WWW.WIKI.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание ресурсов
 

«Жесткова Ольга Владимировна ФРАНЦУЗСКАЯ БОЛЬШАЯ ОПЕРА КАК ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ (1820 – 1830-е годы) ...»

На правах рукописи

Жесткова Ольга Владимировна

ФРАНЦУЗСКАЯ БОЛЬШАЯ ОПЕРА КАК

ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И

СОЦИАЛЬНО-ПОЛИТИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ

(1820 – 1830-е годы)

Специальность: 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Казань – 2018

Работа выполнена в ФГБОУ ВО «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского»

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор Зенкин Константин Владимирович

Официальные оппоненты: Дегтярева Наталья Ивановна доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова», декан музыковедческого факультета, профессор кафедры истории зарубежной музыки Сусидко Ирина Петровна доктор искусствоведения, профессор, ФГБОУ ВО «Российская академия музыки имени Гнесиных», заведующая кафедрой аналитического музыкознания Пылаева Лариса Дмитриевна доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет», профессор кафедры музыковедения и музыкальной педагогики

Ведущая организация: ФГБОУ ВО «Нижегородская государственная консерватория имени М.И. Глинки»



Защита состоится 30 мая 2018 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д 210.027.01 при Казанской государственной консерватории имени Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Б. Красная, д. 38 .

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте Казанской государственной консерватории имени Н. Г.

Жиганова, адрес сайта:

http://kazanconservatoire.ru

Автореферат разослан «___» ________________ 2018 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент М. Е. Гирфанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Большая французская опера 1820–1830-х годов является одним из самых значимых явлений музыкального театра XIX века. Об операх Обера, Мейербера, Галеви писали многие критики, драматурги, композиторы, артисты и художники, ставшие свидетелями их огромного общественного резонанса. Эти оперы оказали серьезное воздействие на композиторов младшего поколения – Доницетти, Верди, Глинку, Серова, Вагнера, Чайковского. Ярчайшие образцы французской большой оперы ставятся на современных оперных сценах: «Немая из Портичи» Обера, «Вильгельм Телль» Россини, «Гугеноты», «Пророк» и «Африканка» Мейербера. Хотя они и предъявляют чрезвычайно высокие вокально-исполнительские и постановочные требования, но не меньше, чем в XIX веке, привлекают театральные труппы, стремящиеся к преодолению репертуарной ограниченности .

О французских больших операх с разной степенью заинтересованности писали выдающиеся советские искусствоведы – И. И. Соллертинский, В. Э. Ферман, В. Дж. Конен, А. А. Хохловкина, М. Р. Черкашина. Но, вопервых, сообщаемые ими сведения очень фрагментарны и порою не точны, а материал исследования ограничивается двумя-тремя операми. Во-вторых, внимание авторов было сосредоточено преимущественно на музыкальнодраматургическом аспекте произведения, что зачастую приводило к односторонним выводам .





Такой подход в наше время представляется малопродуктивным, тем более, когда речь идет о французской опере, изначально ориентированной на огромную аудиторию, которая воспринимала спектакль во всем богатстве его компонентов: музыки, текста, вокального, хорового и танцевального мастерства, декораций, костюмов. Помимо этого, французская опера была зеркалом социально-политических процессов во Франции в последние годы Реставрации и в эпоху Июльской монархии. Эти два взаимосвязанных аспекта нуждаются в исследовании, опирающемся на архивные и исторические источники и свободном от идеологических клише ХХ века .

Все это свидетельствует об актуальности диссертации .

Терминология. Во Франции примерно до середины XIX века понятия большая опера и опера были синонимами. Большой оперой или просто оперой назывались полностью пропетые оперы, поставленные в главном музыкальном театре Франции – Королевской академии музыки или Опере1 .

Собственно, Opra или Grand Opra были и остаются неофициальными названиями театра; в 1820–1830-е годы они не идентифицировалась у современников с особым жанрово-стилевым явлением, для которого нужен специальный термин. В музыкальной энциклопедии 1818 года большой оперой (Opra (Grand)) назывался «театр, где играются музыкальные трагедии и даже комические пьесы, которые положены на музыку с начала до конца»2. В статье Opra comique по аналогии с предыдущей статьей говорится, что это название парижской оперной сцены3. Таким образом, аутентичный смысл понятий grand opra и opera comique определялся, в первую очередь, спецификой театральной сцены, для которой предназначено произведение, а не его музыкально-драматическим содержанием .

Позднее у французской оперы появился признак, который способствовал последующему закреплению термина grand opra как жанровой категории. В 1823 году драматург Этьен де Жуи отметил, что для музыкальной драмы больше всего подходит пятиактная структура, которая позволила бы «добавить к естественному ходу действия очарование праздников, блеск гражданских и религиозных церемоний»4. Действительно, в конце 1820-х годов оперы, поставленные в Королевской академии, в прямом смысле стали большими: в «Немой из Портичи» было 5 актов, в «Вильгельме Телле» – 4 акта. А в 1830-е годы пятиактные оперы составляли подавляющее большинство. И все же, хотя во Франции словосочетание большая опера можно встретить в частной переписке, мемуарах и внутренних документах театра, но в изданиях оперных партитур и либретто оно никогда не использовалось, будь то трехактная, четырехактная, или пятиактная опера .

Закономерно, что определение большой оперы как жанровой разновидности появилось лишь тогда, когда она уже практически закончила Поскольку официальное название театра менялось более двадцати раз, в исследовании, во избежание терминологической путаницы, применяется общепринятое его обозначение – Opra, Опера (с большой буквы), а также в качестве синонима – Королевская академия музыки .

Le Momigny. Opra (Grand) // Encyclopdie mthodique. Musique. Publie par mm. Framery, Ginguen et de Momigny. T. 2. Paris: Agasse, 1818 P. 220 .

Le Momigny. Opra comique // Encyclopdie mthodique. Musique. P. 241 .

Jouy. de. Oeuvres compltes: avec des claircissements et des notes. Т. 22. Paris: Didot,

1823. Р. 240 .

свое развитие. Вероятно, первым, кто четко обозначил ее признаки, был Луи-Дезире Верон – директор парижской Оперы (1831–1835), не имеющий даже музыкального образования, но знавший специфику театра изнутри и описавший ее в своих Мемуарах: «Опера из пяти актов может ожить, только если в ней есть драматичный сюжет с великими страстями человеческого сердца и с захватывающими историческими фактами. Однако этот драматичный сюжет должен восприниматься глазами, подобно действию в балете. Хоры должны внушать страсть и быть, так сказать, одним из интереснейших персонажей действия. Каждый акт должен предлагать контраст в декорациях и костюмах, и прежде всего в тщательно подготовленных ситуациях. … «Немая из Портичи», «Роберт-Дьявол», «Густав», «Жидовка», «Гугеноты» и «Пророк» Скриба предлагают богатство идей, и в то же время величественные драматические ситуации при разнообразии сценических декораций, как и требует поэтика пятиактной оперы»5 .

Все же Верон упустил как минимум одну существенную характеристику французской большой оперы – ее политическую актуальность. Карл Дальхауз утверждал, что «большая опера всегда была политической»6, а Дэвид Чарлтон позднее добавил к ее базовым признакам «региональный характер (сосредоточенный посредством местного колорита в музыке)… и политические императивы, перенесенные из далекого прошлого в настоящее»7. Объединив все отмеченные черты, можно получить достаточно емкое формальное представление о французской большой опере, которую отличают: сюжет, основанный на неразрывном сплетении любовно-драматической и исторической линий, его политическая злободневность, четырех- пятиактная структура, значительная роль хора и балета, местный колорит и связанная с ним зрелищность постановки, предполагающая историческую и географическую достоверность сценического ряда .

Степень изученности темы. Для российского музыкознания французская большая опера 1820–1830-х годов как явление не только Vron L. Mmoires d’un bourgeois de Paris: comprenant la fin de l’Empire, la Restauration, la Monarchie Juillet, la Rpublique jusqu’au rtablissement de l’Empire, Paris: Librairie nouvelle, 1857 .

T. 3. P. 252 .

Dahlhaus C. Nineteenth-Century Music. Berkley: University of California Press, 1989. P. 128 .

Charlton D. Introduction // The Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by David Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 1 .

художественное, но и социально-политическое, до сих пор оставалась неизвестной. Те немногие работы, в которых она удостоилась хотя бы поверхностного освещения, были сосредоточены на поисках эстетической ценности ее музыкально-драматургического содержания. Советских авторов чаще привлекала даже не сама французская большая опера, а наследие крупнейшего представителя этого жанра Джакомо Мейербера8. В этом отношении примечательна апология И. И. Соллертинского, который попытался определить художественное и историческое значение произведений Мейербера, отразившего «в своем творчестве целую эпоху»9 .

Но, почувствовав неразделимую связь больших опер Мейербера с социально-политическими событиями периода Июльской монархии, Соллертинский не мог объективно развить это положение, сводя свои выводы к идеологическим штампам эпохи, например: «Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические перевороты – для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями. Историзм Мейербера – только эффектная маска»10 .

В таком же духе об операх Мейербера и Скриба позднее выскажется В. Дж. Конен11. В. Э. Ферман в своей статье провел любопытные исторические сравнения между формированием творческих принципов Мейербера и его современников – Мендельсона и Вебера, а также попытался в общих чертах охарактеризовать музыкально-драматургическую модель французских больших опер Мейербера12. Творчеству композитора, а также его либреттиста Эжена Скриба, посвящены и диссертационные исследования последних лет13 .

Например, см.: Кремлев Ю. А. Джакомо Мейербер. Очерк жизни и творчества. Л.:

Музгиз, 1962 .

Соллертинский И. И. Мейербер. М: Музгиз, 1862. С. 20. Это издание полностью соответствует первому изданию 1936 года .

Соллертинский И. И. Мейербер. С. 22 .

Например: «Поднимая злободневные вопросы современности … Мейербер совместно со Скрибом все же трактовал их в духе той поверхностной развлекательности и гедонизма, которые характерны для искусства французского буржуазного общества…». Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. Изд. 3-е, дополненное. М.: Музыка, 1972. С. 424 .

Ферман В. Э. Творческий путь Мейербера // В. Ферман. Оперный театр: Статьи и исследования. М.: Музгиз, 1961. С. 212–237 .

Жесткова О. В. Творчество Дж. Мейербера и развитие французской «большой» оперы .

Дис. … канд. иск-я. Казань: Казанская гос. консерватория, 2004; Новоселова Е Ю. Поэтика «больших опер» Э. Скриба – Дж. Мейербера. Дис. … канд. иск. Москва: Российская академия музыки имени Гнесиных, 2007 .

Примечательна глава о французской романтической опере в книге А. А. Хохловкиной, подметившей, что «тематика, характер, стиль прогрессивной линии французского романтического искусства питались социально-революционным содержанием и идеями классовой борьбы во Франции 20-х годов»14. Правда, этот важный тезис так и остался тезисом, почти не находя подтверждения при рассмотрении конкретных опер Обера и Мейербера, и автору в 1962 году еще не удалось освободиться от пут оценочного подхода к буржуазной культуре, обнаруживающей, по словам Соллертинского, «симптомы загнивания и распада»15, а по мнению Конен – «духовное убожество»16 .

Настоящим научным прорывом для своего времени стала книга М. Черкашиной, посвященная исторической опере XIX века. Впервые история в западноевропейской романтической опере была рассмотрена не как «живописная декорация», а как «стержневая идея, помогающая связать прошлое, настоящее и будущее»17. Однако, ключевая методологическая установка автора – поиск жанровых характеристик исторической оперы только в области сюжета – сейчас уже представляется несколько односторонней и устаревшей, поскольку она оставляет вне поля зрения множество проблем, связанных со сценической жизнью произведения. А это невыгодно сказывается на формировании представлений именно о французской большой романтической опере, которая, как известно, обретала свое законченное выражение не в партитуре и либретто, а в роскошной и впечатляющей разнообразием смыслов сценической постановке .

Зарубежное музыковедение за последние десятилетия обогатилось десятками монументальных исследований по проблемам, раньше казавшимся неразрешимыми. В середине ХХ века инициатива в изучении французской большой оперы принадлежала преимущественно немецким искусствоведам, но большинство фундаментальных работ имело монографическую направленность и посвящалось опять же творчеству Хохловкина А. А. Западноевропейская опера. Конец XVIII – первая половина XIX века .

Очерки. М.: Музгиз, 1962. С. 329 .

Соллертинский И. И. Мейербер. С. 23 .

Конен В. Дж. История зарубежной музыки. Вып. 3. С. 424 .

Черкашина М. Р. Историческая опера эпохи романтизма: Опыт исследования. Киев:

Музична Украна, 1986. С. 39 .

Джакомо Мейербера18. К концу ХХ столетия круг музыкально-исторических проблем, привлекающих немецких исследователей, значительно расширился. Появились работы, посвященные другим композиторам, работавшим в жанре большой оперы19; началось серьезное изучение французской либреттистики20 .

Многолетняя работа по собиранию и систематизации архивных источников и исторических документов, глубокое и всестороннее изучение различных проблем французского музыкального театра XIX века создали отличную информационную почву для рождения новой исследовательской парадигмы. Фундаментальный труд Ансельма Герхарда «Урбанизация оперы», опубликованный в 1992 году на немецком21, а в 1998 – на английском языке в переводе Мари Витталь22, привлек к себе внимание всего западного музыковедческого сообщества концептуальной новизной подходов. Детально остановившись на восьми операх Обера, Россини, Мейербера, Верди и Луизы Бертен, внимательно изучив социальнополитический контекст парижских постановок, автор убедительно показал, что эстетические новации большой оперы отразили изменения в психологии и настроениях людей, связанные с социокультурной жизнью города. Кроме того, Герхард обосновал лидирующее положение парижского оперного театра в отношении музыкально-драматургических и сценических новаций, повлиявших на оперное творчество композиторов младшего поколения .

Концепция о значительном воздействии французской оперы на европейский Giacomo Meyerbeer: Briefwechsel und Tagebcher. Hrsg. von Heinz Becker (Bde. 1–2), Heinz und Gudgun Becker (Bde. 3–4) und Sabina Henze-Dhring (Bde. 5–8). Berlin: De Gruyter, 1960–2006; Becker H., Becker G. Giacomo Meyerbeer: Ein Leben in Briefen (Taschenbcher zur Musikwissenschaft). Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1983. Dhring S., Jacobshagen A. Meyerbeer und das europische Musiktheater. Ser. Thurnauer Schriften zum Musiktheater. Bd. 16. Laaber: Laaber Verlag, 1998 .

См., например: Finscher L. Aubers La Muette de Portici und die Anfnge der Grand-opra // Festschrift Heinz Becker zum 60. Hrsg. Jrgen Schlder und Reinhold Quandt. Laaber: Laaber Verlag,

1982. S. 87–105 .

La muette de Portici. Kritische Ausgabe des Librettos und Dokumentation des ersten Inszenierung. Hrsg. von Herbert Schneider und Nicole Wild. Tbingen: Stauffenburg Verlag, 1993 .

Gerhard A. Die Verstdterung der Oper: Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts .

Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1992 .

Gerhard A. The Urbanization of Opera: Music theater in Paris in the Nineteenth Century .

Trans. by Mary Whittall. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1998 .

музыкальный театр XIX века также нашла отчетливое выражение в трудах Зигхарда Деринга23 и ряда других европейских исследователей .

Англоязычное музыковедение в вопросах исследования французской большой оперы стремительно набирало скорость к концу ХХ – началу XXI столетия. Еще в 1948 году была опубликована книга Уильяма Кростена «Французская большая опера: Искусство и бизнес»24, в которой причины зарождения жанра и его основные характеристики объясняются с позиций материалистической социологии. А именно: угождая пришедшей к власти буржуазной верхушке во главе с «королем-буржуа» Луи-Филиппом, опера сама стала бизнесом, поскольку ловко удовлетворяла потребность буржуазии в чистом развлечении. Учитывая эстетические и интеллектуальные запросы этой социальной группы, оперное искусство должно было приятно щекотать слух, а не опровергать убеждения основной зрительской аудитории. Поэтому ее уделом оставался «популярный»

романтизм juste milieu (золотой середины), который основывался на строгом балансе между традициями и новаторством. Как ни увлекательна и стройна была концепция Кростена (к тому же, книга написана лапидарным языком, изобилует своевременными цитатами и понятными силлогизмами), на западе у нее не нашлось серьезных адептов .

В 1979 году появилось фундаментальное исследование Карен Пандль, посвященное Эжену Скрибу и его оперным либретто25. Новаторское значение труда и по сей день признается всеми искусствоведами, обращавшимися к этой теме. Пандль принадлежат и другие работы о французском театре, в частности, статья о влиянии популярных парижских театров на формирование эстетики большой оперы26., Когда в Кембридже в 1987 году была опубликована книга Джейн Фалчер «Французская большая опера как политика и политизированное искусство»27, в англоязычных странах сформировался вполне устойчивый Dhring S. Henze-Dhring S. Oper und Musicdrama im 19 jahrhundert. Hrsg. Von Siegfried Mauser. Ser. Handbuch der musikalischen. 15 Bde: Bd. 13. Laaber: Laaber-Verlag, 1997 .

Crosten W. French Grand Opera: An art and a business. NY: Columbia university, 1948 .

Pendle K. Eugne Scribe and French Opera of the Nineteenth Century. Ann Arbor: UMI Research Press, 1979 .

Pendle K. The boulevard theaters and continuity in French Opera of the 19th century // Music in Paris in the Eighteen-Thirties. Ed. Peter Bloom. Stuyvesant, NY: Pendragon Press, 1987. P. 509– 535 .

Fulcher J. The Nations Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art. Cambridge:

Cambridge University Press, 1987 .

научный интерес к этой теме. В исследовании Фалчер объединились подробности экономического состояния театра, важные детали нашумевших парижских постановок и многочисленные свидетельства о характере их восприятия публикой, которые автор почерпнула в обзорах прессы и других исторических документах. Фалчер удалось доказать, что оперные тексты живут не только в либретто, партитурах или сценических руководствах, что эстетическая глубина и социальная значимость французской оперы определяется непосредственно на представлении, в процессе живой реакции публики, а затем в дискуссиях разнопартийной прессы. Этот аспект работы Фалчер представляется наиболее сильным и плодотворным. Вслед за ней многие исследователи начали реализовывать свою концепцию французской большой оперы, основываясь на источниках Национального архива и Национальной библиотеки Франции, материалах прессы и исторических свидетельствах. Вместе с тем, труд этого выдающегося историка не свободен от некоторых преувеличений. Отстаивая идею, что парижский оперный театр «ассигновался» властью не для пропаганды, а «для более тонких политических целей»28, Фалчер иногда сбивается с извилистого пути тонкого политического анализа и рассматривает оперу, например, постановку «Роберта-Дьявола», под узко-популистским углом зрения .

Концепция французской большой оперы как социально-политического феномена Июльской монархии продолжила последовательное развитие в исследованиях британских и американских искусствоведов. О связи французской большой оперы с «политическими интересами общества»

писал Дэвид Чарлтон29. Стивен Хьюбнер исследовал социальный состав оперной публики в период с 1830 по 1870 год30. Диана Хольмен рассмотрела проблемы антисемитизма и либерализма во Франции периода Июльской монархии и их отражение в операх Галеви31. Анна МакКреди, отталкиваясь от идеи внутреннего конфликта между публикой и монархической властью, исследовала политические аллегории в больших операх 1820–1830-х годов, отразивших проблемы настоящего в интерпретации событий исторического Fulcher J. The Nations Image: French Grand Opera as Politics and Politicized Art. Р. 4 .

Charlton D. On the Nature of “Grand Opera” // Berlioz “Les Troyens”. Ed. Ian Kemp .

Cambridge: Cambridge University Press, 1988. Р. 94–105 .

Huebner S. Opera Audiences in Paris 1830–1870 // Music & Letters. 1989. 70/2 P. 206–225 .

Hallman D. R. Opera, Liberalism, and Antisemitism in Nineteenth Century France. The Politics of Halevy's La Juive. Cambridge: Cambridge University Press, 2002 .

прошлого32. Сара Хибберд проанализировала несколько больших опер в контексте идей зарождающейся во Франции либеральной историографии и выявила сложные, порой противоречивые политические выводы, которые извлекала аудитория из «ожившего прошлого», представленного в этих постановках33 .

Среди исследований французских искусствоведов в первую очередь выделим диссертацию Мари-Антуанетты Аллеви «Мизансцена во Франции в первой половине девятнадцатого века»34. Это одна из первых крупных работ, посвященных серьезному научному осмыслению французского театра эпохи романтизма. Вероятно, здесь и сложилась методология изучения французской большой оперы как синтетического жанра, смысл которого постигается не только через изучение музыки и текста, но и посредством детального анализа сценографического компонента. Этот подход определил направление исследований во Франции конца ХХ – начала XXI века. Катрин Жоан-Дьетерль посвятила свой труд декорациям парижских оперных постановок романтического периода35. Николь Вильд исследует иконографию французской большой оперы и, вообще, историю постановочного искусства во Франции XIX столетия36. Французский и американский искусствовед Роберт Коэн и хранитель библиотеки Ассоциации театральных режиссеров Мари-Одиль Жигу совместно издали и снабдили комментариями большое число оригинальных сценических руководств по оперным постановкам XIX века37 .

McCready A. Gilding the Lily: Music and Monarchy in Paris (1814–1833). Dissertation .

London: King’s college, University of London, 2003 .

Hibberd S. French Grand Opera and the Historical Imagination. Cambridge, NY: Cambridge University Press, 2009 .

Allvy M.-A. La Mise en scne en France dans la premire moiti du XIXe sicle. Paris: Droz, 1938 .

Join-Dieterle C. Les Dcors de scne de l’Opra de Paris l’poque romantique. Paris: Picard, 1988 .

Wild N. Dictionnaire des thtres parisiens au XIXe sicle l’Opra de Paris: 2 Vol. Paris:

Bibliothque national, 2014 .

Cohen R., Gigou M.-O. Cent ans de mise en scne lyrique en France (env. 1830–1930). NY:

Pendragon Press, 1986; Cohen R. Douze livrets de mise en scne lyrique datant des crations parisiennes. NY: Pendragon Press, 1991; Cohen R. Dix livrets de mise en scne lyrique datant des crations parisiennes, 1824–1843. NY: Pendragon Press, 1998 .

Неисчерпаемым источником информации о внутренней жизни парижского оперного театра стала публикация Жана-Луи Танвако38, который обнаружил в библиотеке Оперы дневники инспектора сценического оборудования Луи Жантия «Сплетни Оперы», датируемые 1836–1848 годами .

Эти дневники изобилуют бесценными сведениями о композиторах, певцах, оркестре, администрации и методах управления театром. Танвако осуществил критическое издание этого источника, снабдив его исчерпывающими научными комментариями, которые в сочетании с оригинальными наблюдениями Жантия дают богатое представление о культурной и общественной жизни Парижа периода Июльской монархии .

Методологию французских искусствоведов подхватили и американские ученые. В этой связи примечательна работа Карен Пандль и Стефана Уилкинса, посвященная театральному залу оперного театра на улице Ле Пелетье и влиянию его технических возможностей на расцвет французской большой оперы39. Немало любопытных наблюдений о сценическом искусстве можно обнаружить в статье Саймона Уильямса40 и ряда других современных историков театра .

В последнее время среди европейских и американских исследователей наметилась тенденция к углубленному изучению отдельных аспектов французской большой оперы. Херберт Шнайдер анализирует различные редакции оперных либретто Скриба и их музыкальное воплощение в операх Д.-Ф.-Э. Обера, Эрве Лакомб изучает институциональные проблемы парижской Оперы, Мэри Энн Смарт специализируется на вокальнодраматических амплуа певцов и в целом – на новациях оперной драматургии, Джеймс Паракилас – на хоровых сценах, Мэриен Смит – на роли танца и танцовщиц, Линн Гарафола – на гендерных проблемах балета .

Статьи многих упомянутых здесь авторов были изданы в 2003 году в кембриджском сборнике «The Cambridge Companion to Grand Opera» под редакцией Дэвида Чарлтона .

Tamvaco J.-L. Les cancans de l'Opra, chroniques de l'Acadmie Royale de Musique et du thtre, Paris sous les deux Restaurations / Auteur du texte : Louis Gentil (1782–1857). 2 vol .

diteur scientifique Jean-Louis Tamvaco. Prfacier Ivor Guest. Paris: CNRS Editions, 2000 .

Pendle K., Wilkins S. Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera // Opera in Context: Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the Time of Puccini. Ed. Mark A. Radice. Hong Kong: Amadeus Press, 1998. P. 171–208 .

Williams S. The spectacle of the past in grand opera // The Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by David Charlton. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. P. 58–75 .

Тем не менее, единого труда, посвященного целостному исследованию французской большой оперы как художественно-эстетического, институционального и социально-политического феномена, до сих пор не было. Это объясняется изначально междисциплинарными предпосылками самого явления, оставившего потомкам богатейший и очень разнообразный материал. Его исследованием могут заниматься специалисты по музыковедению, театроведению, балетоведению, филологии, политической истории, социологии и социальной психологии. Естественно, что при развитии всех этих направлений преобладают центробежные тенденции, ведущие к углубленному изучению частных проблем и отдалению не только от установок комплексного анализа, но и от проблематики смежных областей. Многие исследователи, изучающие архивные документы по истории парижских оперных театров, остаются в области источниковедения;

специалисты, исследующие сценографические материалы, никогда не касаются вопросов оркестровки, вокального и хорового искусства французской большой оперы; ученые, концентрирующие внимание на социально-политическом дискурсе, редко углубляются в музыкальный анализ оперы; музыковеды, занятые выявлением особенностей музыкального языка и композиции либретто, порой теряют связь с социально-политическим контекстом, обусловившим сюжетно-смысловое наполнение оперы .

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

1. Впервые французская большая опера 1820–1830-х годов исследуется комплексно: как художественно-эстетическое и социально-политическое явление .

2. Зарождение большой оперы представлено в непосредственной связи с ростом либерально-демократических настроений во французском обществе конца 1820-х годов, а ее расцвет – с умеренно-либеральной политикой ЛуиФилиппа и орлеанистского правительства в первые годы Июльской монархии;

3. Показана несостоятельность сложившегося в российской музыкальной наук

е и никем еще не опровергнутого мнения о французской большой опере как о явлении, проявившем «симптомы загнивания и распада» и отразившем «духовное убожество» буржуазной культуры .

Напротив, продемонстрирована очевидность большого художественного скачка французского оперного искусства, осуществленного во многом благодаря политике «буржуазного короля» Луи-Филиппа и его правительства .

4. Скорректирована система оценки личности и творчества Эжена Скриба, который, как показало изучение его оперных либретто и личных дневников, был отнюдь не «аполитичным» толстосумом41, сколотившим состояние на потакании вкусам «духовно загнивающей» публики, а представителем либеральной буржуазии, ставшей двигателем экономического, индустриального, научного и культурного прогресса во Франции 1830-х годов .

5. Художественно-эстетические традиции и новации французской большой оперы рассматриваются во всей совокупности компонентов театрального синтеза: музыки, либретто, исполнительского мастерства артистов (певцов, хористов, оркестрантов, танцовщиков), постановочного искусства. Последовательный анализ всех этих компонентов логично подготавливает углубленный монографический подход к наиболее репрезентативным образцам жанра большой оперы конца 1820-х – начала 1830-х годов .

6. В качестве доказательной фактологической базы представлен большой корпус архивных и исторических источников, которые впервые вводятся в пространство российского исторического музыкознания. Часть из них раньше не принималась во внимание и зарубежными коллегами .

Цель диссертации: представить комплексную концепцию французской большой оперы 1820–1830-х годов как художественно-эстетического и социально-политического явления .

Задачи:

- показать детально прорисованную картину внутренней жизни и административного устройства парижского театра Opra, определить связи между государственной политикой последних лет Реставрации – начального периода Июльской монархии и важнейшими изменениями в управленческой и экономической структуре театра;

Такое мнение распространено, прежде всего, в российской науке, но встречается и у зарубежных исследователей. Например, Ансельм Герхард, чьи идеи и наблюдения об оперном искусстве в целом близки автору диссертации, главу, посвященную Скрибу, озаглавил «Аполитичный писатель». Gerhard A. The Urbanization of Opera… Р. 124 .

- выявить культурно-исторические и социально-политические предпосылки зарождения жанра большой оперы;

- охарактеризовать драматургическую и сюжетно-смысловую модель оперных либретто Скриба, воплотившего важнейшие социальнополитические проблемы своего времени с виртуозностью мастера драматической интриги;

- определить роль постановочного искусства, художественное великолепие и техническое совершенство которого выдвинули Оперу на первое место среди европейских музыкальных театров;

- рассмотреть художественно-исполнительский и технический потенциал театра и его значение в сценическом воплощении концепции большой романтической оперы;

- проанализировать ранние и наиболее репрезентативные образцы жанра французской большой оперы с позиции художественных средств воплощения политической символики и характера восприятия этих опер публикой .

Объектом исследования является французская большая опера 1820 – 1830-х годов. Предмет исследования – сюжетные, музыкальнодраматургические, исполнительские, постановочно-сценические аспекты большой оперы в непосредственной связи с социально-политическими процессами во Франции того времени. Хотя временной диапазон исследования сосредоточен преимущественно на двух десятилетиях, в фокус искусствоведческого анализа попадают оперные произведения с конца XVIII до середины XIX века .

Решение поставленных задач осуществляется на основе комплексной методологии, результативность которой достигается вовлечением в сферу искусствоведения таких принципов социальной и политической истории, как социокультурный подход, социально-исторический анализ ментальности, установление причинно-следственных связей между политическими и культурными событиями, критический анализ исторических сведений и документов. Такой подход к французскому оперному театру XVIII – XIX вв. успешно применяли Э. Бартле, М. Э .

Смарт, Д. Хольмен, С. Хибберд, А. Герхард, С. Хьюбнер, Д. Чарлтон и другие современные искусствоведы .

Поиск, систематизация, перевод на русский язык42 многочисленных исторических источников – архивных материалов, парижской периодики, эпистолярного и мемуарного наследия эпохи, энциклопедий и справочников XVIII–XIX вв. – потребовали применения методов источниковедческой эвристики, источниковедческого анализа, прикладной лингвистики .

Теория метода «хорошо сделанной пьесы», отчетливо проявившегося в оперных либретто Эжена Скриба, рассматривается на основе литературоведческой концепции Стефена Стентона, разработавшего ее применительно к комедиям и водевилям французского драматурга .

Изучение сценографических источников – сценических руководств по постановке оперы, содержащих схемы диспозиции и передвижения артистов на сцене, описания актерской жестикуляции, иконографических материалов, связанных с первыми постановками опер – обусловило применение методов театроведения, в частности, театральной документалистики и анализа мизансцены. Выявление роли балета и балетных сцен во французской большой опере опирается на методологические принципы балетоведения (апеллирование к историческим материалам балетной критики, элементы анализа хореографической лексики и танцевального костюма) .

Партитуры, клавиры и либретто французских больших опер, издаваемые обычно к премьере оперы, отличаются (порой значительно) от первоначальных «рабочих» версий, поскольку произведение приобретало свой окончательный облик в долгом процессе репетиций и режиссерского согласования музыкального текста со сценическим. Метод сравнения первоначальных версий текста и музыки с окончательными редакциями необходим для исследования художественных и идеологических устремлений авторов и администрации театра .

При изучении музыкально-стилевой и музыкально-исполнительской проблематики французской большой оперы внутренняя логика самого материала диктует метод целостного анализа музыки и драматургии .

Материал исследования составили:

- различные редакции партитур и клавиров французских больших опер Д.-Ф.-Э. Обера, Дж. Россини, Дж. Мейербера, Ж.-Ф. Галеви;

Все переводы с иностранных языков выполнены автором диссертации самостоятельно .

- оригинальные и подвергшиеся редактированию версии оперных либретто, большая часть которых принадлежит перу либреттиста Эжена Скриба и его сотрудников;

- целый ряд исторических источников, содержащих свидетельства современных композиторов, артистов, музыкантов, драматургов, литераторов, художников, театральных критиков, историков, политиков – тех, кто запечатлел свое отношение и реакцию общественности на парижские оперные постановки в мемуарах, письмах, очерках и трактатах;

- большой корпус источников, касающихся постановочного искусства в больших операх: рукописи и печатные издания сценических руководств по постановке опер, эскизы костюмов и декораций, карикатуры и иллюстрации сцен из опер, публикуемые в парижской прессе;

- рецензии и обзоры оперных постановок, опубликованные в парижских периодических изданиях различного политического толка;

- музыкально-театральные словари, справочники и энциклопедии XVIII

– XIX вв., помогающие приблизиться к аутентичной трактовке многих понятий и терминов, в наше время утративших свой оригинальный смысл;

- уникальные документы парижского Национального архива, которые связаны, прежде всего, с внутренней жизнью, административным устройством и репертуарной стратегией театра .

Положения, выносимые на защиту:

1. До Июльской революции Королевская академия музыки служила прославлению бурбонской монархии и субсидировалась из королевской казны, накапливая огромный художественный и технический потенциал .

2. Как художественно-эстетическое явление и элемент социокультурной среды французская большая опера зарождалась на волне антимонархических протестов и подверглась воздействию поколения 1820-х – историков, писателей, драматургов, художников, публицистов, общественных и политических деятелей, которых объединяла приверженность либеральнодемократическим взглядам .

3. Расцвет Королевской академии музыки в 1830-е годы был во многом обусловлен Июльской революцией, результатом которой стала отмена цензуры и умеренно либеральная стратегия «короля-буржуа» Луи-Филиппа .

Переход театра на франшизу (управление антрепренера, ответственного перед государством) стал решающим толчком, который сделал парижскую Оперу наиболее преуспевающей в художественно-эстетическом отношении сценой и рентабельным капиталистическим предприятием .

4. История стала источником вдохновения для либреттистов и композиторов, поскольку она позволяла «встроить» исторические кризисы, положенные в основу оперного сюжета, в современный социальнополитический контекст. Ориентация на исторический сюжет определила новую сценографическую концепцию и актуализировала правдоподобное изображение времени и места действия, что привело, в свою очередь, к кульминации в области художественных и технических достижений парижской оперной сцены .

5. Концепция политической интерпретации исторических событий в больших операх была столь гибкой и многозначной, что позволяла зрителям разных политических взглядов и художественных предпочтений рассматривать эти события с разных точек зрения и находить близкие для себя идеи .

6. Французская большая опера отразила не «духовное убожество»

буржуазной культуры, как было принято считать, а ее прогрессивность. Она совершила огромный скачок в обновлении сюжетного и идейного содержания, средств художественной выразительности и организационноинституциональной структуры .

7. Эжен Скриб выразил в либретто больших опер прогрессивные либерально-демократические идеи, раскрывая в каждом из них тему религиозной и политической свободы человека, его борьбу за справедливость и счастье. Эти идеи резонировали с принципом «золотой середины» и составляли сердцевину классической либеральной доктрины, заложившей идеологический фундамент французского романтизма .

Теоретическая значимость исследования проявляется в том, что в научное пространство музыковедения внедряется разнообразный и достоверный исторический материал, который составит прочный фундамент для дальнейшего изучения французской оперы XIX века и для сопоставления французских оперных традиций с итальянскими, немецкими, русскими. Кроме того, метод исследования оперного театра в его неразделимой связи с социально-политическими процессами эпохи существенно обогащает научную парадигму современного искусствознания .

Подобный подход может применяться к другим явлениям западноевропейского и русского оперного театра, а результаты исследования – составить материал для обновления музыкальных словарей и энциклопедий .

Практическое значение. Материалы и выводы исследования могут применяться авторами учебников, хрестоматий и различных учебных пособий по истории зарубежной музыки, преподавателями музыкальных и театральных ВУЗов при подготовке лекций по дисциплинам «История зарубежной музыки», «История оперы», «Оперная драматургия», «История западноевропейского театра». Отдельные главы станут полезным историческим подспорьем для оперных певцов, танцовщиков, хормейстеров, дирижеров, художников, режиссеров, практикующих «аутентичный» стиль оперных постановок .

Достоверность диссертации достигается многоаспектностью исследовательской методологии, объединяющей художественноэстетический и социально-политический подходы в формировании целостного представления о французской большой опере. Все положения и выводы исследования основаны на фактах, зафиксированных в исторических источниках: архивных материалах (рукописных и иконографических), периодике, мемуарной и эпистолярной литературе, энциклопедиях и справочниках, оригинальных версиях партитур и либретто, театрально-исторических исследованиях. Всякое упоминание этих фактов в диссертации сопровождается ссылками на соответствующие источники .

Апробация исследования. Диссертация готовилась и обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской консерватории имени П. И. Чайковского и была рекомендована к защите на заседании кафедры 14 ноября 2017 года. Концепция исследования окончательно сформировалась во время научных командировок во Францию по сбору материалов в парижском Национальном архиве и Национальной библиотеке в 2014–2015 годах на средства РГНФ (№14-04-00371). Основные положения и выводы исследования отражены в научных статьях, опубликованных в рецензируемых российских и зарубежных журналах, в сборниках научных работ и материалов конференций. Всего по теме диссертации опубликовано 36 работ, из них 17 – в изданиях, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки Российской Федерации.

Апробация результатов исследования также осуществлялась в докладах на международных научных и научно-практических конференциях:

- Международная научная конференция «Хоровое искусство в XIX–XXI вв.: Тенденции и перспективы. Чтения памяти С. В. Смоленского» .

Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 23–25 октября 2012. Тема доклада: «Роль хора в “большой” французской опере» .

- Международная научная конференция «Оперный театр: история и современность». Московская государственная консерватория имени

П. И. Чайковского, 27–30 ноября 2013. Тема доклада: «Большая опера:

аутентичная трактовка и современные уточнения» .

- Международная научная конференция «Музыка как национальный мир искусства». Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 23–25 апреля 2015. Тема доклада: «Хор и сцены заговора во французских больших операх 1820–1830-х годов» .

- Вторая международная научно-практическая конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность». Российская академия музыки имени Гнесиных, Государственный институт искусствознания, 12– 14 октября 2015. Тема доклада: «История и современность в мизансценах парижской Оперы 1820–1830-х годов» .

- Международная научно-практическая конференция «Музыкальная культура XVII – XVIII веков и современность». Казанская государственная консерватория имени Н. Г. Жиганова, 30 марта 2017. Тема доклада:

«Дирижер во французском оперном театре XVIII века» .

- Международная научная конференция «Источниковедение в истории исполнительского искусства». Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 19–20 апреля 2017. Тема доклада: «Batteur de mesure во французском оперном оркестре XVIII – начала XIX вв.»

- Третья международная научно-практическая конференция «Опера в музыкальном театре: история и современность». РАМ имени Гнесиных, Государственный институт искусствознания, 23–25 октября 2017. Тема доклада: «Политические аллюзии оперы Обера и Скриба “Густав III, или Бал-маскарад”» .

Структура. Диссертация состоит из введения, двух томов, включающих в общей сложности десять глав, заключения, списка литературы и приложений. В первом томе рассматриваются институциональные проблемы Королевской академии музыки, сценические аспекты, драматургия, вокальное, хоровое, оркестровое и танцевальное искусство французской большой оперы. Второй том представляет собой опыт художественно-эстетического и социально-политического подхода к трем большим операм: «Немая из Портичи» Обера, «Роберт-Дьявол» Мейербера, «Густав III» Обера. Приложения включают архивные документы, фрагменты сценических руководств, иконографические материалы и фотографии, иллюстрирующие конкретные положения диссертации .

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава «Королевская академия музыки: социальнополитические и экономические аспекты управления театром»

посвящена исследованию театра Opra как социокультурной и политической институции, административная структура которой подверглась кардинальным изменениям после Июльской революции .

При Старом режиме и в эпоху Реставрации парижская Опера контролировалась королевскими чиновниками и финансировалась из королевской казны. Театр был государственным символом величия бурбонской монархии, а его репертуар, основу которого составляли tragdie lyrique и opra-ferie, был призван внушать идею божественного происхождения королевской власти. При этом Опера не только не приносила доходов, но и постоянно испытывала дефицит бюджета, который покрывался щедрыми королевскими (в эпоху Наполеона – императорскими) субсидиями .

Между тем, популярные парижские театры, вынужденные существовать в условиях конкуренции и не имеющие государственного субсидирования, оказались не только более рентабельными, но и гораздо более прогрессивными сценами, чутко откликающимися на запросы аудитории. В 1820-е годы здесь сосредоточилась либерально настроенная публика – дельцы, юристы, врачи, студенты, журналисты, интеллектуальная и творческая элита. По сравнению с популярными театрами Опера казалась им старомодной и непривлекательной; они критиковали ее за трату огромных средств на постановку обветшавших шедевров, никак не связанных с проблемами современной жизни и не отвечающих художественным запросам публики .

После Июльской революции, когда была отменена цензура и к власти пришел «король-буржуа» Луи-Филипп, Опера должна была сохранить величие главного культурного символа Франции, но ее субсидирование – значительно сократиться. Правительство избрало новую систему контроля – совместное государственно-частное управление театром на правах франшизы. Директор-антрепренер, внесший денежный залог, страхующий убытки, должен был нести ответственность перед государством за процветание Оперы, но при этом мог извлекать неограниченную прибыль для себя лично. Таким антрепренером стал Луи Верон, управлявший театром с 1831 по 1835 год. Имея предпринимательский и журналистский опыт, будучи сам представителем «третьего сословия», он хорошо понимал намерения и ожидания буржуазного правительства – с одной стороны, и буржуазной публики – с другой. Увеличив в процессе ремонта театра количество недорогих лож, украсив стены фресковой живописью и золотом, проведя в зал газовое освещение, оснастив фойе зеркалами, учредив систему льгот для «больших абонентов», арендующих ложи на весь год, Верон превратил Оперу в «Версаль для буржуазии» .

Театр отнюдь не становился собственностью директора, чьи полномочия ограничивались Перечнем обязательств (Cahier des charges), важнейшим из которых была его обязанность «поддерживать Оперу в состоянии великолепия и роскоши» 43. Помимо прочего, он был ответственен за постановку определенного числа «больших» и «малых»

опер и балетов, за сохранение численности артистического персонала, за то, чтобы новые произведения ставились с новыми декорациями и костюмами, за страхование, заработную плату и пенсионные накопления артистов Оперы .

Выполнение этих требований строго контролировала Наблюдательная комиссия, служившая связующим звеном между театром и правительством .

Хотя отношения Верона с Комиссией были непростыми, и ее давление на директора вынудило его досрочно покинуть свой пост, все же ему, действительно, удалось добиться в Опере небывало высокого уровня «великолепия и роскоши». Оптимизируя и сокращая внутренние расходы, но при этом не жалея средств на повышение жалования солистов и ангажемент «звезд» мировой величины, на внедрение новейших технических средств мизансцены, Верон превратил Оперу не только в конкурентоспособное рыночное предприятие эпохи индустриализации, но и

Archives Nationales. AJ13 187. Cahier des charges… du 28 fvrier 1831 .

создал условия для реализации богатого художественного потенциала театра и обретения им социально-политической актуальности .

Вторая глава «Mise en scne» посвящена постановочному искусству – важнейшему аспекту французской большой оперы. Во Франции понятие «мизансцена» трактовалось как универсальная категория, включающая все элементы, вовлеченные в постановку произведения на сцене, поэтому наиболее адекватный перевод термина mise en scne, применяемого по отношению к французской опере XIX века – постановка .

С точки зрения мизансцены в начале XIX века Королевская академия музыки значительно отставала от динамично развивающихся парижских бульварных театров. Именно в них зародились новые музыкальнодраматические жанры – героическая пантомима, мелодрама, опера спасения и ужасов, оптический спектакль. Если в академическом искусстве парижской Оперы, опирающемся на мифологические сюжеты, место и время действия оставались абстрактной категорией, то в новых жанрах события разворачивались в особой атмосфере средневековых замков, готических монастырей, экзотических ландшафтов. Таким образом, уже в начале XIX века сложилась концепция «оперы среды»44, в которой колорит места и времени (couleur locale) был не менее важен, чем слова и музыка .

Неотъемлемым компонентом понятия локального колорита стало визуальное правдоподобие постановочных аспектов – декораций, костюмов, реквизита, освещения, актерской игры .

В 1820-е годы эта концепция стала внедряться в сценическую практику парижской Оперы. В ее постановках конца 1820-х – 1830-е годы природные и городские ландшафты, архитектурные сооружения, интерьеры гражданских и культовых помещений казались зрителям не нарисованными, а настоящими, их сходство с декором и планировкой известных строений поражало воображение. С 1831 года, когда театр должен был стать национальным символом «великолепия и роскоши», для каждой новой постановки специально изготавливались новые декорации, костюмы и реквизит, соответствующие требованию couleur locale .

Этот термин принадлежит Хайнцу Беккеру, который относит зарождение оперы среды к эпохе Французской революции. См.: Becker H. Die „Couleur locale“ als Stilkategorie der Oper // Die “couleur locale” in der Oper des 19. jahrhunderts. Hrsg. von Heinz Becker. Regensburg: Bosse,

1976. S. 38 .

Внедрение газового освещения позволило, с одной стороны, реалистично изображать явления природы (зарю, солнечный свет, закат, лунное сияние, грозу), с другой – усилить драматические контрасты, выделяя светом одни участки сцены и оставляя в полутьме другие .

Благодаря газовым софитам эволюционировала техника диорамы и других оптических эффектов, создающих иллюзию романтической таинственности и в то же время потрясающей реалистичности. Солидные инвестиции в развитие технического оснащения сцены привели к ошеломительному эффекту: с помощью английского люка персонаж мог неожиданно появляться или исчезать со сцены, проваливаться «под землю»; подведение водопроводных труб позволило изображать настоящие фонтаны и водопады .

Важную роль в развитии мизансцены сыграло мастерство ярчайших театральных художников – помимо главного художника П.-Л. Сисери, над декорациями работали Ш. Сешан, Р. Филастр, О. Карон, Ш.-А. Камбон, каждый из которых имел определенную жанровую специализацию и работал в отдельной мастерской .

Стремительный взлет искусства мизансцены был бы невозможен без режиссера, должность которого появилась в Опере в 1821 году, а в 1827 он стал центральной фигурой в постановочном процессе. С 1827 года, когда в театре учреждается Постановочный комитет, контролирующий все аспекты мизансцены, когда на должность режиссера приглашается Ж. Соломе, освоивший новейшие постановочные методы в популярных парижских театрах, Опера вступает в кульминационную фазу развития сценического искусства. Высочайший уровень мизансцены, заданный Соломе, в течение долгих лет поддерживался его приемником в должности режиссера – А. Дюпоншелем, разработавшим, по сути, эстетику романтического театрального декора и воплотившим ее в постановках «Роберта-Дьявола», «Густава III», «Жидовки», а также ряда других опер и балетов .

Другие европейские оперные театры перенимали постановочные методы парижской Оперы благодаря распространившейся практике тиражирования сценических руководств – своего рода отчетов об оригинальной парижской постановке, включающих описание декораций, костюмов и реквизита, размещения и передвижений солистов, хора, балета, вплоть до подробностей жестикуляции и мимики артистов .

В третьей главе «Эжен Скриб и либретто французской большой оперы» рассматривается проблема отношения Скриба к либеральноромантическому направлению во французской культуре 1820–1830-х годов и основные принципы драматургического метода его оперных либретто .

Хотя Скриб не занял видного места в историографии романтизма, от этого его вклад в романтическое искусство не становится меньше. Либретто больших опер Скриба выражают идеи умеренного либерализма, «золотой середины» (juste milieu), которые разделяла широкая театральная аудитория .

Вслед за Стендалем он показывал, что человек – существо социальное и его благополучие зависит от устройства общества. Либретто опер «Немая из Портичи», «Густав III», «Жидовка», «Гугеноты», «Пророк» объединяет тема политической и религиозной свободы, созвучная либеральноромантическим идеям и впервые проникающая в пространство оперного искусства. Признаком подлинно романтического мышления Скриба был уже сам факт введения в пространство большой оперы представителей низшего сословия – рыбаков, служанок, гадалки, солдата, ремесленника, менестреля;

судьба сталкивает их с аристократией, от вероломства и бессердечия которой они страдают и зачастую гибнут .

Но даже в этом случае Скриб не выступает апостолом революции, ему чужды радикальные идеи, так как в них он видит посягательство на свободу человека, угрозу деспотизма. В то же время во всех либретто больших опер он показывает, что произвол светской и церковной власти, социальное угнетение, нищета, религиозный фанатизм порождают ответную волну насилия, которое он осуждает так же, как осуждает монархизм, диктат и клерикализм. Обращаясь к религиозным и социально-политическим конфликтам, он призывает к обретению свободы выбора и самоопределения, к обоюдному поиску компромисса между слабыми и сильными, между угнетенными и угнетающими. Эта формула «золотой середины» и составляла сердцевину классической либеральной доктрины, выношенной поколением 1820-х и заложившей идеологический фундамент французского романтизма .

Со Скрибом французская опера выбралась из пут античной мифологии в атмосферу животрепещущих тем романтизма, нацеленного на вскрытие недостатков современного общественного строя. Наиболее подходящим материалом для этих тем представлялась история. В 1820-е годы дыхание исторического прошлого проникло в литературу (романы В. Скотта), театр (драмы А. Дюма, В. Гюго, П. Мериме) и науку (блестящие исторические исследования Ф. Гизо, О. Тьерри, Ж. Мишле). В популярных театрах самым востребованным жанром стала «историческая мелодрама» .

Сюжетные поиски Скриба сосредоточились на эпохах Средневековья и Возрождения и отразили увлеченность французского общества теми кризисными моментами истории, когда существование нации было поставлено под угрозу. Какой бы далекой не казалась средневековая история, она содержала аналогии с современной жизнью общества и могла подтолкнуть публику к размышлениям о драматичной судьбе Франции, начиная с Революции 1789 года. При этом Скриб серьезно относился к изучению исторического контекста любого своего произведения, а в примечаниях либретто ссылался на исторические труды Дж. Брауна, Фазелли, Мюратори, Джианонни. Придерживаясь «теории малых причин», он полагал, что стихийность исторических процессов и их непостижимость с точки зрения исторической науки является основанием для свободы литературно-драматической интерпретации .

Скриб был виртуозным мастером драматической интриги, он разработал модель «хорошо сделанной пьесы», основные принципы которой выявил С. Стентон на материале скрибовских комедий и водевилей. Среди них – «сюжет задержанного действия», который можно проследить почти в каждом либретто больших опер Скриба, потому что все они начинаются с кульминационной точки повествования, начало которого вынесено в предысторию; «модель усиливающейся интенсивности действия и тревожного ожидания», которая рассматривается на примере 1 акта «Роберта-Дьявола»; систему «качелей», создающую цепь взлетов и падений в судьбе героя, образцом которой может служить судьба Рауля в «Гугенотах»; «потрясение, сопровождаемое scne faire, … в которой герой побеждает из-за раскрытия ранее скрываемой тайны его противнику» – принцип, выявленный в «Жидовке»; недоразумение «qui pro quo, очевидное для зрителя, но неизвестное участникам», которое прослеживается практически во всех либретто Скриба; «воспроизведение в миниатюре общей модели задержанного действия в отдельных актах»45 – характеризуется на примере четвертого акта «Немой из Портичи» .

В четвертой главе «Хор и хоровые сцены» рассматриваются вопросы исполнительского потенциала хоровой труппы Королевской академии Stanton S. English Drama and the French Well-Made Play, 1815–1915. Dissertation .

Columbia University, 1955. Р. 41–42 .

музыки; связи между возрастанием ее профессионально-исполнительского уровня и расширением масштаба и сложности хоровых сцен; методы тембровой драматургии; трактовка хора как выразителя противоборствующих социально-политических и религиозных групп людей;

наконец, возрастание роли хора до центрального «персонажа» произведения .

Драматургическая значимость хора во французской опере возросла уже в годы Революции, когда хор был призван изображать весь народ, а солисты

– лишь его представителей. Если в оперном спектакле эпохи Старого режима центральными персонажами были боги, короли и вельможи, французская большая опера в конце 1820-х – 1830-е годы отодвинула аристократию на второй план действия, а на первый поместила толпу – грозную силу, влияющую на исход драмы .

Утверждение в 1827 году Постановочного комитета и усиление внимания к режиссерскому искусству способствовало развитию сценической роли хора, который уже не выстраивался в статичные группы «поющих шпалер», а двигался на сцене, создавая иллюзию стихийного движения толпы людей в реальной жизни. Королевская академия музыки располагала самой большой среди европейских театров хоровой труппой, которая полностью состояла из профессиональных хористов, имеющих музыкальное образование, хорошо читающих с листа и справляющихся со сложными хоровыми партиями. Грандиозные постановки на сцене Оперы были возможны только после длительного периода репетиций, в процессе которых певчие хора не просто разучивали свои партии, но и отрабатывали разнообразные сценические передвижения и жестикуляцию. Создав беспрецедентные условия для роста профессионализма хора, театр овладел широчайшими возможностями для того, чтобы опера во всех отношениях стала большой .

Главным драматургическим назначением хора во французской большой опере стало выражение мнения социального большинства. Но с этим мнением не всегда солидарны авторы оперы. Если в «Немой из Портичи»

социальным большинством выступают бунтующие рыбаки, в «Вильгельме Телле» – швейцарские крестьяне, в «Густаве» – шведский народ во всем своем «социальном срезе», и их чаяния трактованы так, что вызывают сочувствие публики, то в «Жидовке» и «Гугенотах» мнение большинства – христианского населения Констанца и католиков Парижа соответственно – преподносится авторами как результат религиозной пропаганды, формирующей в сознании этого большинства фанатизм и нетерпимость .

Именно хор, изображающий простой народ, обособленные политические или религиозные силы, представителей власти, с самого начала формировал эмоциональную связь с публикой. В числе прочих средств выразительности авторами привлекались методы тембровой драматургии: смешанные хоры олицетворяли мирное население, подверженное угнетению, чисто мужские хоры, как правило, символизировали политические и религиозные группы, ответственные за это угнетение .

Поскольку сюжеты больших французских больших опер основывались преимущественно на эпизодах средневековой и ренессансной истории, когда церковная и светская власти были неотделимы, особую значимость снискали религиозные сцены. Они аккумулировали богатейшую палитру средств для создания колорита и стилевого контраста. В одних случаях эпизоды молитв и религиозных гимнов противопоставлялись сценам светской жизни или потустороннего мира, как в «Роберте-Дьяволе», в других сталкивались различные религиозные группы: христиане и мусульмане в «Осаде Коринфа», католики и иудеи в «Жидовке», католики и протестанты в «Гугенотах». Наряду с религиозными сценами устойчивость приобрели сюжетные тропы политического заговора и социальных ритуалов, в сценической реализации которых хор был главным выразительным средством и исполнительской силой. Различие сюжетно-смысловых поводов для сцен коллективной молитвы, заговора, стихийных мятежей, гражданских и религиозных ритуалов, которые присутствуют в каждой французской большой опере, обусловило разнообразие структурных, стилевых, темброво-исполнительских решений. Кроме того, хор мог быть активно задействован в других «ситуационных» моментах действия: в застольных и военных песнях, в сценах народных праздников и развлечений .

Хор звучал не только на сцене, но и за кулисами, а прием come da lontano (ит. – как бы издалека) создавал иллюзию пространства, не ограниченного рамками театральной сцены .

В пятой главе «Вокальное искусство и певцы Оперы»

прослеживается воздействие итальянских вокальных традиций на стиль пения в парижской Опере, формирование и развитие новых вокальносценических амплуа, голосовых типов и особенностей вокальноисполнительского стиля певцов Оперы 1820–1830-х годов .

Зарождение и развитие французской большой оперы было сопряжено с существенными изменениями в вокальном искусстве и вокальнодраматических амплуа. Главным образом, их инициировал Джоаккино Россини, осуществляющий вокально-исполнительскую подготовку своих опусов в парижской Опере. Будучи поклонником вокальных традиций барочного bel canto, он приобщал к этому искусству французских певцов, воспитывая у них ровность и открытость звучания, искусность регистровых переходов, свободное владение фальцетом и связанную с ним легкость и подвижность голоса в колоратурном пении. Особенно непривычными эти требования оказались для тенорового пения: хотя высокие тенора и раньше задействовали головной регистр, но их партии не отличались изысканностью и сложностью вокальной орнаментики, которую теперь должен был освоить высокий тенор (haute-contre) Адольф Нурри и другие солисты. Перестройка тенорового вокального стиля шла в направлении старых итальянских традиций, которые в парижской Опере корректировались особыми требованиями к выразительной декламации .

Едва успев утвердиться в конце 1820-х годов, этот стиль тенорового пения вскоре сменился новым. Его привез из Италии Жильбер Дюпре, исполнивший в 1837 году роль Арнольда в манере драматического тенора .

Он пел в грудном регистре даже высокие звуки, ранее извлекаемые фальцетом, и заменил открытый звук на «затемненный», «прикрытый», что придало его голосу мужественность, энергичность, а в высоком регистре – даже некую надрывность. Кроме того, Дюпре привнес на сцену парижской Оперы новый стиль исполнения речитатива, в котором раньше культивировалось искусство выразительной музыкальной декламации .

Начиная с дебюта Дюпре, речитатив уже не декламировался, а пелся, становясь неотъемлемым компонентом музыкального развития. Вместе с тем изменился характер его персонажей: хотя голос Дюпре был драматичным и мужественным, его роли соотносились, скорее, с амплуа героя-любовника, в отличие от героического тенора Нурри, чей звонкий и пронзительный фальцет ассоциировался с характером героя-мятежника, влекущего толпу к социальному и политическому протесту. Так, высокий тенор haute-contre, отразивший революционные идеалы раннего романтизма, уступил место драматическому тенору романтизма зрелого, которого больше волновали «великие страсти человеческого сердца» .

В женских вокально-драматических амплуа тоже произошли изменения .

Сопрано Чинти-Даморо и Дорю-Гра, легко справлявшиеся с фантастическими фиоритурами и отличавшиеся безупречной вокальной интонацией, не обнаружили склонности к страстной актерской игре. Им поручались виртуозные партии принцесс, не предполагающие глубокой драматической выразительности. Принцессам противостояла скромная и нежная инженю, легендарным олицетворением которой стала Фалькон, давшая свое имя новому вокально-драматическому типажу. Драматическое сопрано falcon утвердило женский оперный типаж, сочетающий высокий стиль трагедийной актрисы с ограниченными вокальными возможностями .

Фактически, в эти годы сложилась оппозиция между виртуозной оперной певицей итальянского типа и поющей актрисой, воплощающей французский идеал превалирования драматического смысла над музыкой. Героиня с трагической судьбой, поющая не очень виртуозно, но выразительно и проникновенно, стала главным персонажем французской романтической оперы. Со временем этот женский характер проник и в итальянскую оперу, где мы знаем его главным образом по операм Доницетти и Верди .

Изменения в вокально-регистровой и драматической диспозиции типажей, отчетливо проявившиеся в 1820–1830-е годы, были обусловлены не столько национальными различиями в стиле пения (как склонны были трактовать некоторые современники), сколько новыми, романтическими требованиями выразительности и правдивости исполнения. Нурри, ЧинтиДаморо, Левассер и другие крупные певцы театра, прошедшие вокальное обучение у Россини и других итальянских педагогов, привнесли в большую оперу колоратурный блеск итальянского bel canto, успешно соседствующего с декламационной выразительностью французских оперных традиций .

Однако, в выступлениях певцов следующего поколения – Дюпре и Фалькон

– утвердился новый стиль, отразивший вкусы и эстетические запросы зрелого романтизма .

В шестой главе «Оркестр» изучаются проблемы, касающиеся оркестрово-исполнительской практики парижской Оперы 1820 – 1830-х годов и шире – всего XIX века. К ним относятся методы дирижирования, диспозиция оперного оркестра, его состав, уровень профессионализма оркестрантов и особенно обстоятельно – фигура дирижера .

В XVII и XVIII столетиях должность человека, управляющего оркестром в Королевской академии музыки, равно как и в других музыкальных театрах Парижа, называлась batteur de mesure – отбиватель такта. В начале XIX века появился термин chef d’orchestre, который переводится на русский язык как «дирижер». Обязанности отбивателя такта в XVIII и дирижера в XIX веке были нацелены на решение практических задач, важнейшей из которых было координирование всех компонентов постановки. Подавая знаки или звуковые сигналы солистам, танцовщикам, закулисному хору, сценическим работникам и одновременно «ведя» за собой оркестр, он должен был находиться возле сцены и лицом к ней, соответственно – спиной к оркестрантам. Эта же цель обуславливала применение тактовой палки, позволяющей давать короткие, но хорошо слышимые, не заглушаемые звучанием оркестра сигналы .

С 1817 года дирижером парижской Оперы мог стать только первый скрипач, который не только координировал исполнение спектакля посредством отбивания метра по пюпитру, но и сам играл на своем инструменте, напоминая музыкантам о вступлении, показывая динамические нюансы, контролируя синхронность фразы. Дирижерыскрипачи, подобные Ф.-А. Абенеку, обладали большим исполнительским опытом, накопленным сначала в качестве рядового скрипача оркестра, затем в качестве первой скрипки. Это обеспечивало безоговорочное признание их как профессиональных музыкантов, как лучших среди равных, вызывало уважение оркестрантов и всего артистического персонала Оперы и приводило в итоге к высокому уровню профессионализма и дисциплины .

Оркестр численностью 75–80 человек должен был состоять из хорошо обученных, опытных и дисциплинированных музыкантов, чтобы при таком «дирижировании» играть слаженно и музыкально. В конце XVIII – начале XIX столетия появились оперные партитуры, рассчитанные на более высокий, чем раньше, технический уровень исполнителей. Скрипачи стали играть за пределами третьей позиции, а альтисты – за пределами второй .

Партии низких струнных стали шире по диапазону и потребовали игры в других ключах. Дальнейшее повышение исполнительского уровня состоялось благодаря Парижской консерватории, поставляющей Опере хорошо подготовленных музыкантов. В 1830-е годы многопрофильные оркестранты, раньше при необходимости играющие на редких духовых и ударных инструментах, уступили место профессионалам, которые играли только на своем инструменте .

В 1831 году в постоянный состав оркестра, где раньше из ударных инструментов были только литавры, вошли тарелки, большой и малый барабаны, треугольник. В операх Галеви и Мейербера начинают применяться вентильные валторны, вентильные трубы, на смену бюхельгорнам приходят корнет-а-пистоны. У самого низкого духового инструмента – офиклеида, сменившего в оперном оркестре серпент, появляется родственница – басовая туба или бомбардон. Все они вошли в основной состав оркестра и использовались не только для усиления звучности, но и как солирующие инструменты, создающие своим тембром неповторимый колорит. С той же целью привлекались нетрадиционные для оперного оркестра инструменты – орган, виола д’амур, английские рожки, саксгорны и саксофоны, мелофон, там-там, колокольчики .

В первой половине 1830-х годов сложилась новая диспозиция музыкантов оперного оркестра, которая сохранилась до конца XIX века. В сравнении с более ранней диспозицией, где деревянные духовые были отдалены от медных, теперь большая часть духовых оказалась сконцентрирована в центре, отражая поиск акустического идеала романтического оркестра .

Таким образом, французская большая опера стимулировала бурное и всестороннее развитие оркестра, его исполнительского профессионализма, дирижерского искусства. В период расцвета большой оперы сформировался состав и диспозиция оркестра, утвердился хроматический строй медных духовых инструментов, ставших наряду с деревянными духовыми и струнными важнейшим средством мелодической выразительности, возможность введения редких инструментов усилила тембровое богатство оркестра. Все это вдохновило композиторов на смелые оркестровые эксперименты, которыми изобилуют большие оперы и многие из которых стали хрестоматийными образцами, иллюстрирующими оригинальность и прогрессивность французской оркестровки эпохи романтизма .

Седьмая глава «Балет и балетные сцены» посвящена выявлению драматургической роли балета в большой опере и музыкальнотанцевальным формам; в ней рассматривается служебная иерархия танцовщиков Оперы и их социальное положение, анализируются изменения гендерных предпочтений публики и ее влияние на развитие концепции романтического балета .

Несмотря на временами возобновлявшуюся критику балетных сцен во французской опере, балет оставался ее украшением и сохранял свою значимость на протяжении всего XIX века. В больших французских операх 1820–1830-х годов балетные сцены сюжетно мотивированы и органично встроены в сценическое действие. Они возникают естественно и исполняются персонажами, которые действительно могут танцевать в реальной жизни: горожанами, крестьянами, цыганами, гостями бала или свадебного праздника, артистами театра.

В первую очередь, балетные сцены проецировали поведение социальных групп в различных ритуалах:

бракосочетаниях, городских или деревенских праздниках, чествованиях победителей в войне, балах, турнирах, бытовых ситуациях, подобных сцене рынка в третьем акте «Немой из Портичи» или стихийному собранию народа на берегах Сены в третьем акте «Гугенотов». Кроме того, балетные сцены наделялись глубоким сюжетно-драматическим и символическим смыслом. К примеру, в сцене бала из пятого акта «Гугенотов», когда среди всеобщего веселья раздается тревожный звон колокола и появляется Рауль в окровавленной одежде, контраст роскошного бала и беспощадной уличной резни, образ которой вносит Рауль, позволяет осмыслить трагедию происходящего во всей глубине .

В танцевальном искусстве первых десятилетий XIX века окончательно сложились понятия пантомимы (pantomime), классического танца (ballet classique) и характерного танца (danse de caractre), сформировались представления об их выразительном языке, драматургической функции и специфике движения, определилось то видение, которое сохранилось в классическом балете и поныне. Все три типа танца были задействованы в балетных сценах больших опер. Пантомима насыщала оперу действенностью и апеллировала к зрительному восприятию драмы, иногда составляя выразительную основу всей сцены. Классический танец, хотя не отражал в своих движениях внешнее действие спектакля, был хорош именно в силу абстрактности и универсальности языка, способного воплощать любые образы и настроения. Характерный танец позволял очерчивать национальный характер героев или место действия. У танцовщиков Оперы тоже наметилась специализация: в сфере пантомимы прославилась Лиз Нобле, которую позднее вытеснила блистательная Фанни Эльслер; в области классического танца центральной фигурой стала Мария Тальони; Эльслер сделала свою «звездную» карьеру благодаря бесподобному исполнению характерных танцев .

Расцвет балетного искусства в 1830-е годы был подготовлен давними институциональными традициями парижской Оперы, содержащей самую многочисленную и высокопрофессиональную танцевальную труппу. При Опере функционировала Танцевальная школа, субсидируемая государством .

В ней обучалось от 47 до 54 детей, которые по окончании обучения становились артистами кордебалета или солистами Оперы. Танцевальная труппа Оперы включала до 32 солистов и до 80 танцовщиков кордебалета, а также учеников Танцевальной школы, также участвующих в спектаклях .

Именно в оперном жанре зарождается романтический балет. В частности, принято считать, что в танце монахинь из третьего акта «Роберта-Дьявола», где в роли аббатисы Елены солировала Мария Тальони, были заложены традиции «белого» балета и нового стиля хореографии, главными признаками которого стали легкие прыжки, создающие иллюзию парения в воздухе, отказ от георметрически «правильных» форм и движений, танец на пуантах – то, что и поныне остается основой классического балета. В танце печальных теней монахинь, восстающих из гробов в лунном сиянии, зародился образ неземного существа – бесплотного, невесомого, словно парящего. Хотя при этом существенно усложнилась техника хореографии, виртуозные элементы танца не выглядели сложными, а воспринимались как естественно легкие и воздушные .

Романтический балет выдвинул на первый план женщину и женский танец, обозначив феминизацию танцевального искусства. Мужской танец постепенно подвергался остракизму: к 1840-м годам мужские роли зачастую исполнялись танцовщицами en travesti, а женский состав кордебалета выступал, переодетый в солдат, моряков или крестьян. Хотя феминизация балета позволила женщинам обрести профессию, это не улучшило социального положения большинства танцовщиц, получавших маленькое жалование и постоянно терпящих нужду. Даже лучшие из них считались дамами «полусвета» и могли претендовать лишь на роль любовниц богатых и знатных мужчин. Вместе с тем, в период зарождения и развития французской большой оперы сложился культ балетных «звезд», чьи гонорары возрастали в геометрической прогрессии, а слава распространялась далеко за пределы Франции. Блистательная карьера таких артисток как Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, как правило, произрастала из системы семейных кланов. Танцовщики и балетмейстеры передавали секреты мастерства своим детям, с юных лет погружая их в танцевально-театральную среду, выступая одновременно учителями, антрепренерами и, как в случае с Тальони, создателями сценического образа и стиля. Таким образом, этот культ был опосредован институтом ремесленнической династической преемственности, который обеспечивал эмпирическую передачу профессионального опыта по наследству .

Исследование эстетического, институционального и социокультурного аспектов балета привело к выводу, что традиция включать балетные сцены в оперный спектакль была абсолютно неоспоримой для парижской аудитории, постигающей оперу во всей полноте рационально-интеллектуального и эмоционально-чувственного восприятия. Танец является нераздельной «плотью» французской большой оперы: он усиливает и обостряет ее контрасты, углубляет смысл, вносит выразительные штрихи в обрисовке места и времени действия .

В восьмой главе «Немая из Портичи» доказывается, что опера Обера и Скриба отразила настроения людей и социальных групп с самыми разными политическими взглядами; анализируются ее основные музыкальнодраматические и постановочно-сценические особенности .

Королевская академия музыки заказала оперу на сюжет о Неаполитанской революции 1647 года, стремясь угодить либеральным настроениям, распространившимся во Франции во второй половине 1820-х годов. Широкая популярность романов Скотта подсказала фигуру главной героини – немой девушки Фенеллы и способ преломления истории как «ожившего» прошлого, показанного глазами простого человека, не связанного с политикой, но вовлеченного в катастрофу обстоятельствами, которые он не силах изменить. Театр и курирующие его чиновники преследовали двойную цель: с одной стороны, продемонстрировать техническую мощь главной парижской сцены, субсидируемой из королевской казны; с другой, они рассчитывали, что революционный сюжет будет трактован в монархическом духе – как урок истории, который вызовет у публики чувство благодарности режиму и одобрение его политики .

Анализ четырех версий либретто показал, как происходило перемещение центра тяжести с политической драмы на личную трагедию немой рыбачки, не участвующей в революции. Таким способом авторы надеялись отвлечь публику от политических аллюзий, чтобы картины мятежа воспринимались ею как колоритные и зрелищные интермедии, поражающие воображение, но отнюдь не пробуждающие сочувствия к мятежникам. Испанских наместников – Альфонса и Эльвиру – они изобразили вполне сочувственно. Эльвира, любящая своего супруга, прощает его измену и готова помогать совращенной им девушке. Альфонс, хотя и совершил ошибку, увлекшись Фенеллой, испытывает раскаяние и готов поддерживать ее и защищать. Благородством характера наделен, согласно принципу «золотой середины», и мятежник Мазаньелло. Его ярость выглядит праведной, когда он поднимает рыбаков на восстание против произвола испанских властей, но после свержения тирана он не в силах остановить стихийную жестокость и самосуд толпы, убивающей не только поработителей, но и женщин, детей. Поэтому народ в опере проигрывает, а вождь революции погибает, причем наказывает их не испанский вице-король, а само Провидение, извергающее свой гнев в лаве Везувия .

Все же публика и пресса в большинстве своем интерпретировала оперу как революционную и реалистическую. Противоречивый финал вызывал возмущение и критику, а преображение Мазаньелло в гуманного и милосердного поборника справедливости расценивалось как проявление слабости и предательства идеи революции .

Такой трактовке во многом способствовала музыка Обера, происходящая, по словам Вагнера, «из глубин народного духа»46. Опора на стилистику революционных маршей и зажигательных баркарол была секретом огромной популярности оперы, а патриотический дуэт «Лучше умереть» пели не только в Париже, но и по всей Европе. Кроме того, протестный дух оперы выражался в реалистичных декорациях, костюмах и актерской игре. Хор не выстраивался в симметричные группы, а рассеивался по сцене. Костюмы и декорации, изготовленные художниками в результате кропотливого изучения национальных и исторических особенностей неаполитанской культуры и быта, не только рождали иллюзию аутентичности, но и содержали символические детали, прочерчивающие Wagner R. Ein deutscher Musiker in Paris: Novellen und Aufstze (1840 und 1841) //

Smtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner. Volk-Ausgabe. 16 Bde: Band 1. Leipzig:

Breikopf und Hrtel, 1911. P. 165 .

параллели с Французской революцией: Мазаньелло, одетый как босоногий неаполитанский рыбак, был похож на санкюлота, а его головным убором был республиканский фригийский колпак; цвета одежды Фенеллы и Мазаньелло повторяли революционный триколор. Значимость сценического компонента подчеркивалась даже тем обстоятельством, что собственно словесный текст оперы Скриба и Делавиня был самым коротким из всех французских больших опер 1820–1840-х годов .

Поручив роль главной героини танцовщице, авторы мобилизовали возможности пантомимы, опять же усиливая важность визуального компонента. Удачная и эффектная находка драматургов была углублена проникновенной актерской игрой танцовщицы Лиз Нобле и композиторским мастерством Обера, сочинившего такую музыку, которая в силу звукоизобразительных средств оркестра, выразительности и гибкости речитативов, редких, но вполне узнаваемых тематических реминисценций, лучше всяких слов передавала чувства Фенеллы .

«Немая из Портичи» имела столь оглушительный успех, что цензорам и чиновникам ничего не оставалось, как разрешить ее дальнейшие представления, несмотря на то, что возбужденная протестным духом политизированная публика извлекала из оперы не монархический и верноподданический, а революционный смысл. «Немая из Портичи»

сформировала новый способ интерпретации оперы как политического произведения, и все последующие постановки Королевской академии музыки, независимо от их сюжета, связывало это глубинное свойство .

В девятой главе «Роберт-Дьявол» раскрывается сложная взаимосвязь художественно-эстетических аспектов и историко-политических обстоятельств, сделавших оперу Мейербера и Скриба достоянием и символом французского оперного театра XIX века .

«Роберт-Дьявол» стал первой крупной премьерой Королевской академии музыки при недавно установившейся Июльской монархии .

Постановка «Роберта» была призвана показать, что при новой власти театр не перестал быть одним из главных символов национальной гордости .

Напротив, она заявила о более высоком уровне «великолепия и роскоши», который характеризовал политические амбиции «короля-гражданина» и орлеанистской верхушки. Перестав быть продолжением королевского дворца и раскрыв двери для состоятельных буржуа, Опера уже не была финансовой обузой для государства. Теперь новые постановки должны были нравиться, волновать и захватывать публику, на деньги которой в большой степени существовал театр .

Хотя сюжет «Роберта» не выбирался специально, чтобы отразить современную политическую ситуацию, опера трактовалась в политическом контексте. Современники разглядели символические параллели между главным героем оперы и королем Луи-Филиппом, между дуализмом происхождения Роберта и противоречиями нового политического строя, стремившегося совместить революционный опыт с монархическим режимом .

Помимо политических аллегорий опера содержала ряд других достоинств, которые волновали и захватывали зрителей. Хотя ее сюжет не основывался на легко узнаваемых исторических событиях, но все же «Роберт-Дьявол» отчасти воспринимался как историческое произведение, так как детально воссозданные одеяния нормандских и сицилийских рыцарей, правдоподобные декорации, пропитанные колоритом времени, и, особенно, картина развалин готического монастыря в третьем акте – отсылали воображение зрителей к Средневековью, которое теперь выступало объектом романтической интерпретации .

Либретто оперы основывалось не на чистом вымысле авторов, а апеллировало к историческим свидетельствам. Изучение Нормандских хроник, а также источников, сообщающих о генеалогии Роберта-Дьявола, позволило автору диссертации идентифицировать его как реальную, а не вымышленную, историческую фигуру, жившую в VIII веке (а не в X или XI, как раньше считалось), в эпоху Карла Великого, в Нейстрии. Упоминание в либретто Нейстрии, как родины Роберта, доказывает, что Скриб изучал материалы истории Нормандии и знал о существовании исторического прототипа Роберта-Дьявола. Либреттисты также были знакомы со средневековыми рукописями и инкунабулами популярного средневекового романа о Роберте-Дьяволе, но заимствовали из него лишь имя главного персонажа, историю его рождения и благополучный финал .

Агиографический элемент романа – эволюция героя от Роберта-Дьявола до Святого Роберта – не нашла отражения в либретто. Вместо этого авторы сделали акцент на трагичной и противоречивой фигуре Бертрама и на борьбе света и мрака за душу нерешительного Роберта. Кроме того, сюжетная канва либретто несет явные следы влияния готического романа – в частности, романов К.-Х. Шписа «Петер – маленький человечек», М. Г. Льюиса «Монах», Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны», Ч. Р. Мэтьюрина «Мельмот Скиталец», трагедии Мэтьюрина «Бертрам, или Замок Сент-Альдобранда». Это влияние сказалось как в драматургической диспозиции персонажей, так и в сюжетных хронотопах, определяющих романтический колорит самых ярких сцен оперы. Переплетая исторические детали с сюжетными нитями готических романов, Скриб и Делавинь соткали новую сюжетную вязь, содержащую то, ради чего шла в театр парижская публика 1830-х годов: захватывающую интригу, сильную страсть, персонажей загробного мира, контраст порока и благочестия, тайну происхождения героя, мотив искушения, наконец, атмосферу средневековья, воплощенную в великолепных декорациях, костюмах и эффектах газового освещения .

Вместе с тем, драматичность сюжета органично сопрягалась с музыкальным развитием, которое подчинялось не имманентной логике, а сценической, с тонким психологизмом следуя за малейшими движениями и пружинами действия. Мейербер обнаружил беспрецедентное театральное чутье, расценивая музыку в опере не как господствующее, а как равноправное средство выразительности в богатом инструментарии французского музыкального театра. Музыкальная ткань «Роберта» сплетена по принципу контраста, основанного на калейдоскопической сменяемости содержания и характера материала. Новая тема в вокальной или хоровой партии, новый тембр в оркестре синхронизированы с сюжетными изгибами драмы, наполняя их колористической и психологической выразительностью .

В то же время тематические и тембровые реминисценции, возвращения уже знакомого материала сообщают произведению удивительную симметрию и цельность, так что вся композиция воспринимается как единая крупномасштабная музыкально-театральная форма .

В десятой главе «Густав III, или Бал-маскарад» соотносятся исторический план оперы и реальные исторические факты, нашедшие отражение в либретто, анализируются причины введения в оперу вымышленной любовно-лирической линии, прослеживаются особенности музыкальной драматургии, выявляются политические аллюзии постановки и их воздействие на парижскую публику .

«Густав III» стал первой большой оперой, авторы которой вынесли на титульный лист опубликованной партитуры жанровое уточнение – opra historique. Скриб и Обер считали себя вправе всерьез заявить об исторической основе оперы, поскольку никто раньше не сочинял произведение настолько продуманное в плане воссоздания исторического духа и мельчайших исторических деталей. Скриб изучал исторические источники о правлении Густава III и, адаптируя исторические факты, даже снабдил текст либретто ссылками на исторический труд Джона Брауна «Северные дворы» .

В очередной раз либретто оперы подверглось критике за игнорирование исторической правдой. Но, как выяснилось в ходе исследования, даже в той части повествования, которую принято считать вымышленной (любовь Густава к графине Анкарстрм, супруге заговорщика, убившего короля), Скриб мог сослаться на действительно имевшую место влюбленность шведского короля в Е. Х. Риббинг – мать будущего заговорщика. Вместе с тем, любовно-лирическая сфера была совершенно необходима для оперы, независимо от наличия исторических поводов, ибо скрупулезное следование историческим фактам могло лишить оперу сценического будущего .

Творческой удачей было не только органичное соединение исторических фактов и деликатно очерченной лирической линии. Главное, что либреттисту, композитору, режиссеру и художникам – удалось сделать оперу актуальной, политически напряженной и вместе с тем чрезвычайно зрелищной. Французское общество узнавало в фигуре Густава своих невинно или, с чьей-то точки зрения, справедливо погибших властителей и наследников: Людовика XVI, наследника короны герцога Беррийского, так же как Густав III, убитого в Опере в 1820 году. Ассоциации с французской историей усиливались в финальной сцене бала. Одни критики упоминали в своих обзорах, что она ассоциируется с балетными постановками времен Людовика XIII, другие находили в ней сходство с причудливой роскошью балов Людовика XIV, третьи видели связь с элегантностью французского двора при Людовике XV .

Цареубийство в финале оперы выглядело злободневным и в контексте недавних покушений на жизнь Луи-Филиппа, о которых публика не могла не помнить и не проводить сравнения причин и возможных исторических последствий. Эти аллюзии дополнялись визуальными деталями, когда в сцене бала лестница на декорациях казалась похожей на лестницу в Фонтенбло или Пале-Руаяль, а виселица в третьем акте напоминала о грозном оружии французской средневековой монархии – Монфоконе. Все эти ассоциации позволяли зрителям делать выводы в зависимости от своих политических убеждений, которые в то время отнюдь не отличались единством .

В финальном дивертисменте зрители, увидевшие свое «отражение» на сцене (которая также представляла публику в ложах, наблюдающую маскарад), были поражены одновременно и театральной магией карнавала, и правдоподобием представленного пространства, объединившего разные социальные сословия, нации и эпохи. Зрители вышли на сцену танцевать галоп вместе с артистами и, вероятно, поддались иллюзии участия в истории, блестяще «творимой» на их глазах. В то же время среди них были зрители, увлекшиеся неодолимой стихией танца, в эйфории которого смерть монарха воспринималась как досадная причина, прервавшая упоительное развлечение. В любом случае, «Густав III» никого не оставил равнодушным, так как связь событий в опере с последними событиями французской истории была очевидна. Революции и перевороты, начиная с 1789 и вплоть до мятежей 1832 года, были свежи в памяти обозревателей и аудитории .

Поэтому сцена бала, которая должна была перенести их в Стокгольм 1792 года, воспринималась как отражение событий последних десятилетий .

Хотя опера погружала зрителей в атмосферу восемнадцатого века, в эпоху Просвещенного абсолютизма, олицетворением которого представлен король Густав III, она завершалась галопом – танцем века девятнадцатого, танцем, в котором современники расслышали «шум рушащихся тронов» 47 .

Авторы оперы не обозначили своего мнения об убийстве короля, подарив зрителям свободу интерпретации, но они сумели показать неотвратимый ход истории, в жерновах которой оказалась абсолютная монархия как многовековой общественный порядок. И Франция, первая страна, восставшая против этого порядка в 1789, заблудившаяся в Терроре 1793, попавшая в сети мрачного гения Наполеона, Франция, которая возвратилась в 1814 году к старому порядку, затем вновь его разрушила Июльской революцией и опять была поставлена перед проблемой легитимности монархии с приходом Луи-Филиппа, эта Франция не могла игнорировать политический смысл оперы. Не навязывая одного-единственного мнения публике, авторы призывали ее вновь и вновь осмысливать свое прошлое сквозь призму настоящего .

Le Journal des dbats, politiques et littraires. Paris, 1833. 1 mars .

В Заключении подведены итоги исследования, сформулированы основные выводы, соответствующие заявленной цели, задачам, позициям научной новизны и положениям, выносимым на защиту .

Королевская академия музыки являлась настоящим государственным предприятием, которое в разные моменты времени, в разных политических условиях приобретало различный характер как выразитель государственной политики и проводник официальной идеологии. При Старом режиме и в эпоху Реставрации оперный спектакль воплощал величие и славу бурбонской монархии, выполняя суггестивную функцию, которая заключалась в сакрализации власти и мифологизации сознания .

Мифологические, легендарно-героические и сказочные сюжеты tragdie lyrique и opera ferie внушали зрителям идею божественного происхождения королевской власти. Это социальное предназначение Оперы сопровождалось требованиями к зрелищности и роскошности представлений, к определенному характеру сюжетов, не имеющих связей с современной жизнью общества, и к соответствующим же средствам выразительности. Именно поэтому Опере требовались огромные финансовые вливания на условиях безвозвратных инвестиций, которые вкладывались из королевской казны по системе Цивильного листа .

Сочетание всех этих условий заложило в Королевской академии музыки богатейший потенциал для ее будущего расцвета: перманентные финансовые инвестиции предоставляли простор для творческих маневров;

высокие постановочные требования и специализация внутренних отраслей подготовили почву для формирования высококлассного артистического и сценического цеха, обеспечили накопление опыта «грандиозных»

постановок .

Как художественно-эстетическое явление и элемент социокультурной среды, французская большая опера зародилась на волне антимонархических настроений конца 1820-х годов. Она подверглась воздействию поколения 1820-х – историков, писателей, драматургов, художников, общественных и политических деятелей, которых объединял протест против социальной несправедливости, презрение к монархизму, диктату, клерикализму, преданность идеалам свободы и социального прогресса. Таким образом, возникновение большой оперы было ответом на обострившуюся политическую ситуацию, на усиление антимонархического протеста, на распространение критики парижской Оперы как оплота феодализма, держащегося за старорежимные традиции и потерявшего связь с действительностью .

Расцвет французской большой оперы был обусловлен становлением буржуазного общества. После «трех славных дней» Июльской революции театр был переориентирован на «третье сословие», поскольку орлеанистский режим стремился манифестировать себя как «буржуазную монархию», как прогрессивный режим, разорвавший связь со старой монархической традицией. В 1831 году руководство парижской Оперой было передано частному лицу, управляющему на правах франшизы и несущему полную ответственность перед государством. Претерпев эту метаморфозу, театр, хотя все еще сохранял государственное субсидирование, но уже погружался в конкурентную среду, тем самым представая как институция государственного капитализма на этапе ранней индустриализации. Переход на франшизу неизбежно породил дальнейший взлет и грандиозный успех французской большой оперы, актуализировав художественные и технические потенции театра. Материалы и выводы первых глав исследования показали, что на пике своего величия парижская Опера явила крупную централизованную структуру с развитым разделением труда, воспроизводя в миниатюре модель отражаемого ею современного общества .

Вместе с трансформацией институциональной структуры театра изменилось и его сюжетное наполнение. С конца 1820-х годов основным источником сюжета французских больших опер стала история, которая содержала неисчерпаемый метафорический потенциал и предоставила богатые возможности для семиотической репродукции. Источником вдохновения либреттистов, композиторов и постановщиков стали исторические кризисы, вызванные социально-политическими и религиозными конфликтами, в которых общество увидело очевидные параллели с последними изменениями в судьбе Франции – начиная с Революции 1789 года и вплоть до Июльской революции 1830 года .

Артикуляция исторической темы обусловила правдоподобную обрисовку локального колорита, театральная реализация которого вывела требования к музыкальным и визуальным средствам выразительности, техническому инструментарию сцены и к мизансцене в целом на новый, ранее не досягаемый уровень .

Новая публика Оперы выдвинула свои требования к политическому смыслу произведения. Она хотела видеть на оперной сцене отражение проблем современного общества и потому была склонна трактовать всякий, даже аполитичный по своему содержанию сюжет в угоду своим политическим настроениям и убеждениям, скрупулезно отыскивая в нем аллюзии и отсылки к современности. Анализ социально-политического восприятия трех больших опер продемонстрировал динамичность и полиморфность интерпретационной концепции. С одной стороны, большая опера являлась рупором государственной машины, с другой – политизированная аудитория подвергала реконструкции изначальный смысл произведения, привнося метафорически-иносказательную трактовку, и тем самым используя театр как инструмент противодействия государству, как средство выражения собственных чаяний и интересов .

Французская большая опера предстает как передовое и прогрессивное явление, поскольку она задала абсолютно новый уровень – многослойности и скоординированности мизансцены, художественного и технического мастерства артистов и музыкантов, ответственности персонала, развитости выразительных средств, социально-политической актуальности драматического содержания .

Список работ, опубликованных автором по теме диссертации

Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Жесткова О. В. Опера «Немая из Портичи» и ее социальнополитическое значение для Франции 20 – 30-х годов XIX века // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 1. С. 42–53 .

2. Жесткова О. В. Национальная история и ее воплощение во французской большой опере // Регионология. 2012. № 4 (81). С. 271–273 .

3. Жесткова О. В, Садыкова Л. А. Примадонны Россини и Мейербера // Научный вестник Московской консерватории. 2013. № 4. С. 150–175 .

4. Жесткова О. В. Романтический историзм в либретто больших опер Эжена Скриба // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики .

2014. № 9–2 (47). С. 62–66 .

5. Жесткова О. В. Хор в парижской Опере как важнейший компонент музыкально-драматической выразительности (1820–1830) // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 5. С. 786 .

6. Жесткова О. В. Анри Дюпоншель и рождение романтического театрального декора // Обсерватория культуры. 2014. № 4. С. 66–74 .

7. Жесткова О. В. Об исторической правде и художественном вымысле в оперном либретто Эжена Скриба «Густав III или Бал-маскарад» // Музыковедение. 2014. № 4. С. 9–19 .

8. Жесткова О. В. Livrets de mise en scne во французской опере первой половины XIX века // Современные проблемы науки и образования. 2014 .

№ 1. С. 443 .

9. Жесткова О. В. Драматургический метод Э. Скриба в либретто опер «Немая из Портичи», «Роберт-Дьявол», «Густав III», «Жидовка» и «Гугеноты» // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусства. 2014. № 4-1. С. 52–57 .

10. Жесткова О. В. Вокально-педагогическая деятельность Джоаккино Россини в парижской Опере 1820-х годов // Музыка и время. 2014. № 6 .

С. 17–22 .

11. Жесткова О. В. Haute-contre в парижской Опере и голос Адольфа Нурри // Старинная музыка. 2014. № 3. С. 28–33 .

12. Жесткова О. В. Сюжетно-драматическая логика балетных сцен во французской большой опере 1820–1830-х годов // Балет. 2015. Т. 192. № 3 .

С. 30–31 .

13. Жесткова О. В. Мимическая роль Лиз Нобле в опере «Немая из Портичи» // Балет. 2015. Т. 194. № 5. С. 28–31 .

14. Жесткова О. В. Вокальные новации Жильбера Дюпре // Opera musicologica. 2015. № 2 (24). С. 46–61 .

15. Жесткова О. В. Опера «Густав III» в контексте социальнополитического восприятия (по материалам парижской прессы и Национальной библиотеки Франции) // Музыкальная академия. 2015. № 3 .

С. 174–179 .

16. Жесткова О. В. Mise en scne и rgisseur в парижской Опере 1820– 1830-х годов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования .

2015. № 4. (38). С. 7–11 .

17. Жесткова О. В. Тактовая палка во французском оперном дирижировании XVIII – XIX веков // Музыка. Искусство, наука, практика .

2017. № 3 (19). С. 11–20 .

Публикации в других изданиях:

18. Жесткова О. В. Стилевая полиморфность как имманентное качество композиторского почерка Дж. Мейербера // Вестник Мордовского университета. 2003. Т. 13. № 1–2. С. 91–98 .

19. Жесткова О. В. «Роберт-Дьявол» Дж. Мейербера: эклектика и ее эффекты // Музыкальная культура народов России и зарубежных стран .

Страницы истории. Казань: Казанская государственная консерватория, 2003 .

С. 213–228 .

20. Жесткова О. В. Творчество и личность Мейербера в системе романтического мифа // Музыкальное искусство: Ежегодная открытая научно-практическая конференция студентов, аспирантов и соискателей .

Тезисы докладов. Казань: Казанская государственная консерватория, 2004 .

С. 52–54 .

21. Жесткова О. В. «Большая опера»: теоретическая концепция истории // От Ars nova к новой музыке: Вопросы теории музыки XIV–ХХ веков. Сер .

«Научные труды Казанской консерватории». Казань: Казанская государственная консерватория, 2008. С. 131–153 .

22. Жесткова О. В. Творчество Джакомо Мейербера в зарубежной и отечественной музыкальной критике: Лекция по курсу «Музыкальная критика». Казань: Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова, 2009. 39 с .

23. Жесткова О. В. Зарождение ориентализма во французской опере XIX века // Музыкальная культура в исламо-христианском контексте .

Материалы Всероссийской научно-практической конференции 17–18 ноября 2009 года. Казань: Казанская государственная консерватория (академия) имени Н. Г. Жиганова, 2009. С. 162–176 .

24. Жесткова О. В. Блистательный мсье Верон // Вестник СанктПетербургского университета. Серия 15. Искусствоведение. 2012. № 4 .

С. 44–57 .

25. Жесткова О. В. О некоторых процессах музыкально-театральной жизни Парижа в эпоху Революции // Израиль XXI. Музыкальный журнал .

2012. № 35. http://21israel-music.net/Paris_revolution.htm

26. Жесткова О. В. Правдивость и иллюзорность театрального декора во французской опере 20 – 30-х годов XIX века // Израиль XXI .

Музыкальный журнал. 2013. № 39. http://21israel-music.net/opera_decore.htm

27. Жесткова О. В. Эжен Скриб – «умелый человек» // Музыка .

Искусство, наука, практика. 2013. № 2(4). С. 7–17 .

28. Жесткова О. В. Эжен Скриб и либретто большой французской оперы. Учебно-методическое пособие. Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова,

2014. 48 с .

29. Жесткова О. В. Сцены заговора в большой французской опере // Израиль XXI. 2015. № 49. http://21israel-music.net/Sceny_zagovora.htm

30. Жесткова О. В. Социальные и институциональные аспекты французского романтического балета // Израиль XXI. 2015. № 52 .

http://21israel-music.net/France_balett.htm

31. Жесткова О. В. Голоса парижской Оперы (1820 – 1830). Учебное пособие. Казань: Казанская государственная консерватория, 2015. 80 с .

32. Хор и сцены заговора в операх «Немая из Портичи» Д.-Ф.-Э. Обера и «Гугеноты» ДЖ. Мейербера // Музыка как национальный мир искусства .

Материалы Международной научной конференции 23–25 апреля 2015 года .

Казань: КГК им. Н. Г. Жиганова, 2015. С. 119–128 .

33. Жесткова О. В. Опера «Роберт-Дьявол» как политическая метафора Июльской монархии // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия

15. Искусствоведение. 2016. № 2. С. 4–18 .

34. Жесткова О. В. История и современность в мизансценах парижской Оперы 1820–1830-х годов // Опера в музыкальном театре: История и современность. Сборник статей по материалам Второй Международной научной конференции. Москва: Российская академия музыки имени Гнесиных; Государственный институт искусствознания, 2016. С. 282–294 .

35. Жесткова О. В. Исторические и литературные источники либретто оперы Э. Скриба и Ж. Делавиня «Роберт-Дьявол» // Musigi dunyasi. 2016 .

№ 1 (66). С. 23–35 .

36. Жесткова О. В. Франсуа-Антуан Абенек – дирижер со скрипичным смычком // Израиль XXI. 2017. №1 (61). http://21israelmusic.net/Habeneck.htm




Похожие работы:

«ДЗАГКОЕВ Артур Казбекович МОЛОДАЯ СЕМЬЯ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ (НА М А Т Е Р И А Л Е Р Е С П У Б Л И К И СЕВЕРНАЯ ОСЕТИЯ-АЛАНИЯ) Специальность: 22.00.04социальная структура, социальные институты и процессы Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук М о с к в а, 2000 Диссертация выполнена н...»

«Михайлов Григорий Петрович ИДЕЯ ЖЕРТВЫ В ФУНДАМЕНТАЛЬНОЙ АНТРОПОЛОГИИ РЕНЕ ЖИРАРА:СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЙ АНАЛИЗ Специальность 09.00.11 – Социальная философия Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Москва – 2017 Работа выполнена на кафедре социальной философии философского факу...»

«Волосков Руслан Александрович Трансцендентальная субъективность и фоновые знания в процессе социального конструирования реальности Онтология и теория познания 09.00.01 Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Киров-2010 ?85621 Q, Общая характеристика работы Актуальность исследования. Хорошо известно, что фил...»

«Попова Александра Александровна ГЕОИНФОРМАЦИОННОЕ КАРТОГРАФИЧЕСКОЕ МОДЕЛИРОВАНИЕ ИНЖЕНЕРНОГЕОКРИОЛОГИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ СЕВЕРА ТИМАНО-ПЕЧОРСКОЙ НЕФТЕГАЗОНОСНОЙ ПРОВИНЦИИ ПО ВЕРХНЕМУ ГОРИЗОНТУ КРИОЛИТОЗОНЫ Специальность: 25.00.08 – инженерная геология, мерзлотоведе...»

«РАМАЗАНОВА Наталья Васильевна МОСКОВСКОЕ ЦАРСТВО В ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ (на материале певческих рукописей XVI—XVII вв.) Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой сте...»

«Графова Мария Александровна ФРЕСКИ ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ УШ ВЕКА В ЦЕРКВИ САЙТА МАРИЯ АНТИКВА НА РИМСКОМ ФОРУМЕ Специальность 17.00.04 . изобразительное и декоративно-прикладное искусство и а...»

«Быстров Иван Георгиевич ОЦЕНКА ВЛИЯНИЯ НЕОДНОРОДНОСТИ ТИТАНОМАГНЕТИТА НА ОБОГАТИМОСТЬ ЖЕЛЕЗНЫХ РУД МАГМАТИЧЕСКОГО ГЕНЕЗИСА Специальность 25.00.05 – Минералогия, кристаллография АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата геолого-минералогических наук Москва – 2014 Работа выполнена в Фед...»

«НЕУСТРОЕН Роман Гаврильевич СТРУКТУРНО-МОРФОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗМЕЩЕНИЯ ЗОЛОТОГО ОРУДЕНЕНИЯ МЕСТОРОЖДЕНИЯ БАДРАН (северо-восток Якутии) Специальность 25.00.11 Геология, поиски и разведка твердых полезных ископаемых, минераген...»

«Волосков Руслан Александрович Трансцендентальная субъективность и фоновые знания в процессе социального конструирования реальности 09.00.01 Онтология и теория познания Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук 1 С ЛЕИ 2Q10 Киров-2010 Работа выпо...»

«00500474Т Бешкарева Ирина Юрьевна Проблема интуиции в гносеологии (на материале философии С. Л. Франка) 09.00.01 Онтология и теория познания Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук...»

«Белокопытов Владимир Николаевич КЛИМАТИЧЕСКИЕ ИЗМЕНЕНИЯ ГИДРОЛОГИЧЕСКОГО РЕЖИМА ЧЕРНОГО МОРЯ Специальность 25.00.28 – океанология Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора географических наук Севастополь – 2017 Работа выполнена в Федеральном государстве...»

«Ковалев Андрей Борисович Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – ХХ веков. Специфика жанра и организация цикла Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва – 200...»























 
2018 www.wiki.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание ресурсов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.