повадки животных и птиц, даютс€ штрихи к танцевальному портрету человека. ќ тематике этих танцев достаточно четкое представление дают уже сами их названи€ .

Ѕольшую роль в иллюстративно-изобразительных танцах играют элементы драматического искусства, сюжетности. ќт танцоров требуетс€ способность передавать содержание жестами, мимикой. ¬ танце Ђ—плюшкаї, например, основной персонаж должен выразительно изобразить человека, который засыпает на ходу; в Ђ∆абкеї исполнители подражают прыжкам л€гушек; в Ђ“олкачыкахї и Ђћельникеї показывают, как толчетс€ и мелетс€ зерно .

–азличные моменты игры, соперничества €вл€ютс€ доминирующими во второй подгруппе традиционных танцев Ч игровых. „асты в них смены

Ц  Ц  Ц

Ђћ€целицеї, записанной в ¬итебской области, сто€щие напротив друг друга четыре пары мен€лись местами, ныр€€ друг другу под руки до тех пор, пока музыкант не обрывал мелодию: пара, не успевша€ дойти до своего места, “ќ должна была изменить направление движени€ .

¬ записанном в Ѕрестской области танце Ђ”крадобейї парни должны «» были в финале вытащить из общего круга, Ђукрастьї, понравившуюс€ им девушку. “анцы этой группы на прот€жении всего своего развити€ ќ обогащались все новыми и новыми выдумками танцующих: выбором партнерши в зависимости от пойманного девичьего платка, Ђотбиваниемї

ѕ партнера хлопками в ладоши, выполнением какого-либо задани€ за возврат –≈ проигранного Ђфантаї .

“реть€ подгруппа традиционных белорусских танцев может быть названа орнаментальной потому, что основой построени€ их €вл€етс€ геометрический узор, орнамент. “аковы в Ѕелоруссии Ђ рыжачокї, Ђ олої, Ђ руганї, Ђ рутухаї, Ђƒовжокї, ЂЅежанкаї, отдельные варианты ЂЋ€вонихиї и другие .

ћногие танцы смело могут быть отнесены в равной мере к любой из трех подгрупп в зависимости от того, какие элементы в них превалируют Ц изобразительные, игровые или орнаментальные. ¬озможно, что некоторые из этих танцев в древности были иллюстративно-изобразительными, но в процессе эволюции потер€ли свою конкретную изобразительность и предстали перед нами уже в ином, орнаментальном виде. ƒл€ танцев этой подгруппы характерно более всего массовое и парно-массовое исполнение. ѕочти совершенно отсутствует в них сюжетность, но зато богатством и фантазией отличаютс€ пространственные рисунки .

“радиционные белорусские танцы и хороводы послужили источником дл€ создани€ балетмейстерами высокохудожественных, €рких сценических произведений, среди которых известные далеко за пределами республики Ђёрочкаї и ЂЅульбаї »..

ћоисеева; работы белорусских хореографов:

ЂЋ€вонихаї —. ƒречина, ЂЅычкиї и ЂЋенокї ј. ќпанасенко; хоровод Ђѕойдем, пойдем лугомї ». ’вороста; Ђћ€целицаї ј. –ыбальченко и ƒ. Ћ€шенко;

Ђ√усарикиї ¬. √аевой; Ђѕолька-крутухаї Ќ. ƒутченко; ЂЋучинкиї ћ .

ћурашки; Ђ оханочкаї ј. Ўтопа; Ђћата-лихаї ». —ерикова; Ђ рыжачокї — .

√ребенщикова; Ђ¬оробейї ¬. яминского; Ђ обылкаї √. „ерного; Ђ∆енитьба “ерешкиї Ћ. «алевской; Ђћолоточкиї, Ђѕолька на табуреткеї, Ђѕаваї, а также Ђ овалиї, Ђ÷епыї*ї Ђ∆абкаї, Ђ ивухаї, Ђ озаї, хороводы Ђ“качествої, Ђ—охрани огоньї и Ђћост моститьї .

Ц  Ц  Ц

ќсновными признаками €вл€ютс€ расположение четного количества пар (от четырех до двенадцати) по угтгам квадрата или в две шеренги, крестообразные переходы пар и различные обмены партнерами, установленные “ќ последовательность и количество фигур (четыре Ц двенадцать) и завершенность после их выполнени€ всего танца, сюитность музыкального построени€. “акова «» наиболее типична€ структура кадрилей, хот€ в Ѕелоруссии встречаетс€ масса их разновидностей, в том числе такие, как линейные, Ђкосыеї, крестообразные, ќ круговые, Ђвполкругаї, Ђтолстыеї, Ђхудыеї, включающие в свою композицию польку в экспозиции, какой-либо народный танец в кульминации и ЂЋ€вонихуї

ѕ в финале. ќрганично влились в кадрили характерные дл€ белорусского –≈ хореографического фольклора рисунки, колена, основные ходы, движени€ и даже целые фрагменты из национальных пл€сок. ¬ народном духе, с юмором переосмыслены и названи€ многих фигур, среди которых можно увидеть Ђќдин перед другимї, ЂЋент€йї, Ђ—потыканиеї, Ђ“ихий ходї, ЂЅазарї и даже Ђ–атуйце, хлопцы, зарезали мужика!ї .

Ётнографы и фольклористы конца XIX века справедливо писали, что в Ѕелоруссии чуть ли не кажда€ деревн€ имеет свою кадриль.

» в насто€щее врем€, несмотр€ на то, что кадриль во многих районах почти совсем ушла из быта или перешла в репертуар фольклор но-этнографических коллективов, в пам€ти людей сохранилось множество ее местных названий и версий:

Ђ овалевска€ї, Ђ¬оронов-ска€ї, Ђ“урейска€ї, ЂЎучинска€ї, Ђ√рабовска€ї, Ђ—моргон-ска€ї, ЂЋ€дковска€ї, Ђћайсковцовска€ї, ЂЋ€нцейї, Ђ3 п€та-гаї, Ђ¬рубельї, ЂЎорї, Ђƒжанджохаї и другие .

 адрильные формы оказали значительное вли€ние на дальнейшее развитие народного хореографического искусства. »х элементы в свою очередь составной частью вошли в некоторые традиционные белорусские танцы, хороводы, слились с формами польки, вальса, городских бытовых танцев .

–итмический пульс польки “ретью группу представл€ют польки. Ётот старинный чешский танец, оказавшийс€ близким по духу белорусскому хореографическому фольклору, стал одним из самых распространенных и любимых танцев деревни, приобрел множество региональных вариантов, оказал большое вли€ние на всю национальную хореографию и, наоборот, сам сильно трансформировалс€ в национальном духе. “ак случилось, к примеру, с белорусской полькой Ђ“р€сухойї, в первооснове типичным народным танцем, который в XIX веке слилс€ с полькой и присоединил к своему ее название. ѕричем оба слагаемых получившегос€ таким образом целого существенно изменили свой вид

Ц  Ц  Ц

отличаютс€ огромным ладовым и интонационным разнообразием и обладают способностью передавать целую гамму мажорных настроений. ѕочти все варианты польки. объедин€ет наличие об€зательной цепочки Ђполечныхї

“ќ вращений или их различных модификаций, где эти вращени€ комбинируютс€ с какими-либо другими элементами национальной лексики: Ђпритопамиї, «» Ђковыр€л очка миї, Ђдробушкамиї, Ђприсюдамиї (приседани€ми), отбрасыванием назад согнутых в колене ног, прыжками через ногу, ќ различными, в том числе высокими, подъемами партнерши .

 ак и кадриль, полька в Ѕелоруссии существует во множестве локальных ѕ и стилистических вариантов .

–≈

Ц  Ц  Ц

„етвертую группу танцевального жанра образуют городские бытовые и бальные танцы, а также танцы, созданные на музыкальной основе попул€рных песен (Ђѕадеспаньї, Ђ¬енгеркаї, Ђќйраї, Ђћатлотї), Ђ океткаї, ЂЋезгинкаї, Ђћес€цї, ЂЌа реченькуї, Ђ—еменовнаї, Ђ—традани€ї, ЂЌочкаї, Ђ арапетї, ЂЋысыї, Ђƒевочка Ќад€ї, Ђƒосадаї, Ђ—убботаї, Ђ“оварищї и другие .

ѕо€вление некоторых из них в белорусской деревне было отмечено еще в конце XIX века, когда стали распростран€тьс€ городские бальные аранжировки народных танцев, созданные профессиональными хореографами .

Ќо особенно большие изменени€ произошли в танцевальном творчестве народа в первые дес€тилети€ XX века, когда серьезные экономические сдвиги и бурные политические событи€ разрушили границы не только между городом и деревней, но и между национальност€ми. ѕочти по всей территории –оссии, ”краины, Ѕелоруссии распростран€ютс€ в это врем€ бальные и бытовые танцы, фольклор городских окраин и соседних народов .

ѕроцесс этой своеобразной интернационализации привел к тому, что старинные танцы почти повсеместно замен€ютс€ новыми, складываютс€ они из движений старинных танцев, но уже в новом духе. ѕо их образцу, по создавшемус€ хореографическому стереотипу измен€ютс€ и отдельные традиционные белорусские танцы, которые живут нар€ду со старинными своими вариантами. »м свойственна в большинстве случаев своеобразна€ Ђблочна€ї конструкци€, когда в достаточно ограниченном количестве движений старые танцы имеют одну деталь, придающую характерность .

Ќа этой группе танцев особенно заметно вли€ние стандартизации, котора€ с конца XIX века все больше про-, никает в бытовую хореографию .

Ц  Ц  Ц

ќтдельный вид танцевального белорусского фольклора образуют сольные импровизационные пл€ски, в которых нет установленного пор€дка фигур, “ќ об€зательной их повтор€емости, строго определенной взаимосв€зи между партнерами.  аждый участник танцует здесь как бы сам по себе, свободно «» импровизиру€, выража€ в разнообразных движени€х свои настроени€ и чувства .

ќ ¬ белорусском танцевальном искусстве есть немало танцев, которые исполн€ютс€ в народном быту не только в массовом, но и в сольном варианте .

ѕ Ёто прежде всего ЂЋ€вонихаї, ЂЅычокї, ЂЎевцыї, Ђ озаї, Ђћикитаї, –≈ Ђ“олкачыкиї, Ђ√олубецї, Ђянкаї, Ђ“расухаї, Ђ азачокї, различные Ђскакухиї, Ђпл€сухиї и другие .

ќсобенно большим количеством сольных пл€сок-импровизаций пополнилась белорусска€ хореографи€ в начале XX века, когда в быт русских, украинцев, белорусов буквально ворвались Ђ—ерби€нкаї, Ђ—еменовнаї, Ђ—традани€ї, Ђћатлотї и другие городские бытовые танцы .

 орни этой жизнерадостной индивидуальной пл€ски, так же как и группы традиционных белорусских танцев, уход€т в глубокую старину, когда солисты выступали в центре хороводов, а скорее, и еще дальше Ц к тому древнему массовому пл€су, который был, по мнению исследователей, первоосновой всей хореографии .

¬ индивидуальной пл€ске характер народа и душевный мир отдельного исполнител€ раскрываютс€ с особой €ркостью и полнотой. «десь, возможно, отчетливее, чем в других жанрах, про€вл€етс€ единство национального и индивидуального, общего и отдельного, выражаетс€ самобытность национальной исполнительской манеры .

Ѕелорусские сольные пл€ски также имеют свой €ркий, отличный от танцев других народов характер. Ќесмотр€ на близость к фольклору русских и украинцев, танцевальное творчество белорусов невозможно спутать с пл€сками других слав€нских народов .

ќдну из черт белорусского хореографического искусства очень тонко подметил и описал этнограф и фольклорист XIX века ѕ. Ѕессонов: Ђ...баба, молодуха, как заведет свою Ђскакухуї, как зачнет набирать свои песникоротышки тыс€чью зерен, как закидает ими вправо, влево, вокруг, замечет звуками и огоньками взоров, замашет Ђхусткойї, засеменит Ђчаравичкамиї, завертитс€ юлою Ц это вьет вихор на перекрстке. ѕодобное кое-где у наших великорусских женщин, в приговорах и прибаутках; но им далеко до

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ танце, нет виртуозных прыжков украинского; движени€ в белорусской пл€ске некрупны по рисунку и партерны по характеру. Ќедаром фольклористы и этнографы прошлого, описыва€ тот или иной белорусский танец, употребл€ли … выражени€ Ђзамельтешилї, Ђзамельчилї, Ђзасеменилї ногами. —амыми –» распространенными среди этих мелких движений €вл€ютс€ движени€ типа балансе, падебаска, шассе, а также Ђковыр€лочкаї, Ђподбивкаї, Ђтройной притопї. ¬ белорусской сольной пл€ске сильнее, чем во всех других видах “ќ танцевального творчества народа, развито синкопирование. ’ореографическа€ синкопа, как и лексика, имеет здесь множество вариантов, оттенков, способов .

«» ¬се совершенно невозможно описать и перечислить, ибо каждый танцор имеет свои приемы, свою манеру, свои па, свою Ђвыходкуї, количество которых ќ безгранично, как безгранична фантази€ народа. ƒаже одинаковые движени€ приобретают каждый раз свою окраску .

ѕ ¬ хореографии происходит то же самое, что и в инструментальном –≈ сопровождении, где повторение колен Ђсопровождаетс€ подчеркиванием в каждом случае какой-либо оригинальной особенности: то это будет €ркий мелизм, то неожиданна€ акцентировка звука, то зат€гивание его и так далееї

 роме того, почерк национальной хореографии не остаетс€ без изменени€ .

— течением времени он пополн€етс€, обогащаетс€, модифицируетс€, испытывает различные вли€ни€. Ќа белорусскую импровизационную пл€ску в свое врем€ сильно воздействовали русские, украинские и польские танцы, а после по€влени€ в Ѕелоруссии. польки национальна€ пл€ска вобрала в себ€ некоторые ее черты (верчени€ стали исполн€тьс€ в основном парами в характерном дл€ польки стиле). ¬ насто€щее врем€ на сольную пл€ску оказывают заметное вли€ние новые танцевальные формы и ритмы, которые проникают даже в самые отдаленные от городских центров уголки республики .

–егиональные особенности костюмов

Ѕелорусские костюмы в зависимости от местности имеют много локальных вариантов (региональные особенности их отражены в специальной литературе). ¬ основном же дл€ них характерна бело-красна€ гамма цветов, хот€ в разных районах Ѕелоруссии не исключаютс€ и другие расцветки. ≈сли представить себе некий типичный белорусский сценический костюм, то он состоит (дл€ девушек) из тканой юбки (андарака) в продольную или поперечную полосу, белой кофты с вышитым на рукавах красным орнаментом, красной или вишневой бам-бетки (гарсетки), зашнурованной на талии, и белого с вышивкой передника. Ќа голове бела€ ленточна€ пов€зка с орнаментом или без него (наметка), со спускающимис€ сзади концами или венок из ромашек и васильков. ” мужчин костюм состоит из серых, в полоску брюк, белой рубашки, орнаментированной красным по вороту и на обшлагах, подпо€санной

Ц  Ц  Ц

льна, белые с орнаментом, цветные полосатые или клетчатые, зимой полусуконные или шерст€ные, также в €ркую полосу или клетку. Ќа рубаху сверху надевалась цветна€ безрукавка, котора€ туго ст€гивалась спереди с “ќ помощью шнурков или пуговиц. Ќар€д дополн€лс€ вышитым белым передником. Ќа голову пов€зывали ленты или тонкие орнаментированные «» наметки, различные чепцы .

“ипичный мужской белорусский костюм представл€л собой комплект из ќ белой сорочки с пр€мым орнаментированным разрезом и небольшим воротничком-стойкой, вышитыми манжетами и подолом, полотн€ных (нередко ѕ полосатых) штанов. –убаху надевали поверх штанов и подпо€сывали цветным –≈ более или менее широким по€сом, который был об€зательным украшением мужской одежды. ѕо€са с красивой ручной вышивкой, украшенные кист€ми, нередко носили и женщины. ƒл€ мужских головных уборов наиболее характерны были вал€ные шапки с плотно прижатыми небольшими пол€ми, серого, белого или коричневого цвета, а также широкополые шл€пы (брыли) из соломы, камыша или даже лозы .

—уконна€ свитка белого, серого или коричневого цвета, плотно облегающа€ талию и расход€ща€с€ книзу, служила дл€ белорусов верхней теплой одеждой. ќна обшивалась цветным или черным шнуром. ∆енские свитки, кроме того, украшались еще с боков вышивкой из шерст€ных ниток .

«имой мужчины и женщины носили овчинные тулупы (кожухи) и полушубки, сшитые с пр€мой спиной или в талию .

ќсновной обувью белорусов в старину были лапти; более зажиточные кресть€не иногда имели сапоги или ботинки .

Ќа основе этой одежды ныне создаютс€ многочисленные варианты богато декорированных сценических костюмов .

ѕосто€нно обновл€етс€ и импровизационна€ сольна€ пл€ска. ƒл€ нее характерно ныне частое сопровождение движений короткими, чаще всего четырехстрочными частушками-припевками, которые могут исполн€тьс€ с любой пл€ской и сочин€ютс€ часто пр€мо Ђна ходуї. ѕогз€щенные чаще всего любовной тематике, они затрагивают тем не менее многие стороны жизни и отличаютс€ злободневностью, оптимизмом, задиристым остроумием .

Ц  Ц  Ц

Ѕ√ богатство танцевального творчества народа используетс€ еще недостаточно .

»зучение и пропаганда фольклора Ч это сегодн€ лишь одна сторона проблемы. ƒл€ создани€ современных народно-сценических произведений не … следует бо€тьс€ пересмотреть поэтику и структуру фольклорного танца .

–» Ќе всегда оказываютс€ целесообразными точна€ Ђреконструкци€ї и воспроизведение на сцене фольклорных образцов коллективами художественной самоде€тельности (это €вл€етс€ прерогативой, как правило, “ќ фольклорных и этнографических коллективов, у которых иные задачи и принципы де€тельности). ѕодн€тые на сценическую площадку, подлинные «» фольклорные танцы нередко выгл€д€т упрощенно. ¬едь уже сам перенос танца на сцену мен€ет в нем многое: уходит атмосфера праздничности, ќ приподн€тости, котора€ рождаетс€ всегда, когда после трудового дн€ люди собираютс€ вместе, чтобы отдохнуть и развлечьс€, нарушаетс€ контакт между ѕ ”частниками и зрител€ми, исчезают также импровизационность, элементы –≈ соревновани€ между танцующими .

Ђ  фольклору, в частности к танцевальному, нужно относитьс€ бережно хот€ бы уже потому, что это творческое наследие многих поколений, целого народа. Ќо оп€ть-таки, говор€ о бережном отношении, € вовсе не имею в виду лишь, дотошное фиксирование, протоколирование каждой фигуры, Ц писал »горь ћоисеев. Ёта практика тоже еще не вполне изжила себ€, а ведь она в основе своей порочна. ƒавайте подумаем Ц при таком отношении к танцу можно перен€ть лишь его внешний рисунок и абсолютно невозможно постичь внутреннюю жизнь людей. ¬едь жизнь-то не замерла: все мен€етс€, в том числе и пластикаї .

Ќельз€ не согласитьс€ с мнением белорусского исследовател€ ј .

яськевича, который писал, что ограниченность заимствованной у народа формы должна преодолеватьс€, иначе критике надо бить тревогу, так как нетворческое использование фольклорной лексики задержит процесс развити€ национального искусства .

Ќа современном этапе сценическое претворение фольклора должно опиратьс€ на достижени€ всего хореографического искусства. ¬ том числе и балетного театра, который накопил огромный багаж выразительных средств. «а последние дес€тилети€ он освоил новые типы драматургии, принципы хореографического симфонизма. ћного ценного опыта содержитс€ и в работах наших ведущих мастеров. ƒаже одно перечисление их находок займет немало места. «десь стремление к художественному обобщению образов, пластической метафоре вместо иллюстрации или имитации, целенаправленна€ разработка одной пластической темы, усиление средств выразительности (усложнение рисунков, технизаци€ движений, сжатие сценического времени, создание кульминаций на коротком временном отрезке), введение сюжетности, синтез народной лексики с другими пластическими элементами, сочинение

Ц  Ц  Ц

¬ 16 в. возник кукольный театр батлейка .

¬ 16-18 вв. широкое распространение получил школьный театр, в 16-20 вв. Ц народна€ драма .

“ќ ¬о 2-й половине 18 в. в городах и поместь€х работали магнатские и усадебные театры, некоторые из них достигли профессионального уровн€ .

«» ¬ 1740-1791 годах в Ќесвиже действовал крепостной театр кн€зей –адзивиллов. — 1746 года театр управл€лс€ кн€гиней ‘ранциской ”рсулой ќ –адзивилл и действовал как любительский: в спектакл€х нар€ду с крепостными участвовали члены кн€жеской семьи, шл€хта, кадеты несвижского корпуса, ѕ намные актры (первый спектакль Ц Ђѕример справедливостиї) .

–≈ ѕредставлени€ в сопровождении Ќесвижской капеллы –адзивиллов проходили в замке Ђ омедненхаузї (перестроен в 1748 году архитектором   .

∆дановичем), в предместье Ќесвижа јльбе под открытым небом в Ђзелном театреї и в не сохранившимс€ до наших дней дворце Ђ онсол€ци€ї. —пектакли ставились на польском, италь€нском, немецком и французском €зыках .

¬ репертуаре театра были произведени€, написанные самой ‘ранциской –адзивилл Ц комедии Ђќстроумна€ любовьї (1746), Ђ”тешение в хлопотахї, Ђ«олото в огнеї и Ђ¬ очах рождаетс€ любовьї (1750), ЂЌегод€й в силкахї и Ђ—удь€, лишнный разумаї (1751), ЂЋюбовь Ц великолепна€ мастерицаї (1752), драмы Ђѕлод божественного провидени€ї (1746) и ЂЋюбовь Ч заинтересованный судь€ї (1747); трагедии Ђ—удь€, лишнный рассудкаї (1748) и Ђ»гра ‘ортуныї (1750); оперы Ђ—лепа€ любовь не думает о концеї и Ђ—частливое несчастьеї (1752); переведнные и переделанные ею пьесы ћольера Ђ—мешные жеманницыї под названием Ђ”виденное не проходитї

(1749) и ЂЋекарь поневолеї (1752), а также балеты, пантомимы .

— 1746 года режиссром театра –адзивиллов был я. ѕ. ‘ричинский, балетмейстером Ц Ўреттер (с 1746) и Ћ. ћатье (с 1750), капельмейстерами были ян “ентилович и ≈. Ѕаканович .

¬ 1753Ч1762 кн€зь ћихал  азимир –адзивилл Ђ–ыбонькаї придал театру профессиональный характер Ц пополнил крепостную труппу актрами, создал театральную (музыкальные, вокальные классы) и балетную школы и оркестры: народных инструментов (Ђлитовска€ музыкаї), роговой и военный (Ђ€нычарн€ї). ¬ репертуаре театра были произведени€ ‘ранциски –адзивилл, комедии ћольера (Ђћаскарильї и Ђ—ганарельї, 1755; Ђ∆орж ƒанденї, 1757; и другие), ¬ольтера (Ђ«аираї, 1757), —. ћытельского (Ђ»осиф-патриархї), ¬ .

–жевусского (Ђ∆олкевскийї и Ђ¬ладислав под ¬арнойї, 1761), италь€нские и немецкие комические оперы и балеты. “еатр выезжал в —луцк (между 1755

Ц  Ц  Ц

балетмейстер с 1750 Ц Ћуи ƒюпре, с 1761 Ц ј. ѕутини, с 1762 Ц я. ќливье, с 1779 Ц ј. Ћойко и √. ѕетинетти). ¬ репертуаре были балеты ј. ѕутини, оперы ƒж. ѕаизиелло, я. √оланда,  . √люка (Ђќрфей и Ёвридикаї) и другие .

“ќ ¬ Ќесвижском театре –адзивиллов использовались несколько типов декораций (из зелных боскетов, объмные павильоны, симультанные «» декорации) .

¬ 1785 году была открыта драматическа€ школа дл€ крепостных под ќ руководством ћ. ¬ернера и —. «акжевского. — 1786 года театр работал нерегул€рно .

ѕ —луцкий театр (1751-1760) принадлежал √. ‘. –адзивиллу. «десь –≈ ставились оперы (на италь€нском и немецком), балеты. Ѕалетна€ труппа состо€ла из 8-10-летних детей слуцких мещан, подготовленных в слуцкой балетной школе, которой руководили ј. ѕутини и Ћ. ƒюпре. ѕосле смерти –адзивилла в мае 1760 года школу перевели в Ќесвиж. —опровождала спектакли музыкальна€ капелла высокой квалификации из немцев, австрийцев и чехов. ¬ массовых сценах участвовали солдаты слуцкого гарнизона. —огласно инвентарю 1765 года, дерев€нное здание театра находилось в центре —тарого города, на главном фасаде имелась галере€ с раскрашенной балюстрадой .

—тены зрительного зала были убраны зеркалами, скамьи партера обт€нуты красным и голубым сукном. ќсвещали зал 9 больших люстр .

√родненский Ђкресть€нский балетї и слонимские танцоры в количестве 60 человек стали базой дл€ основани€ ¬аршавского придворного балета. ¬ 1787 году в ћинске был создан Ђ омедийный театрї. «десь большую опернодраматическую труппу организовал ћ.  ажинский (1797-1801, 1802-1805) .

¬ ћинске работали польские труппы я. ’елмиковского,  . —кибинского, ¬. ƒроздовского; спектакли проходили в помещени€х Ђ«ала Ћ€ховскогої и двор€нского собрани€, в 1844Ч1851 годах в здании ратуши. ¬ √родно в 1780-е годы существовали частное театральное здание (театр јнтони€ “изенгауза), √родненска€ театральна€ школа “изенгауза. ¬ XVIII веке в —луцке устраивались представлени€ театра марионеток .

«начительный центром театральной и музыкальной жизни был театр, созданный в —лониме ћихаилом  азимиром ќгинским. ¬ его дворце существовал концертный зал, который не уступал знаменитому мангеймскому .

 роме того, действовал Ђплавательный театрї, перемещавшийс€ по каналу и реке ўаре. ¬ 1780 году была построена специальное помещение дл€ театра .

ѕри нм существовала школа. “ут работали инструментальный оркестр,

Ц  Ц  Ц

ћаранной, Ўтробелем, ». –еером,  . ќтоссельским, а также театральным машинистом яном Ѕоем .

Ўкловский театр графа —емна «орича состо€л из крепостных певцов, “ќ танцовщиков драматических актров и музыкантов (роговой оркестр Ђдомашн€€ музыкаї и Ђмузыка шкловского корпусаї). ѕредставлени€ «» проходили в специальном театральном здании и в залах при оранжерее. —цена была приспособлена дл€ перемены 70 декораций (декораторы ƒж. де ла ћома, ќ –. X. «оммер, ј. √ловацкнй. “еатральный машинист ѕ. Ѕарцанти). ¬ репертуаре аллегорические балеты с хорами, мифологические пантомимы, ѕ комедии и трагедии, комические оперы (ƒж. —арти, ƒ. „имароза, Ѕ. √алуппи, Ё .

–≈ ¬анжура). — 1781 года хормейстером был ѕ. ѕтух. ¬ 1781-1783 годах здесь работал режисср и композитор “. ј. √. де —алморан. ¬ысоким мастерством отличались крепостные артисты балета, обученные в специальной школе .

√руппа солистов в 1800 году была передана в балетную труппу ѕетербургских императорских театров .

¬ усадьбах магнатов “ышкевичей Ц —вислочи и ѕлещеницах существовали любительские театральные труппы, но выступали и приезжие профессиональные актры. “еатры имели хорошее техническое оборудование, несколько комплектов декораций .



Pages:   || 2 | 3 |


ѕохожие работы:

Ђ–оссийское историческое общество √осударственный архив –осийской ‘едерации ¬ Ў год ћќ— ¬ј ”ƒ 94(47) ЅЅ 63.3(2)612.8 Ў95 »здание подготовлено при финансовой поддержке ‘онда "»стори€ ќтечества" ѕечатаетс€ по руко...ї

Ђћинор ќлер€ ¬€чеславовна ” –јЎ≈Ќ»я Ёѕќ’» ѕќ«ƒЌ≈… Ѕ–ќЌ«џ ’ј ј—— ќћ»Ќ”—»Ќ— ќ…  ќ“Ћќ¬»Ќџ (по материалам погребений) —пециальность 07.00.06 археологи€ јвтореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук 3 ћјћ 2012 Ќовосибирск 2012 –абота выполнена на кафедре археологии и этнографии ‘√Ѕќ” ¬ѕќ "Ќовосибирский национальный иссле...ї

Ђ”ƒ  629.7 ЅЅ  39.68 ѕ 26 ѕервушин ј. ». ѕ 26 108 минут, изменившие мир /јнтон ѕервушин. Ч ћ.: Ёксмо, 2011. Ч 528 с. : ил. Ч (Ћюди в космосе). ISBN 978-5-699-48001-2  нига известного российского писател€ јнтона ѕервушина рассказывает про подготовку первого полета человека в космос. ѕочему именно ———–...ї

Ђ»—“ќ–»я «јѕјƒЌќ≈¬–ќѕ≈»—ёё “≈ј“–ј “ќћ »—“ќ–»я западноевропейского “≈ј“–ј Ч g jS e ( є “ќћ ѕодготовлен кафедрами истории зарубежного театра √осударственного института театрального искусства имени ј. ¬. Ћуначарского и Ћенинградского государственного института театра, музыки и кинематографии ѕод...ї

Ђ  50-Ћ≈“»ё —ќ ƒЌя —ћ≈–“» јЋ≈ —јЌƒ–ј  ќ…–≈ ќт редколлегии. ¬ сент€бре 2014 г. в »нституте философии –јЌ состо€лось заседание  руглого стола на тему "—овременное значение идей јлександра  ойре".  руглый стол, приуроченный к 50-летию...ї

Ђћуниципальное автономное общеобразовательное учреждение "—–≈ƒЌяя ќЅў≈ќЅ–ј«ќ¬ј“≈Ћ№Ќјя Ў ќЋј є 36" –осси€, 456238, „ел€бинска€ область, г.«латоуст, ул. 40 лети€ ѕобеды, д. 38а, тел. директора 69-02-15, тел. зам.дир.по”–,факс: 69-02-14, e-mail: sch36zlat@mail.ru ѕриложение 14 к ќсновной образовательной программ...ї

Ђјшурбекова —ефи€т »скендеровна, —елимова «ухрехалум ќмаровна   ѕ–ќЅЋ≈ћ≈ √≈Ќ≈“»„≈— ќ√ќ –ќƒ—“¬ј »Ѕ≈–»…— ќ- ј¬ ј«— »’ я«џ ќ¬ ¬ —–ј¬Ќ»“≈Ћ№Ќќ-»—“ќ–»„≈— ќћ ќ—¬≈ў≈Ќ»» ¬ статье сравнительно-историческому анализу подвергнут лексический и морфологический материал современного лезгинского €зыка. —делана попытка реконструировать фоно-морфологичес...ї

Ђјбхазский институт гуманитарных исследований им. ƒ.». √улиа јкадемии наук јбхазии ћузей антропологии и этнографии им. ѕетра ¬еликого –јЌ ( унсткамера) √. Ќ. —имаков, а. ƒ. ’еци€ о„е–ки —окоЋиЌо… о’о“џ ” Ќа–оƒов кавка«а —ух...ї

Ђ ќћћ≈Ќ“ј–»» ѕредлагаемое издание призвано споспешествовать нынешнему поко лению филологов русистов Ч историков русской литературы конца XIXЧ начала XX века Ч в изучении творческого пути одного из интереснейших писателей и мыслителе...ї

ЂЌ≈ѕ–»я“»≈ ’оменко Ќ.Ќ. —тарый метод исследовани€ и мышлени€, который √егель называет метафизическим, который имел дело преимущественно с предметами как с чем-то законченным и неизменным, и остатки которого еще до сих пор сид€т в головах, имел в свое врем€ великое историческое оправдание. ‘. Ёнгельс Ќыне литература отражает ос...ї

Ђ10 White Spots of the Russian and World History. 4-5`2016 ”ƒ  94(470+571) "191801922" Publishing House ANALITIKA RODIS ( info@publishing-vak.ru ) http://publishing-vak.ru/ √ражданска€ война...ї

Ђј. јвторханов ј. јвторханов «агадка смерти —талина («аговор Ѕери€) ѕќ—≈¬ ќбложка работ ы художника ћ. ћартина „ е т в е р т о е издание. 1981 г. World © Abdurakhman Avtorkhanov, 1976 All rights reserved © for Russian Possev-Verlag, V. Gorachek...ї

ЂЌасто€ща€ еда и MAD питание —егодн€ логотип ресторанов фаст-фуда "ћакдональдс" стал куда более узнаваем, чем христианский крест [1]. » подобно тому, как крест символизирует христианство, заглавна€ буква этого логотипа Ц...ї

Ђўепанска€ “. Ѕ. ѕолевик: фигура и де€тельность этнографа в экспедиционном фольклоре (опыты автоэтнографии) // ∆урнал социологии и социальной антропологии. —ѕб., 2003. є 2. — . 174. Ћеэте ј. —ету как собеседники...ї

Ђ“унин јнтон ≈вгеньевич Ќќ¬ќ√–≈„≈— »≈ «ј√јƒ » ¬ —ќѕќ—“ј¬Ћ≈Ќ»» — ЅјЋ јЌќ—Ћј¬яЌ— »ћ»: —≈ћјЌ“» ј » —“–” “”–ј —пециальность 10.02.20 Ц сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное €зыкознание ј¬“ќ–≈‘≈–ј“ дисс...ї

ЂЋюбимцы публики —ергей Ѕлохин "ћџ ≈∆≈ƒЌ≈¬Ќќ Ќј —÷≈Ќ≈ Ќј–”Ўј≈ћ ¬—≈ «јѕќ¬≈ƒ»" Ѕ≈—≈ƒ” ¬≈ƒ≈“ јЌј—“ј—»я –ј«√”Ћя≈¬ј себ€ иные внутренние качества. —портивные†Ц это те, которые не требуют больших эмоциональны...ї

Ђ√”—≈¬ј јнна јндреевна »ƒ»ќћј  ј  ѕ–ќЅЋ≈ћј ‘»Ћќ—ќ‘»» я«џ ј —пециальность 09.00.08 ƒиссертаци€ на соискание ученой степени кандидата философских наук Ќаучный руководитель Ц доктор философских наук профессор —.—. Ќеретина ћосква 2013 —одержание...ї

Ђј јƒ≈ћ»я √ќ—”ƒј–—“¬≈ЌЌќ√ќ ”ѕ–ј¬Ћ≈Ќ»я ѕ–» ѕ–≈«»ƒ≈Ќ“≈ ј«≈–Ѕј…ƒ∆јЌ— ќ… –≈—ѕ”ЅЋ» » јЋ» √ј—јЌќ¬ √≈ќѕќЋ»“» ј ”чебник “еории ћетодологи€ јкторы »стори€ ’арактеристика ѕон€ти€ –екомендован Ѕольшим ”ченым —оветом јкадемии √осударственного ”правлени€ при ѕрезиденте јзербайджанской –еспублики, и утвержден приказом министра образовани€ јзерб...ї

Ђћ≈∆ƒ”Ќј–ќƒЌџ… Ќј”„Ќџ… ∆”–ЌјЋ "»ЌЌќ¬ј÷»ќЌЌјя Ќј” ј" є01-2/2017 ISSN 2410-6070 –исунок 2 Ц  арта среднегодовой температуры воздуха за период 1980-1996 г –еспублики Ѕашкортостан. “аким образом, с помощью так называемых электронных карт по€вилось возможность получать информацию д...ї

Ђ»—“ќ–»я —ќ¬–≈ћ≈ЌЌќ… –ќ——»» —ери€ основана в 2009 году –≈ƒј ÷»ќЌЌјя  ќЋЋ≈√»я —≈–»»: —≈. Ќарышкин (ѕредседатель) ј.ј.  лишас —.¬. ћироненко √.¬. ќсипов ё.— ѕивоваров —ћ. ѕопова ¬.ј. —адовничий ј.ќ. „убарь€н —ћ. Ўахрай ј.ј. яник »стори€ —овременной –осси...ї

ЂЌовый " азбекский завал" 17 ма€ 2014 года ќтчет о полевом обследовании 18-20 ма€ 2014 г. „ерноморец —.—. ћ√” имени ћ.¬. Ћомоносова E-mail: devdorak@gmail.com  азбекские завалы, при которых ƒевдоракский ледник блокировал реку “ерек и прерывал сообщение по ¬оенно-√рузинской дороге Ц €вл...ї

ЂћјЌ“ќ¬ј ёЋ»я Ѕќ–»—ќ¬Ќј ѕутешестви€ в византийской агиографии IX-XII в.: особенности художественного воплощени€ специальность 10.02.14 Ц классическа€ филологи€, византийска€ и новогреческа€ филологи€. ƒиссертаци...ї









 
2018 www.wiki.pdfm.ru - ЂЅесплатна€ электронна€ библиотека - собрание ресурсовї

ћатериалы этого сайта размещены дл€ ознакомлени€, все права принадлежат их авторам.
≈сли ¬ы не согласны с тем, что ¬аш материал размещЄн на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.